—178

(زینالدین، محمدامین؛ 1367) در کتابی تحت عنوان «اخلاق در مکتب امام جعفر صادق(ع)» که توسط عقیقی بخشایشی ترجمه و بوسیله مرکز چاپ و نشر سازمان تبلیغات اسلامی انتشار یافته است؛ نظریات اخلاقی به صورت فشرده ذکر و مورد نقد و بررسی قرار گرفته است و در پایان نظر و رأی امام جعفر صادق(ع) را مورد عنایت قرار میدهد. همچنین در این کتاب نیز مثل کتب دیگر اخلاق اسلامی در مورد فضایل اخلاقی و شاخههای آن بحث شده است.
(مطهری، مرتضی؛ 1367) در کتابی تحت عنوان «فلسفه اخلاق» که توسط انتشارات صدرا در تهران به چاپ رسیده؛ ضمن بحث در مورد چیستی و فلسفه اخلاق و رویکردهای مختلف پیرامون آن، اخلاق و شاخههای آن را نیز مورد بحث قرار داده است.
(فاضلی، قادر؛ 1370) در کتابی تحت عنوان «مبانی اخلاق اسلامی» که در قم به چاپ رسیده است؛ ضمن تعریف اخلاق، در مورد جایگاه و ارزش اخلاق و همچنین راههای اصلاح اخلاق و عوامل انحطاط و رشد اخلاق و غیره بحث میکند.
(انصاریان، حسین؛ 1382) در کتابی تحت عنوان «زیباییهای اخلاقی» که توسط انتشارات دارالعرفان در قم انتشار یافته است؛ مؤلفههایی را برای اخلاق برشمرده و مورد بحث و تفسیر قرار داده است.
(مصباحیزدی، محمدتقی؛ 1384) در کتابی تحت عنوان «اخلاق در قرآن» که در سه جلد تألیف شده و توسط انتشارات مؤسسه آموزشی پژوهشی امام خمینی(ره) به چاپ رسیده؛ مؤلفههای اخلاق اسلامی را از قرآن استخراج و به طور مفصل مورد بحث و بررسی قرار میدهد.
(عابدی سروستانی، احمد، منصور شاهولی و مصطفی محقق داماد؛ 1386) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «ماهیت و دیدگاههای اخلاق زیست محیطی با تأکید بر دیدگاه اسلامی» که در فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری شماره(3و4) به چاپ رسیده است؛ با اشاره به بحرانهای زیست محیطی، با طرح ضرورت اخلاق زیست محیطی، مهمترین دیدگاههای موجود در این رابطه را معرفی و ضمن طرح اهمیت ادیان در تبیین اخلاق زیست محیطی، با ارائه رهیافت خودبومشناسی، رهیافتی مناسب برای این منظور از دید اسلامی ارائه میدهد.
(قراملکی، احدفرامرز و همکاران؛ 1388) در کتابی تحت عنوان «اخلاق حرفهای در تمدن ایران و اسلام» که توسط پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی در تهران انتشار یافته؛ ضمن اشاره به مفاهیم اخلاق حرفهای، به گردآوری مقالاتی در زمینه اخلاق حرفهای پرداخته است. در این کتاب 27 پروژه - ریسرچدر نشان دادن سه حقیقت: یک، اخلاق حرفهای در تمدن ایران باستان، دو، جایگاه اخلاق حرفهای در آموزهها و معارف اسلامی، سه، نقش اخلاق حرفهای در تمدن اسلامی در ایران، به چاپ رسیده است.
(نازیدیزجی، سجاد، محسن وفامهر و احمدرضا کشتکارقلاتی؛ 1389) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «اخلاق معماری» که در فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری شماره(3و4) به چاپ رسیده؛ با بررسی فلسفه اخلاق و مشترکات اخلاقی بین مکاتب و ارتباط آن با اخلاق حرفهای معماری، روش مناسبی برای استخراج اصول اخلاقی معماری پیشنهاد میکند و با توجه به اهمیت موضوع ادای سوگندنامه معماری برای فارغالتحصیلان و تدوین سرفصل مخصوص درس اخلاق معماری در دانشگاهها را پیشنهاد میکند. در این راستا الگوپذیری از اخلاقیات معماری سنتی را بسیار کارساز میداند.
(قراملکی، احدفرامرز؛ 1389) در کتابی تحت عنوان «اخلاق کاربردی در ایران و اسلام» که توسط پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی در تهران انتشار یافته؛ ضمن اشاره به مفاهیم اخلاق کاربردی، به گردآوری و ویراستاری مقالاتی در زمینه اخلاق کاربردی پرداخته شده است. در این کتاب 24 پروژه - ریسرچاز طریق فراخوان در سه بخش عمده اخلاق کاربردی در ایران، اخلاق کاربردی در اسلام و چالشهای معاصر اخلاقی به چاپ رسیده است.
(عفتی آغمیونی، مریم؛ 1390) در کتابی تحت عنوان «اخلاق اسلامی» که توسط انتشارات مؤسسه فرهنگی هنری دانشپذیر در تهران به چاپ رسیده؛ ضمن اشاره به کلیاتی در مورد اخلاق مانند؛ اهمیت و ضرورت آن، رابطه علم اخلاق با دیگر علوم و غیره، به مباحثی در رابطه با فضیلتهای اخلاقی ایمانی، اخلاقی اجتماعی و همچنین آشنایی با برخی رذایل اخلاقی میپردازد.
(مشایخیپور، محمدعلی؛ 1390) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «اخلاق کار از دیدگاه امام علی(ع)» که در فصلنامه مدیریت اسلامی شماره(1) به چاپ رسیده؛ ضمن معناشناسی اخلاق و کار، سعی کرده با استفاده از آیات قرآن و روایات معصومین(ع) و به ویژه با تکیه بر بیانات گهربار امام علی(ع) مبانی اسلامی اخلاق کار را مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار دهد.
(ساکی، رضا؛ 1390) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «اخلاق در پژوهشهای آموزشی و مؤلفههای آن» که در فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری شماره(2) به چاپ رسیده؛ با مرور و ترکیب سوابق موجود، نمایی از چارچوبهای اخلاقی در حوزه تحقیقات آموزشی ارائه میدهد و اصولی را در عرصه تعلیم و تربیت فراروی پژوهشگران قرار میدهد؛ حفظ شأن و منزلت انسان و پژوهشگر و حفظ حقوق حامیان و کاربران پژوهش.
(قراملکی، احد فرامرز، لعبت درخشانی و سعید رضایی شریفآبادی؛ 1390) در کتابی تحت عنوان «اخلاق حرفهای در کتابداری و اطلاعرسانی» که توسط انتشارات سمت در تهران به چاپ رسیده است؛ به مباحثی از جمله؛ اخلاق و کارایی آن، نظریههای اخلاقی دانشمندان مسلمان، نظریههای اخلاقی در فلسفه غرب و غیره میپردازد و با تعریف مفاهیمی همچون حرفه و اخلاق حرفهای، به بحث پیرامون اخلاق حرفهای در کتابداری و اطلاعرسانی میپردازد.
1-2-1-2) هندسه، هندسه اسلامی(بزرگمهری، زهره؛ 1371) در کتابی تحت عنوان «هندسه در معماری» که توسط انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور به چاپ رسیده؛ در زمینه کاربندیها در معماری ایرانی بحث کرده است.
(حاجیقاسمی، کامبیز؛ 1375) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «هندسه پنهان در نمای مسجد شیخ لطفالله» که در نشریه صفه شماره(21و22) به چاپ رسیده است؛ با مطالعهای دقیق و گسترده هندسه نمای مسجد شیخ لطفالله اصفهان را در آورده است.
(کیانی، محمدیوسف؛ 1376) در کتابی تحت عنوان «تزیینات وابسته به معماری دوران اسلامی» که توسط انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور در تهران به چاپ رسیده؛ در مورد انواع تزیینات از جمله؛ آجرکاری، گچبری، کاشیکاری، منبتکاری و آئینهکاری در معماری ایران در دورههای مختلف اسلامی بحث میکند.
(البوزجانی، ابوالوفا محمدبنمحمد؛ 1376) در کتابی تحت عنوان «هندسه ایرانی(کاربرد هندسه در عمل)» که توسط علیرضا جذبی به فارسی برگردانده شده و بوسیله انتشارات سروش به چاپ رسیده است؛ روشهای ترسیم اشکال هندسی با روشهای ساده آورده شده تا قابل فهم برای صاحبان صنایع و هنرمندان حرفههای مختلف در هر زمان باشد.
(عصام، السعید و عایشه پارمان؛ 1377) در کتابی تحت عنوان «نقشهای هندسی در هنر اسلامی» که توسط مسعود رجبنیا به فارسی ترجمه و بوسیله انتشارات سروش در تهران به چاپ رسیده؛ ضمن اشاره به زمینه تاریخی اندازه و هندسه، به بررسی الگوهای هندسی در طرحهای اسلامی پرداخته و شیوههای معماری اسلامی را ریشهیابی و برخی از آثار آن را تحلیل میکند. در نهایت به مباحثی مانند خوشنویسی و موسیقی در جهان اسلام پرداخته و همچنین الگوها را در هنرهای عملی تحلیل میکند. به طور کلی میتوان گفت هدف کتاب، پیگیری چگونگی پی بردن آدمیان به اندازهها و تصور کلی شکلهای هندسی ترکیبی و فرایند بکارگیری آنها در رشتههای گوناگون هنر اسلامی است.
(نجیباوغلو، گلرو؛ 1379) در کتابی تحت عنوان «هندسه و تزیین در معماری اسلامی(طومار توپقاپی)» ترجمه؛ مهرداد قیومی بیدهندی، که توسط انتشارات روزنه به چاپ رسیده است؛ ضمن اشاره به سنت طومارنگاری، به بحث درباره تزیینات هندسی، وجوه جغرافیایی، تاریخی و معنایی نقوش هندسی، کاربردهای هندسه عملی و رسالههای عملی و سنت طومارنگاری پرداخته و همچنین در رابطه با هندسه و نظریه زیباشناسی و غیره بحث میکند.
(اردلان، نادر و لاله بختیار؛ 1380) در کتابی تحت عنوان «حس وحدت(سنت عرفانی در معماری ایرانی)» که توسط حمید شاهرخ ترجمه و بوسیله نشر خاک در اصفهان به چاپ رسیده؛ در بخشهای مختلف کتاب درمورد ریاضیات، تناسبات، هندسه، الگوهای هندسی، نظم هندسی و غیره بحث میکند.
(توسلی، محمود؛ 1383) در کتابی تحت عنوان «هنر هندسه: پویایی اشکال، احجام کروی ابوالوفای بوزجانی» که انتشارات پیام با همکاری پیوند نو آن را به چاپ رسانده است؛ سعی در پی بردن به ترکیب اشکال و احجام پایه دارد. در این کتاب ضمن اشاره به ریشه کلمه هندسه و برخی تعریف، به شناخت اجسام پایه پرداخته تا راه را برای پی بردن به احجام و اجسامی که ابوالوفای بوزجانی در کتاب هندسه خود بیان نموده هموار کند. همچنین در این کتاب از انتقال ارزشهای اشکال در هنر معماری ایران به یونان سخن رفته و اشارهای گذرا به تاریخ تئوری دارد و نشان میدهد هندسه همواره در آثار معماران و شهرسازان از دوران باستان تا کنون جریان داشته است.
(نیستانی، جواد؛ 1384) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «سابقه ترسیم نقشه، هندسه و حساب در معماری اسلامی(از سدههای نخست اسلامی تا اواسط قرن 9ق)» که در نشریه پیک نور شماره(؟) به چاپ رسیده؛ ضمن معرفی و بررسی سابقه بکارگیری عوامل مؤثر و دخیل در ساخت یک بنا، به ویژه استفاده از ترسیم نقشه، هندسه و حساب در معماری اسلامی، به بررسی کلیه مطالعات نظری پیش از ساخت، امکان تجزیه و تحلیل و روشهای اجرا، محاسبات هندسی پیش از اجرا در سازه، فرایند تولید و تطبیق آن با طراحی طراح و غیره میپردازد.
(حجازی، مهرداد؛ 1387) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «هندسه مقدس در طبیعت و معماری ایرانی» که در مجله تاریخ شماره(7) به چاپ رسیده؛ به تحلیل هندسی بناهای تاریخی و رابطه بین پدیدههای طبیعی و بناها پرداخته است و به این نتیجه میرسد که هندسه مقدس و تناسبهایی که در بسیاری از اشکال حیات در طبیعت یافت میشوند، به طرز استادانهای توسط معمار سنتی ایرانی به کار گرفته شدهاند.
(بروک، اریک؛ 1387) در کتابی تحت عنوان «نقوش هندسی اسلامی» که توسط بهروز زبیحیان ترجمه و به وسیله انتشارات مازیار به چاپ رسیده است؛ ابتدا به گروهبندی نقوش هندسی پرداخته، سپس اصول رسم نقوش هندسی را در بناهای مختلف اسلامی بررسی کرده است. در این کتاب انواعی از طرحها و سبکهای هندسی گردآوری شدهاند و سعی گردیده تا نشان داده شود که گرچه این نقوش در نگاه نخست بسیار متفاوت و متمایز از یکدیگر به نظر میآیند، اما در عین حال شباهتهای زیادی نیز بین آنها وجود دارد.
(سرتیپیپور، محسن؛ 1387) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «بنمایههای هنر اسلامی در اندیشه تیتوس بورکهارت» که در مجله صفه شماره(46) به چاپ رسیده؛ با مرور و معرفی آثار بورکهارت، ماحصل شناخت و اندیشه وی را از هنر و معماری اسلامی ارائه میکند و در بخشی از پروژه - ریسرچبه دیدگاههای وی در مورد هنر و معماری اسلامی و نیز شاخصهای اصلی آن یعنی سنت و رمز میپردازد، که از جمله مباحث آن نور و هندسه می باشد.
(بلخاریقهی، حسن؛ 1388) در کتابی تحت عنوان «مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی» که توسط انتشارات سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری سوره مهر به چاپ رسیده؛ به بحث در مورد وحدت وجود و وحدت شهود و کیمیای خیال پرداخته است و در فصل نهم این کتاب در مورد قدر (هندسه مقدس در معماری قدسی) و هندسه مقدس در معنا و معماری بحث میکند. در آخر به بحث در مورد منابع و بنیانهای هندسه مقدس میپردازد.
(مهدیزاده سراج، فاطمه، فرهاد تهرانی و نیما ولیبیگ؛ 1390) در پروژه - ریسرچای تحت عنوان «بکارگیری مثلثهای هنجار در محاسبات ریاضی و پیادهسازی هندسه در ساخت و اجرای معماری سنتی ایران» که در نشریه مرمت بافتهای تاریخی، فرهنگی شماره(اول) به چاپ رسیده؛ به چگونگی بکارگیری مثلث هنجار با استفاده از ابزار ساده و در دسترس معماران و همچنین به چگونگی اجرای تناسبات و تقسیمبندیها در معماری سنتی بدون داشتن ابزار امروزی میپردازد. در این پروژه - ریسرچهمچنین با بررسی جایگاه هندسه در نزد معماران، ثابت میکند که معماران گذشته با آشنایی به دانش هندسه و نیز توانمندی در عملی کردن روابط هندسی، در پی همخوان کردن روشهای هندسه نظری با ابزار خود بودهاند.
(بمانیان، محمدرضا، هانیه اخوت و پرهام بقایی؛ 1390) در کتابی تحت عنوان «کاربرد هندسه و تناسبات در معماری» که بوسیله انتشارات هله/طحان به چاپ رسیده؛ ضمن اشاره به پیشینه تاریخی بهرهگیری از هندسه و تناسبات در معماری، به بحث در مورد هندسه و تناسبات و کاربردهای آن در معماری و به ویژه معماری ایرانی پرداخته است.
1-2-2) سوابق موضوع تحقیق در بخش طراحیجدول(1-1): برخی سوابق طراحی معماری که امکان ارتباط محتوایی – مضمونی با پروژه را دارد.سال معمار شهر/کشور پروژه تصاویر و مدارک پروژه توضیحات و ویژگیها
2010 گروه معماریEDGE Nbbj, Studio پنسیلوانیا/آمریکا مرکز پژوهشهای پایداری Masgaro 349256159500 1. فضاهای آزمایشگاهی به گونهای طراحی شده که امکان فعالیتهای گروهی برای پژوهشگرانی که از سراسر دنیا به آن مراجعه میکنند فراهم باشد.
2. آزمایشگاه دارای حداکثر انعطاف پذیری جهت تغییرات آتی.
3. فضاهای مختلف مرکز در عین استقلال، ارتباط مناسب با یکدیگر دارند.
2009 مارسل برویر لاگاود/فرانسه مرکز تحقیقات آی.بی.ام 736605651500 1. سیستمی از واحدهای بتنی که هم وزن سقف را تحمل و هم در مقابل تابش تند آفتاب مقاومت میکند.
2. واحدهای بتنی بزرگ هستند و فضا برای نصب سیستم تهویه و غیره را فراهم میکنند.
3. ستونهای چنگالی بتنی مطابق با سطح ناهموار و صخرهای زمین.
2008 Erginoglu & Calisqar استانبول/ترکیه مرکز تحقیقات استانبول 2355859334500 1. ساختمان به عنوان نمایشگاهی از تکنولوژی.
2. رعایت اصول معماری پایار.
2006 دفتر معماری T&Z استرالیا مرکز تحقیقات تکنولوژی استرالیا 730254635500 1. طراحی نمادین از محیط پیرامون و سمبلهای فرهنگی منطقه.
2. رعایت اصول معماری پایدار.
2004 رافائل وینولی نیویورک/آمریکا مرکز بینالمللی مطالعات اقلیمی 5143541402000 1. قرارگیری بر روی تپه سنگی دید زیبا به رودخانه هادسون.
2. تبعیت سازه کم ارتفاع یک طبقه آن از مرزهای طبیعی سایت.
3. فرم ساختمان از یک سری خرپاهای چوبی نزدیک به هم تشکیل شده است.
4. فرم طبقات دارای هماهنگی نزدیکی با فرم طبیعی تبه میباشد.
5. ساختمان از دو بال تشکیل یافته که در امتداد تپهها گسترش یافته و در محل مرکز با تلاقی یکدیگر، لابی ورودی اصلی را بوجود آوردهاند.
1959-1965 لویی کان فیلادلفیا/آمریکا مؤسسه علمی سالک برای پژوهشهای زیستشناسی 31757683500 1. تفکیک فضاها بر حسب درجهبندی کاربری آنها.
2. آزمایشگاهها به منظور عملیات پژوهشی به صورت گروهی در کنار هم قرار گرفتهاند.
3. تأسیسات فنی از قبیل آب و فاضلاب و برق و غیره از داخل سازه باربر عبور میکند.
4. اولویت دسترسی بر اساس عملکرد فضاها میباشد.
1957-1961 لویی کان فیلادلفیا/آمریکا آزمایشگاههای پژوهشهای پزشکی ریچارد دز 1587512192000 1. تمایز و جدایی کامل میان فضاهای اصلی با فضاهای خدماتی.
2. راهحلهای ورود نور طبیعی به داخل ساختمان.
3. ترکیب کلی فضای معماری با اسکلت باربر و تأسیسات ساختمان.
4. رابطه بین فرم بنا و مصالح با سیستم ساختمانی
5. اندیشه برای توسعه احتمالی آینده.
مأخذ: براساس تحقیقات پژوهشی نگارنده.
1-3) فرضیهها1- اصول اخلاق حرفهای چه قابلیتهایی میتواند در طراحی معماری پژوهشکده اخلاق حرفهای و بهبود رعایت اصول اخلاق حرفهای در علوم مختلف داشته باشد؟
2- قابلیتهای اخلاق و اخلاق اسلامی در طراحی معماری پژوهشکده اخلاق حرفهای و بهبود و افزایش رعایت اخلاق در علوم مختلف چیست؟
3- با توجه به هندسه هنر و معماری اسلامی چگونه میتوان فضای معماری بوجود آورد؟
1-4) اهداف تحقیق1-4-1) هدف کلیطراحی معماری پژوهشکده اخلاق حرفهای در شهر تبریز با رویکردی به هندسه هنر و معماری اسلامی ایران.
1-4-2) اهداف جزئیهدف علمی: تدوین طرح معماری برای پژوهشکده اخلاق حرفهای با توجه به اصول هندسه اسلامی و اخلاق حرفهای.
هدف کاربردی: بهرهگیری از هندسه اسلامی در طراحی پژوهشکده اخلاق حرفهای.
ضرورت آموزشی: ضرورت آموزش اصول اخلاق حرفهای در تمامی علوم
ضرورت طرح معماری: با توجه به ضرورت اخلاق در جامعه اسلامی و علوم مختلف نیاز به طراحی در این مقطع و ارائه طرحی به منظور ایجاد فضای معماری با بهرهگیری از هندسه اسلامی که یکی از راههای زیبایی بنا و آن مؤلفهای از اخلاق است، ضروری مینماید.
1-5) متغیرهای تحقیقمتغیر های کمی: ابعاد و تناسبات هندسی در هنر و معماری اسلامی ایران، معیارهای کمی اخلاق اسلامی از نظر تعداد عددی.
متغیرهای کیفی: کیفیت هنر معماری اسلامی ایران، معیارهای کیفی اخلاق، اخلاق حرفهای.
متغیرهای مستقل: طراحی معماری، طرح معماری پژوهشکده اخلاق حرفهای، مطالعات اخلاق اسلامی.
متغیرهای وابسته: هندسه هنر و معماری اسلامی ایران، اقلیم شهر تبریز.
متغیرهای مداخلهگر: تناسبات طلایی، نظام پیمون.
1-6) جامعه آماریجامعه آماری تمامی پژوهشکدهها و مراکز تحقیقاتی میباشد. البته نمونهای عینا مشابه با موضوع وجود ندارد.
1-7) نمونه آمارینمونه مشابه پروژه در شهر تبریز وجود ندارد ولی میتوان برخی سوابق طراحی معماری که ارتباط محتوایی مضمونی با پروژه را دارد، نام برد. بنابرین نمونه آماری تعداد 10 پژوهشکده و مرکز تحقیقاتی در نقاط مختلف جهان انتخاب شده است. از جمله:
- مرکز پژوهشهای پایداری Masgaro در پنسیلوانیای آمریکا که توسط گروه معماریEDGE Nbbj, Studio در سال 2010 ساخته شده است.
- مؤسسه علمی سالک برای پژوهشهای زیستشناسی در فیلادلفیا آمریکا که توسط لویی کان در سالهای 1959-1965 ساخته شده است.
- آزمایشگاههای پژوهشهای پزشکی ریچارد دز در فیلادلفیا آمریکا که در بین سالهای 1957- 1961 توسط لویی کان ساخته شده است.
- مرکز تحقیقات آی.بی.ام در لاگاود فرانسه که در سال 2009 توسط مارسل برویر ساخته شده است.
- مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن در تهران
- ...
1-8) ابزارهای اندازهگیریمطالعات پایانامه به صورت کیفی میباشد و دارای ابزار اندازهگیری نمیباشد.
1-9) بهرهوران1- شهرداری تبریز
2- آموزش و پرورش استان آذربایجان شرقی
3- سازمان ارشاد اسلامی آذربایجان شرقی
4- مراکز آموزشی - پژوهشی
5- دانشگاه آزاد اسلامی
6- سازمان میراث فرهنگی آذربایجان شرقی
7- وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
8- پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی
9- پژوهشکده علم، فلسفه و اخلاق مهندسی دانشگاه صنعتی امیر کبیر
10- دانشگاه آزاد اسلامی تبریز
11- مرکز تحقیقات اخلاق و حقوق پزشکی
12- پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات اجتماعی جهاد دانشگاهی
13- مؤسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران
14- دانشگاه قم
15- دانشگاه شهید مطهری تهران
16- پژوهشکده هنر، معماری و فرهنگ
17- مرکز ملی مطالعات جهانی شدن
18- دانشگاه تهران
19- آموزش و پرورش استان آذربایجان شرقی
20- آموزش و پرورش شهرستان سراب
21- دانشگاه فنی و حرفهای سراب
1-10) روش کار1-10-1) نوع روش تحقیقبا توجه به اینکه پژوهش حاضر از فصول مختلفی تشکیل شده است لذا روش تحقیق نسبت به فصول با روند مطالعاتی- تحلیلی به تجزیه و تحلیل و تلفیق اطلاعات پرداخته است و در نهایت جمعبندی حاصله را در طرحی استفاده نموده است.
برای بخش مبانی نظری از شیوههای تحلیلی-توصیفی و برای بخش طراحی معماری از شیوه مطالعات میدانی و پیمایشی استفاده شده است.
1-10-2) روش گرد آوری اطلاعاتکتابخانهای- میدانی
در بخش کتابخانهای با مراجعه به کتابها، نشریات، پایانامهها و دیگر ابزارهای مرتبط به موضوع به گردآوری اطلاعات پرداخته شده است.
جمعآوری اطلاعات میدانی نیز با مراجعه به محل و تکمیل اطلاعات پایه صورت گرفته است.
1-10-3) ابزار گردآوری اطلاعات- کتابها و نشریات، پایانامههای مرتبط با موضوع، اینترنت
- حضور در محل، مصاحبه و مشاهدات عینی و عکاسی و ...
1-10-4) روش تجزیه و تحلیل اطلاعات- انتخاب سایت مورد نظر و بررسی دسترسیهای منطقه در ارتباط با طرح
- گرداوری دادههای لازم در مورد سایت و بررسی نیازها و مشکلات آن
- مطالعات اقلیمی سایت
- تجزیه و تحلیل ویژگیهای کالبدی سایت جهت طراحی
- استخراج برنامه فیزیکی طرح با توجه به نیازهای خاص منطقه


- بررسی و مطالعه کامل نمونههای موردی و گردآوری شده
- تدوین آلترناتیوهای طراحی با توجه به نمونهها و اهداف طرح با ساخت ماکتهای اتود و ترسیمات مختلف طراحی
- تدوین طرح نهایی و ترسیم احجام و نقشههای مربوطه طرح
- در نهایت ارائه طرح نهایی با استفاده از نرم افزارهای Auto Cad، 3d Max، V-ray، Photoshop Word,.
8178808375015شکل(10-16): پوستر«یک»
شکل(10-16): پوستر«یک»
s
8464558403590شکل(10-17): پوستر«دو»
شکل(10-17): پوستر«دو»

6845308384540شکل(10-18): پوستر«سه»
شکل(10-18): پوستر«سه»

فهرست منابعمنابع فارسی
آراسته، حمیدرضا، عبدالرحیم نوهابراهیم و علیرضا مطلبیفرد، 1388و1389، بررسی وضعیت اخلاق آموزشی اعضای هیئت علمی دانشگاههای دولتی شهر تهران، نشریه راهبرد فرهنگ، شماره8و9: 203-219.
آزاد، اسدلله، 1381، دایره المعارف کتابداری و اطلاعرسانی، جلد1، ویراستار دکتر عباس حری، تهران: کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران.
آهنگرسرویس، فائقه، 1390، طراحی مرکز تحقیقات تکنولوژی معماری با رویکرد انطباقپذیری با شرایط محیطی و عملکردی، پایانامه کارشناسی ارشد معماری، استاد راهنما: مازیار آصفی، تبریز، دانشگاه هنر اسلامی تبریز.
آیتاللهی، حبیبالله، 1391، پروژه - ریسرچ«مروری بر تاریخ نگارگری ایرانی-اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درستگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص25-34.
ایزوتسو، توشیهیکو، 1360، ساختمان معنایی مفاهیم اخلاقی-دینی در قرآن، ترجمه: فریدون بدرهای، انتشارات قلم.
ابراهیمیدینانی، غلامحسین، 1391، پروژه - ریسرچ«رویکرد حکمت اشراق به هنر اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درستگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص82-93.
ابوالقاسمی، لطیف، 1374، معماری ایران در سخن چهار نسل از معماران صاحبنظر، مجله آبادی، شماره19: 4-46
اتینگهاوزن، ریچارد و الگ گربار، 1378، هنر و معماری اسلامی، ترجمه: یعقوب آژند، چاپ اول، تهران: انتشارات سمت.
احمدی، خدابخش و همکاران، 1389، بررسی میزان شناخت مشاوران و روانشناسان از اصول اخلاق حرفهای، نشریه تازهها و پژوهشهای مشاوره، جلد9، شماره34: 49-67.
اردلان، نادر و لاله بختیار، 1380، حس وحدت(سنت عرفانی در معماری ایرانی)، ترجمه: حمید شاهرخ، اصفهان: نشر خاک.
اعوانی، غلامرضا، 1375، حکمت و هنر معنوی(مجموعه مقالات)، تهران: انتشارات گروس.
اقبال، عباس، 1378، تاریخ مغول، تهران: امیرکبیر.
اکبری، فاطمه و همکاران، 1389، معرفت روحانی و رمزهای هندسی، نشریه علمی پژوهشی پژوهشنامه زبان و ادب فارسی(گوهر گویا)، سال چهارم، شماره1، پیاپی13: 1-22.
اکرمی، غلامرضا، 1382، تعریف معماری گام اول آموزش(چالشها و تناقضات)، نشریه هنرهای زیبا، شماره16: 33-48.
البوزجانی، ابوالوفا محمدبنمحمد، 1376، هندسه ایرانی(کاربرد هندسه در عمل)، ترجمه: علیرضا جذبی، تهران: انتشارات سروش.
الاسعد، محمد، 1376، کاربردهای هندسه در معماری مساجد، ترجمه: سعید سعیدپور، فصلنامه هنر، شماره33: 34-53.
السعید، عصام و عایشه پارمان، 1377، نقشهای هندسی در هنر اسلامی، ترجمه: مسعود رجبنیا، چاپ دوم، تهران: انتشارات سروش.
امامیجمعه، سیدمهدی، 1391، پروژه - ریسرچ«رویکرد حکمت متعالیه به هنر اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درستگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص95-128.
امیرکبیری، علیرضا و سهیلا داروئیان، 1390، برداشتهای اخلاق حرفهای مدیران در کسب و کارهای کوچک و متوسط، فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری، سال ششم، شماره1: 84-94.
انصاریان، حسین، 1382، زیباییهای اخلاقی، قم: انتشارات دارالعرفان.
انوری، حسن، 1381، فرهنگ بزرگ سخن، چاپ اول، جلد اول، تهران: انتشارات سخن.
انوری، حسن، 1382، فرهنگ بزرگ سخن، چاپ دوم، جلد هشتم، تهران: انتشارات سخن.
بانیمسعود، امیر، 1388، معماری معاصر ایران در تکاپوی بین سنت و مدرنیته، چاپ اول، تهران: نشر هنر معماری قرن.
بحرینی، نسرین، 1389، پروژه - ریسرچ«مبانی اخلاقی آزمونسازی در نظام آموزشی ایران»، در کتاب «اخلاق کاربردی در ایران و اسلام»، به اهتمام: احدفرامرز قراملکی، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، صص73-97.
بروک، اریک، 1387، نقوش هندسی اسلامی، ترجمه: بهروز زبیحیان، تهران: انتشارات مازیار.
بزرگمهری، زهره، 1371، هندسه در معماری، تهران: انتشارات سازمان میراث فرهنگی.
بلخاریقهی، حسن، 1390، هویت معنایی و معنوی معماری، نشریه اطلاعات (حکمت و معرفت)، شماره69: 13-20.
بلخاریقهی، حسن، 1388، مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی. چاپ اول. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری سوره مهر.
بلخاریقهی، حسن، 1384، جایگاه کیهانشناختی دایره و مربع در معماری مقدس (اسلامی)، نشریه هنرهای زیبا، شماره24: 5-14.
بلوم، جاناتان و دیگران، 1389، تجلی معنا در هنر اسلامی، ترجمه: اکرم قیطاسی، چاپ اول، تهران: انتشارات سوره مهر.
بمانیان، محمدرضا، هانیه اخوت و پرهام بقایی، 1390، کاربرد هندسه و تناسبات در معماری، چاپ اول، تهران: انتشارات هله/طحان.
بمانیان، محمدرضا و سیدهفاطمه عظیمی، 1389، انعکاس معانی منبعث از جهان بینی اسلامی در طراحی معماری، فصلنامه مطالعات شهر ایرانی اسلامی، شماره2: 39-48.
بورکهارت، تیتوس، 1370، پروژه - ریسرچ«ارزشهای جاودان در هنر اسلامی»، در کتاب «جاودانگی و هنر» ترجمه: سیدمحمد آوینی، تهران: انتشارات برگ. صص13-26.
بورکهارت، تیتوس، 1365، هنر اسلامی، ترجمه: مسعود رجبنیا، تهران: انتشارات سروش.
بهادرینژاد، مهدی، 1388، اخلاق مهندسی و مهندسی اخلاق، تهران: انتشارات یزدا.
بهشتی سیدمحمد و مهرداد قیومیبیدهندی، 1388، فرهنگنامه معماری ایران در مراجع فارسی(1). اصطلاحات و مفاهیم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری(متن).
بینگلی، کورکی، 1388، معماری و حریق، ترجمه: حسن محمدی، چاپ اول، تهران انتشارات یزدا.
بینگلی، کورکی، 1388، تهویه مطبوع برای معماران، ترجمه: رامین تابان، چاپ دوم، تهران: انتشارات یزدا.
بیهقی، 1376، شورای پژوهشهای ملی کشور.
پاپادوپلو، ا، 1386، معماری اسلامی، ترجمه: حشمت جزنی، چاپ اول، مرکز نشر فرهنگی رجاء.
پازوکی، شهرام، 1391، پروژه - ریسرچ«رویکرد عرفانی به هنر اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درستگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص53-60.
پاکباز، روئین، 1378، دایراهالمعارف هنر(نقاشی، پیکرهسازی، گرافیک)، چاپ اول، تهران: مؤسسه فرهنگ معاصر.
پوپ، آرتور، 1388، معماری ایران، ترجمه: غلامحسین صدریافشار، چاپ هشتم، تهران: نشر اختران.
پوریانسب، امیر، 1379، اصول اخلاق حرفهای، نشریه حسابدار، سال چهاردهم، شماره 137: 18-22 و 70-73
پیرداده، احسانالله، 1384، آیین رفتار حرفهای، نشریه کانون(ماهنامه کانون سردفتران و دفتریاران)، سال چهل و هشتم، شماره59: 70-77.
پیرنیا، محمدکریم، 1384، سبکشناسی معماری ایرانی، تهران: سروش دانش.
توسلی، محمود، 1383، هنر هندسه: پویایی اشکال، احجام کروی ابوالوفای بوزجانی، چاپ اول، تهران: انتشارات پیام.
تهرانی، علی، بیتا، اخلاق اسلامی، مشهد: کانون نشر کتاب، جلد اول.
چمران، مهدی، 13؟، اخلاق حرفهای و هنر قدسی: باورها و مفاهیم ریشهدار در معماری اسلامی ایران، نشریه همشهری معماری، شماره11.
حاجیقاسمی، کامبیز، 1391، پروژه - ریسرچ«مروری بر تاریخ معماری ایرانی-اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درستگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص35-52.
حاجیقاسمی، کامبیز، 1375، هندسه پنهان در نمای مسجد شیخ لطفالله، نشریه صفه، سال ششم، شماره21و22: 29-33.
حائری شیرازی، محمدصادق ابن عبدالحسین، 1361، درسهایی از اخلاق، تهران: انتشارات دفتر تحکیم وحدت.
حبیبی، حسن، 1381، تأملاتی درباره مطالعات مربوط به هنر اسلامی، مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، دانشگاه تربیت مدرس-فرهنگستان هنر، به اهتمام: دکتر محمد خزایی، تهران: انتشارات مؤسسه مطالعات هنر اسلامی، ص9-36.
حجازی، مهرداد، 1387، هندسه مقدس در طبیعت و معماری ایرانی، مجله تاریخ علم، شماره7: 15-36.
حجت، عیسی، 1391، سنت و بدعت در آموزش معماری، چاپ اول، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران.
حسینی شیرازی، سیدمحمد، بیتا، اخلاق اسلامی، ترجمه: علی کاظمی، قم: انتشارات یاس زهرا(ع).
حقپناه، رضا، 1381، اخلاق حرفهای در مدیریت علوی، در گفتگو با دکتر احد فرامرزقراملکی، نشریه اندیشه حوزه، سال هفتم، شماره3و4: 63-78.
حناییکاشانی، محمدسعید، 1391، پروژه - ریسرچ«رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درستگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص337-360.
خاکپور، مژگان و محمد خزایی، 1389، وحدت و کثرت در هنر اسلامی با نگاهی به آثار بورکهارت، نشریه کتاب ماههنر، شماره 145: 16-27.
خاکزند، مهدی و امیراحمد احمدی، 1386، نگاهی اجمالی به رویکرد میان طبیعت و معماری، نشریه باغ نظر، سال چهارم، شماره8: 35-47.
خزایی، محمد، 1379، ارتباط بین هنر و دین در دوره اسلامی ایران، نشریه فرهنگ یزد، سال سوم، شماره8و9: 6-11.
خمینی، روح الله، 1378، اخلاق و تهذیب روحانیت از دیدگاه امام خمینی(قدس سره)، قم: انتشارات تسنیم.
دادور، ابوالقاسم و نصرتالملوک مصباحاردکانی، 1385، بررسی نقوش و شیوه تزیین توپی گچی ته آجری در بناهای دوره سلجوقی و ایلخانی، نشریه هنرهای زیبا، شماره26: 85-92.
درخشانی، لعبت، 1389، پروژه - ریسرچ«مسئولیت اخلاقی در کتابخانهها و مراکز اطلاعرسانی»، در کتاب «اخلاق کاربردی در ایران و اسلام»، به اهتمام: احد فرامرزقراملکی، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، صص607-؟.
دستغیب شیرازی، سید عبدالحسین، بیتا، اخلاق اسلامی، قم: انتشارات مؤسسه مطبوعاتی دارالکتاب.
دفتر نظارت و ارزشیابی سازمان، 1377، فعالیت علمی و اجرایی پژوهشکده تبریز، تبریز: سازمان پژوهشهای علمی و صنعتی ایران.
دفت، ریچارد ال، 1374، تئوری سازمان و طراحی ساختار، ترجمه علی پارسائیان و سید محمد اعرابی، تهران: مطالعات پژوهشهای بازرگانی.
دهخدا، علی اکبر، 1328، لغت نامه دهخدا، جلد5، تهران: مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.
دهخدا، علیاکبر، 1377، لغتنامه دهخدا، جلد15، تهران: مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.
دیبا، داراب، 1378، الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی در معماری ایران، فصلنامه معماری و فرهنگ، شماره1: 97-106.
دیبا، کامران، 1382، فرهنگ و اخلاق در معماری، مجله معمار، شماره21: 12-14.
راودراد، اعظم، 1391، پروژه - ریسرچ«رویکرد جامعهشناسانه به هنر اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درسگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص293-335.
ربیعی، هادی، 1391، جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درسگفتارها)، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن».
رشیدپور، مجید، 1385، مبانی اخلاق اسلامی، تهران: انتشارات انجمن اولیا و مربیان.
رهنورد، زهرا، 1390، حکمت هنر اسلامی، چاپ هفتم، تهران: انتشارات سمت.
ریسمانباف، امیر، 1388، مقدمهای بر اخلاق حرفهای در کتابداری و اطلاعرسانی(با تأکید بر دو مؤلفهی نظریه و آموزش)، نشریه پیام کتابخانه، شماره57: 49-76.
زمرشیدی، حسین، 1373، طاق و قوس در معماری ایران، چاپ دوم، تهران: سازمان انتشارات کیهان.
زینالدین، محمدامین، 1367، اخلاق در مکتب امام جعفر صادق(ع)، ترجمه: عقیقی بخشایشی، مرکز چاپ و نشر سازمان تبلیغات اسلامی.
سادات، محمدعلی، 1367، اخلاق اسلامی، تهران: انتشارات سمت.
ساکی، رضا، 1390، اخلاق در پژوهشهای آموزشی و مؤلفههای آن، فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری، شماره 2.
سرتیپیپور، محسن، 1387، بنمایههای هنر اسلامی در اندیشه تیتوس بورکهارت، مجله صفه، شماره46: 91-100.
سرمدی، محمدرضا و عذرا شالباف، 1386، اخلاق حرفهای در مدیریت کیفیت فراگیر، فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری، سال دوم، شماره3و4: 99-110.
سعیدی رضوانی، نوید، 1380 ، قلب شهر، شناخت و دخالت، مجله شهرداریها، شماره 34: 77-81
سعیدیان، عبدالحسین، 1388، دائرهالمعارف بزرگ نو، چاپ سوم، جلد دهم، انتشارات آرام-علم و زندگی.
سعیدیان، عبدالحسین، 1387، دائرهالمعارف نو، تهران: انتشارات علم و زندگی.
سلطاندوست، محمدرضا، 1387، طبقهبندی تجهیزات و سیستمها، چاپ دوم، تهران: انتشارات یزدا.
سلطانزاده، حسین، 1376، تبریز خشتی استوار در معماری ایران، چاپ اول، تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی.
شاطریان، رضا، 1389، طراحی و معماری فضاهای آموزشی، تهران: سیمای دانش.
شرکت مشاور عرصه، 1372، طرح جامع شهر تبریز.
شریفی، احمدحسین، 1390، چیستی اخلاق کاربردی، نشریه معرفت اخلاقی، سال دوم، شماره3: 83-96.
شعاری نژاد، علی اکبر، بیتا، فرهنگ علوم رفتاری، ذیل"اخلاق حرفه ای"، بیجا، بینا.
شیرمحمدی، مهدی و عزتالله اصغریزاده، 1389، آسیبشناسی اخلاق حرفهای در شرکتهای مشاور(معماری سازمانی)، فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری، سال پنجم، شماره1و2: 74-83.
صدری افشار، غلامحسین، بیتا، فرهنگ فارسی امروزی، ذیل "اخلاق حرفه ای"، بیجا، بینا.
صدریافشار، غلامحسین، نسرین حکمی و نسترن حکمی، 1373، فرهنگ فارسی امروز، چاپ اول، ویرایش دوم، تهران: مؤسسه نشر کلمه.
طاهباز، منصوره و شهربانو جلیلیان، 1387، اصول طراحی معماری همساز با اقلیم در ایران با رویکرد به معماری مسجد، تهران: انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.
طباطبائی، سید محمد حسین، 1356، آموزش دین(اخلاق-احکام)، قم: جهان آرا.
عابدی سروستانی، احمد، منصور شاهولی و مصطفی محقق داماد، 1386، ماهیت و دیدگاههای اخلاق زیست محیطی با تأکید بر دیدگاه اسلامی، فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری، شماره3و4: 59-72.
عزیزی، نعمتاله، 1388 و 1389، اخلاق حرفهای در آموزش عالی: تأملی بر راهبردهای بهبود استانداردهای اخلاقی در آموزشهای دانشگاهی، نشریه راهبرد فرهنگ، شماره8و9: 173-201.
عفتی آغمیونی، مریم، 1390، اخلاق اسلامی، تهران: انتشارات مؤسسه فرهنگی هنری دانشپذیر.
علیآبادی، محمد، 1386، هندسهی جاویدان(یا هندسهی آسمانی) در معماری اسلامی، نشریه بینالمللی علوم مهندسی دانشگاه علم و صنعت ایران، شماره15، جلد18: 63-73.
عمرانی، بهروز و حسین اسمعیلیسنگری، 1385، بافت تاریخی شهر تبریز، چاپ اول، تهران: انتشارات سمیرا.
غلامی، علیرضا، 1388، اخلاق سازمانی: مشکلات، موانع و راهکارها، دو ماهنامه توسعه انسانی پلیس، سال ششم، شماره 25: 65-85.
فاضلی، قادر، 1370، مبانی اخلاق اسلامی، قم: بینا.
فراستخواه، مقصود، 1385، اخلاق علمی رمز ارتقای آموزش عالی؛ جایگاه و ساز و کارهای «اخلاقیات حرفهای علمی» در تضمین کیفیت آموزشی عالی ایران، فصلنامهی اخلاق در علوم و فناوری، شماره1: 13-28.
فرامرزقراملکی، احد، 1390، اخلاق حرفهای در کتابداری و اطلاعرسانی، تهران: سمت.
فرامرزقراملکی، احد و لعبت درخشانی و سعید رضایی شریفآبادی، 1390، اخلاق حرفهای در کتابداری و اطلاعرسانی، تهران: انتشارات سمت.
فرامرزقراملکی، احد، 1389، اخلاق کاربردی در ایران و اسلام، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی.
فرامرزقراملکی، احد و محمدجواد فلاح، 1389، پروژه - ریسرچ«نقش راهبردی رسالهالحقوق در اخلاق کاربردی»، در کتاب «اخلاق کاربردی در ایران و اسلام»، به اهتمام: احدفرامرز قراملکی، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، صص149-174.
فرامرزقراملکی، احد و همکاران، 1388، اخلاق حرفهای در تمدن ایران و اسلام، چاپ دوم، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی.
فرامرزقراملکی، احد، 1385، اخلاق حرفهای، چاپ سوم، تهران: نشر مجنون.
فرامرزقراملکی، احد، 1385، سازمانهای اخلاقی در کسب و کار، قم: مجنون.
فرشتهنژاد، مرتضی، 1389، فرهنگ معماری و مرمت معماری[1]، چاپ اول، اصفهان: انتشارات ارکان دانش.
فروزنده، آیسان، 1389، مرکز تحقیقات تکنولوژی، پایانامه کارشناسی ارشد معماری، استاد راهنما: مازیار آصفی، فرزین حقپرست، تبریز، دانشگاه هنر اسلامی تبریز.
فلامکی، محمدمنصور، 1381، ریشهها و گرایشهای نظری معماری، چاپ نخست، تهران: نشر فضا
فلچر، بینستر، 1388، معماری اسلامی، ترجمه: سمانه قرائی، چاپ اول، تهران: نشر مقدس.
فیض، مهدی و مهدی بهادرینژاد، 1388و1389، جایگاه اخلاق مهندسی در شایستگیهای حرفهای مهندسان، نشریه راهبرد فرهنگ، شماره8و9: 115-147.
قیومیبیدهندی، مهرداد، 1390، گفتارهایی در مبانی و تاریخ معماری و هنر، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
قلیچخانی، بهنام، 1384، پروژه - ریسرچ«جایگاه تعلیم اخلاق حرفهای در فرایند آموزش معماری»، مجموعه مقالات دومین همایش آموزش معماری، دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، به کوشش: سید امیرسعید محمودی، چاپ اول، تهران: نشر نگاه امروز، صص: 165-170.
کاظمپور، زهرا، حسن اشرفیریزی و بهجت طاهری، 1390، میزان توجه کتابداران کتابخانههای دانشگاه علوم پزشکی اصفهان و دانشگاه اصفهان به اخلاق حرفهای بر اساس اصول اخلاقی کتابداران دانشگاهی ایران، نشریه مدیریت اطلاعات سلامت، دورهی هشت، شماره6: 795-806.
کامیار، مریم، حبیبالله آیتاللهی و محمود طاووسی، 1387، الگوهای هندسی در فرش صفوی، نشریه گلجام(فصلنامه علمی پژوهشی انجمن علمی فرش ایران)، شماره11: 11-24.
کربن، هانری، 1383، آیین جوانمردی، ترجمه: احسان نراقی، تهران: انتشارات سخن.
کرلینجر، فرد ان، 1374، مبانی پژوهش در علوم رفتاری (جلد1و2)، ترجمه: حسن پاشا شریفی و جعفر نجفیزند، تهران: انتشارات آوای نور.
کسمایی، مرتضی، 1384، اقلیم و معماری، تهران: نشر خاک.
کشاورزی، مرجان و مهرداد احمدیشیخانی، 1389، HandBook هندسه نقوش، چاپ دوم، ویرایش دوم، تهران: نشر فرهنگ صبا.
کوثری، مسعود، 1390، هنر شیعی در ایران، مجله جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره1: 7-36.
کیانی، محمدیوسف، 1376، تزیینات وابسته به معماری دوران اسلامی، تهران: انتشارات سازمان میراث فرهنگی.
کیانی، محمدیوسف، 1374، تاریخ هنر معماری ایران در دوره اسلامی، تهران: انتشارات سمت.
گرابار، الگ و همکاران، 1389، معماری اسلامی، ویراستار: مهدی شادخواست، ترجمه: اکرم قیطاسی، چاپ اول، تهران: انتشارات سوره مهر.
گرشاسبیموخر، علی، 1390، طراحی مرکز پژوهشهای تکنولوژیک در معماری، پایانامه کارشناسی ارشد معماری، استاد راهنما: محسن وفامهر، استاد مشاور: فرزین حقپرست، تبریز، دانشگاه هنر اسلامی تبریز.
گروبه، ارنست، 1380، معماری اسلامی چیست؟، به نقل در کتاب: معماری جهان اسلام(تاریخ و مفهوم اجتماعی آن)، ویراستار: جرج میشل، ترجمه: یعقوب آژند، تهران: انتشارات مولی، صص10-14.
گلکار، آبتین و الناز رحیمی، 1389، طراحی کتابخانه: اصول مبانی معماری و طراحی داخلی کتابخانهها از کلاسیک تا مدرن، تهران: نشر هنر معماری قرن.
لاوتن، آلن، 1381، مدیریت اخلاقی در خدمات دولتی، ترجمه: محمدرضا ربیعی و حسن گیوریان، چاپ اول، انتشارات یکان.
لشکربلوکی، مجتبی، 1387، چارچوب تدوین ارزشها و اخلاق حرفهای پژوهشهای علمی و فناوری، فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری، سال سوم، شماره1و2: 105-114.
مجلسی، محمدباقر. 1405ق، بحارالانوار، جلد67، تهران: انتشارات مطبعهالاسلامیه.
محمودیزرندی، مهناز و ندا پاکاری و حسن بهرامی، 1391، ارزیابی چگونگی تأثیرگذاری بام سبز در کاهش دمای محیط، فصلنامه باغ نظر، سال نهم، شماره20: 73-82.
مرادیپردنجابی، حجتالله، 1388، محاسبات تأسیسات ساختمان، چاپ یازدهم، تهران: انتشارات روزبهان.
مرتضی، هشام، 1387، اصول سنتی ساخت و ساز در اسلام، ترجمه: ابوالفضل مشکینی و کیومرث حبیبی، چاپ اول، تهران: انتشارات مرکز مطالعاتی و تحقیقاتی شهرسازی و معماری.
مسائلی، صدیقه، 1388، نقشه پنهان به مثابه دست آورد باورهای دینی در مسکن سنتی کویری ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره 37: 27-38.
مشایخیپور، محمدعلی، 1390، اخلاق کار از دیدگاه امام علی(ع)، فصلنامه مدیریت اسلامی، شماره 1: 37-65.
مشبکی، اصغر و علیرضا نادری، 1377، جایگاه تعامل دین با قانون و مقررات در رفتار سازمانی، فصلنامه علمی پژوهشی دانشور، سال ششم، شماره21: 11-18.
مشتاق، خلیل، 1387، هنر و معماری ایران در دوره باستان و دوره اسلامی، چاپ اول، تهران: انتشارات آزاداندیشان با همکاری کارآفرینان.
مشیری، مهشید، 1378، فرهنگ فارسی(الفبایی – قیاسی)، جلد2، تهران: نشر پیکان.
مصباح یزدی، آیت الله محمد تقی، 1384، اخلاق در قرآن (مشکات)، جلد 1،2و3، قم: مرکز انتشارات مؤسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی(ره)-800100846454900.
مطهری، مرتضی، 1387، آشنایی با علوم اسلامی، تهران: انتشارات صدرا.
مطهری، مرتضی، 1367، فلسفه اخلاق، تهران: انتشارات صدرا.
معماریان، غلامحسین، 1389، سیری در مبانی نظری معماری، چاپ چهارم، تهران: انتشارات سروش دانش.
معین، محمد، 1386، فرهنگ فارسی، جلد چهارم، چاپ بیست و چهارم، تهران: مؤسسه انتشارات امیرکبیر.
معین،‌ محمد، 1375، فرهنگ فارسی، تهران: موئسسه انتشارات امیرکبیر.
مفیدی شرمانی، مجید و مونا آذربایجانی، 1380، مفهوم معماری پایدار، مجموعه مقالات سومین همایش بهینهسازی مصرف سوخت در ساختمان.
مکارم شیرازی، ناصر 1352، زندگی در پرتو اخلاق، قم: انتشارات نسل جوان.
مهدوینژاد، محمدجواد و نوشین ناگهانی، 1390، تجلی مفهوم حرکت در معماری معاصر ایران، فصلنامه مطالعات شهر ایرانی اسلامی، شماره3: 21-34.
مهدوینژاد، محمدجواد، 1383، حکمت معماری اسلامی: جستجو در ژرف ساحتهای معنوی معماری اسلامی ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره19: 57-66.
مهدوینژاد، محمدجواد، 1381، هنر اسلامی در چالش مفاهیم معاصر و افقهای جدید، نشریه هنرهای زیبا، شماره12: 23-32.
مهدیزادهسراج، فاطمه، فرهاد تهرانی و نیما ولیبیگ، 1390، بکارگیری مثلثهای هنجار در محاسبات ریاضی و پیادهسازی هندسه در ساخت و اجرای معماری سنتی ایران، نشریه مرمت آثار و بافتهای تاریخی، فرهنگی، شماره1: 15-26.
میرزاخانی، حسین، بیتا، اخلاق اسلامی، قم: انتشارات حوزه جهاد و اجتهاد.
نازیدیزجی، سجاد، محسن وفامهر و احمدرضا کشتکارقلاتی، 1389، اخلاق در معماری، فصلنامه اخلاق در علوم و فناوری، سال پنجم، شماره3و4: 105-114.
نامورمطلق، بهمن، 1391، پروژه - ریسرچ«رویکرد بینامتنی و ترامتنی به هنر اسلامی»، در کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی(مجموعه مقالات و درستگفتارها)»، چاپ چهارم، تهران: مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری«متن»، ص231-267.
نجیباوغلو، گلرو، 1379، هندسه و تزیین در معماری اسلامی(طومار توپقاپی)، ترجمه: مهرداد قیومی بیدهندی، تهران: انتشارات روزنه.
ندیمی، هادی، 1380، بهاء حقیقت: مدخلی بر زیباییشناسی معماری اسلامی، نشریه صفه، سال یازدهم، شماره33: 47-57.
ندیمی، هادی، 1378، حقیقت نقش، نشریه زبان و ادبیات، نامه فرهنگستان علوم، شماره14و15: 19-34.
نقرهکار، عبدالحمید، 1389، مبانی نظری معماری، تهران: دانشگاه پیام نور.
نقرهکار، عبدالحمید، 1387، درآمدی بر هویت اسلامی در معماری و شهرسازی، چاپ اول ، تهران: وزارت مسکن و شهرسازی، دفتر معماری و طراحی شهری.
نصر، سید حسین، 1385، در جست و جوی امر قدسی(گفتگوی رامین جهانبگلو با سید حسین نصر)، ترجمه: سید مصطفی شهرآیینی، تهران: نشر نی.
نصر، سید حسین، 1385، اسلام، مذهب، تاریخ و تمدن، ترجمه: عباس گیلوری، تهران: انتشارات دبیزش-انتشارات روزبهان.
نصر، حسین، 1374، یگانگی عمل و نظر در سخن متفکران معاصر، مجله آبادی، شماره 19: 46-50
نوربرگشولتز، کریستیان، 1388، روح مکان، ترجمه: محمدرضا شیرازی، چاپ اول، تهران: انتشارات رخداد نو.
نویفرت، پیتر و ارنست، 1381، اطلاعات معماری(نویفرت)، ترجمه: حسین مظفری ترشیزی، چاپ پنجم، تهران: انتشارات آزاده.
نیستانی، جواد، 1384، سابقه ترسیم نقشه، هندسه و حساب در معماری اسلامی(از سدههای نخست اسلامی تا اواسط قرن 9ق)، نشریه پیک نور، شماره ؟: 42-49.
وفایی، راحیل، 1388، بررسی شیوههای طراحی سیستمهای فتوولتائیک یکپارچه با ساختمان، مجله صفه، سال نوزدهم، شماره49: 69-80.
ویلسون، اوا، 1386، طرحهای اسلامی، ترجمه: محمدرضا ریاضی، چاپ پنجم، تهران: انتشارات سمت.
هاشمی، سیدرضا، 1379، اخلاق حرفهای، مجله معمار، شماره11: 2.
هیل، درک و الگ گرابار، 1375، معماری و تزیینات اسلامی، ترجمه: مهرداد وحدتی دانشمند، چاپ اول، تهران: شرکت انتشارات علمی فرهنگی.
هیلنبرند، رابرت، 1377، معماری اسلامی: فرم، عملکرد و معنی، ترجمه: ایرج اعتصام، چاپ اول، تهران: انتشارات شرکت پردازش و برنامهریزی شهری(وابسته به شهرداری تهران).
منابع انگلیسی
- Braun, Hardo & Gromling, Dieter, 2005, Research And Thchnology Buildings, Publisher For Architecture, Basel, Switzerland.
- Carr D, 1999, Professional education and professional ethics. Journal of Applied Philosophy; 16(1): 33-46.
- Collier Jane, 2006, The Art of Moral Imagination: Ethics in the Practice of Architecture, Journal of Business Ethics, 66: 307–317.
- Jones, Dalu, 1996, The Elements of Decoration: Surface, Pattern and Light. In G. Michell, Architecture of The Islamic World (2nd ed., pp. 144-175), Thames An Hudson, London.
- Professional ethics, The Cambridge Dictionary of Phylosophy, (1999), Retrieved August 12, 2007
- Sandra WM. 1991, Public Service Ethics in Health Sciences Libraries. Library Trends; 40(2): 244-57.
سایتها
- http://vcr.um.ac.ir - access: 2012/10/5
-http://www.techpark.ir - access: 2012/10/5
- http://www.archdaily.com. - access: 2013/1/6
-http://www.designboom.com/architecture/erginoglu-and-calislar-architects telecommunications-company/. - access: 2013/1/6
- http://www.galinsky.com/buildings/cincinnatiengineering/. - access: 2013/1/6
- http://www.galinsky.com/buildings/salk/. - access: 2013/1/6
- http://www.greatbuildings.com/buildings/Richards_Medical_Center.html. - access: 2012/11/6
- http://www.etood.com. - access: 2013/1/6
- www.ccliran.com - access: 2012/7/5
- www.ghattan.com - access: 2012/7/5
- www.techpark.ir/?/content/20 - access: 2012/10/12
- www.techpark.ir/?/content/29 - access: 2012/10/12
abstractProfessional ethics is a branch of applied ethics and a set of rules that define moral deed for a certain career. In today's (human) society, ethics has went beyond its former position; First, because of the importance of ethical behavior in survival of civil society; Second, existence of numerous examples of immoral behavior. Though, the Professional Ethics in Iran has a track record in centuries ago and professional regulation of Calico printing/Chitsazan and blacksmiths are evidences of such a claim;unfortunately, there is no desirable condition in the development of professional ethics in Iran. Ethical issues of various professions and public interest in professional ethics has created a need for a such research.therefore, this project that consists of ten chapters, at--pts to create an Atmosphere/condition for research/ study and education on the ground of professional ethics; utilizing the geometry of Islamic art and architecture of Iran; which itself is filled with moral component. Research started with library studies and the outcome Followed by the development of field studies. Due to the different seasons/chapters of the study, research methodology analyzed and synthesized the information/data by the study – analysis process, and finally, the Auto Cad, 3d Max, V-ray and Photoshop Word softwares were used for designing the obtained Conclusion. For theoretical principle section, analytical - descriptive methods and for the architectural design section the field studies and survey methods were used.
It is hoped that this study/research will be a useful step for strengthening and considering professional ethics of all professions and in particular engineering and architectural professions.
Keywords: research Institute, research, ethics, professional ethics, geometry, Islamic art and architecture, architectural design.

Islamic Azad University
Tabriz Branch

—309

2-5-2-2: مفاهیم اصلی نظریه پیاژه ................................................................................................................20
2-5-2-3: استفاده عملی از نظریه پیاژه برای بهبود فرآیند آموزش – یادگیری ....................................21
2-5-3: نظریه یادگیری اجتماعی ......................................................................................................................22
2-5-3-1: نظریه برونر .........................................................................................................................................23
2-5-3-2: کاربرد نظریه برونر در تولید انیمیشن آموزشی ..........................................................................25
فصل سوم:آموزش هنر به کودکان
3-1: آموزش هنر ...................................................................................................................................................27
3-2: آموزش هنر به کودکان ..............................................................................................................................27
3-3: نقش بزرگسالان در نقاشی کودک ...........................................................................................................28
3-4: نقش مدرسه در نقاشی کودک .................................................................................................................29
3-5: ابزار .................................................................................................................................................................31
3-6: غلط گیری ....................................................................................................................................................32
3-7: نسخه برداری.................................................................................................................................................32
3-8: نکات کلیدی در آموزش نقاشی به کودک .............................................................................................33
3-9: اهداف آموزش هنر به کودکان .................................................................................................................34
3-9-1: اهداف شیوه آموزشی های – اسکوپ ................................................................................................36
3-10: آموزش هنر به کودکان پیش دبستانی ................................................................................................37
3-10-1: مفاهیم بصری ......................................................................................................................................37
3-10-2: مفاهیم ارتباطی ...................................................................................................................................38
3-10-3: مفاهیم ابزاری ......................................................................................................................................38
3-11: کاربرد هنر در آموزش ............................................................................................................................38
3-11-1: رشد اجتماعی – عاطفی ...................................................................................................................41
3-11-2: رشد شناختی ......................................................................................................................................41
3-11-3: رشد اجتماعی – فرهنگی .................................................................................................................42
3-11-4: پیشرفت تحصیلی ...............................................................................................................................42
3-11-4-1: نوشتن ..............................................................................................................................................43
3-11-4-2: املاء ..................................................................................................................................................43
3-11-4-3: انشاء .................................................................................................................................................44
3-11-4-4: آموزش فلسفه ................................................................................................................................44
3-11-4-5: ریاضی و حساب ............................................................................................................................45
3-12: نقش تربیتی هنر .....................................................................................................................................45
3-12-1: ایجاد آرامش ........................................................................................................................................45
3-12-2: توانایی پالایش و شگفتی و هیجان .................................................................................................46
3-12-3: داشتن نقش اصلاحی غیرمستقیم ..................................................................................................46
3-12-4: شکوفایی ارزش های اصیل انسانی .................................................................................................47
3-12-5: ایجاد خلاقیت و اعتماد به نفس ......................................................................................................47
3-13: تأثیر هنر بر ناتوانی های یادگیری .......................................................................................................48
فصل چهارم: کودکان پیش دبستانی
4-1: کودکی ..........................................................................................................................................................51
4-2: کودکی اول (نوزادی، شیرخوارگی) .........................................................................................................52
4-3: کودکی دوم (کودکی میانه) .....................................................................................................................52
4-3-1: نموّ بدنی ..................................................................................................................................................53
4-3-2: تحول شناختی.........................................................................................................................................53
4-3-3: تحول عاطفی............................................................................................................................................56
4-3-4: تحول اخلاقی ..........................................................................................................................................57
4-3-5: اجتماعی شدن ........................................................................................................................................58
4-3-6: تحول اجتماعی در ارتباط با همسالان ...............................................................................................59
4-3-7: تحول زبانی ..............................................................................................................................................61
4-4: کودک سوم (کودک پایانی) ......................................................................................................................61
فصل پنجم: نقاشی کودکان
5-1: تاریخچه ........................................................................................................................................................64
5-2: اهمیت توجه به نقاشی کودکان ...............................................................................................................68
5-2-1: خلاقیت ....................................................................................................................................................70
5-2-2: ارزش های بیانی نقاشی ........................................................................................................................71


5-2-2-1: نیاز طبیعی در خدمت تکامل انسان ............................................................................................71
5-2-2-2: ارزیابی رشد ذهنی کودک و آزمون هوش ...................................................................................71
5-2-2-3: شناخت و تحلیل مسائل عاطفی و روانی .....................................................................................72
5-2-2-4: برون ریزی هیجانات ........................................................................................................................72
5-2-3: هنر درمانی ..............................................................................................................................................73
5-3: مراحل تکامل ..............................................................................................................................................78
5-4: نقاشی از دیدگاه کودک ...........................................................................................................................83
5-5: انگیزه کودک از کشیدن نقاشی ..............................................................................................................86
5-6: تفاوت های فردی ......................................................................................................................................90
5-7: نقاشی کودکان به مثابه هنر .....................................................................................................................92
5-8: هنر کودکان در مقایسه با بزرگسالان ...................................................................................................97
5-9: تقویت درک هنری کودک .....................................................................................................................100
فصل ششم: کودک، رسانه و انیمیشن
6-1: رسانه ...........................................................................................................................................................105
6-2: انواع رسانه ..................................................................................................................................................105
6-3: تلویزیون ......................................................................................................................................................106
6-4: مخاطب کودک ..........................................................................................................................................108
6-5: تأثیر تلویزیون بر کودکان .......................................................................................................................109
6-6: نحوه برقراری ارتباط کودک با تلویزیون ..............................................................................................113
6-7: علاقه کودکان به تماشای برنامه های تلویزیون .................................................................................116
6-8: چگونگی و میزان تماشای تلویزیون در دوران کودکی .....................................................................120
6-9: تأثیرات انیمیشن بر کودکان ..................................................................................................................124
6-10: کودک و انیمیشن ..................................................................................................................................126
6-11: تاریخچه انیمشن های آموزشی ..........................................................................................................127
6-11-1: روند تولیدات انیمیشن در سیما ....................................................................................................130
6-11-2: روند تولید انیمیشن های آموزشی در صبا ..................................................................................131
فصل هفتم: انیمیشن و دنیای کودک
7-1: انیمیشن .....................................................................................................................................................135
7-2: تاریخچه انیمیشن .....................................................................................................................................135
7-3: تکامل انیمیشن در جهت سرگرمی کودکان........................................................................................136
7-4: جذابیت های انیمیشن برای کودکان....................................................................................................138
7-4-1: تکنیک نقاشی متحرک.......................................................................................................................138
7-4-2: تکنیک عروسکی...................................................................................................................................139
7-4-3: تکنیک مقوای بریده ...........................................................................................................................139
7-4-4: تکنیک خمیری.....................................................................................................................................139
7-4-5: تکنیک سه بعدی..................................................................................................................................139
7-5: ویژگی های مشترک انیمیشن با کودک...............................................................................................140
7-6: فواید استفاده از انیمیشن آموزشی .......................................................................................................143
فصل هشتم: نتایج یک آزمون
8-1: جامعه، نمونه، روش نمونه گیری ..........................................................................................................144
8-2: ابزار یا متغیر مستقل.................................................................................................................................145
8-3: متغیر وابسته ..............................................................................................................................................145
8-4: شاخص های پژوهش ...............................................................................................................................146
8-4-1: موضوع ...................................................................................................................................................146
8-4-2: رنگ.........................................................................................................................................................147
8-4-2-1: نوع رنگ ...........................................................................................................................................147
8-4-2-2: اشباع ................................................................................................................................................147
8-4-2-3: درخشندگی .....................................................................................................................................147
8-4-3: شکل ......................................................................................................................................................148
8-4-4: محتوای آموزشی .................................................................................................................................149
8-4-5: تأکید ......................................................................................................................................................149
8-4-6: کادر ........................................................................................................................................................150
8-5: روش اجرا ...................................................................................................................................................150
8-6: یافته ها .......................................................................................................................................................152
8-6-1: موضوع ...................................................................................................................................................153
8-6-2: رنگ ........................................................................................................................................................155
8-6-3: شکل ......................................................................................................................................................157
8-6-4: محتوا .....................................................................................................................................................159
8-6-5: تأکید ......................................................................................................................................................161
8-6-6: کادر ........................................................................................................................................................163
8-7: بررسی جزئیات .........................................................................................................................................165
فصل نهم: بحث، تحلیل و نتیجه گیری ..................................................................................................167
فصل دهم: گزارش پروژه عملی ................................................................................................................190
منابع
منابع فارسی .........................................................................................................................................................194
پایان نامه ها .........................................................................................................................................................198
منابع انگلیسی .....................................................................................................................................................199
مقدمه
شرایط زندگی ماشینی امروز، کودکان را از برخی مواهب دوره های گذشته محروم ساخته و در مقابل، شرایط رفاهی و آموزشی بسیار بهتر از کودکان دیروز به آنها بخشیده است. یکی از وظایف رسانه تلویزیون این است که جای خالی بخشی از نداشته ها را تا حدودی برای کودکان پر نماید و نحوه استفاده از داشته های ارزشمند کودکان را به شکلی ظریف و تأثیر گذار به آنان آموزش دهد. با توجه به تطابق قالب انیمیشن با ساختار ذهنی کودکان، تولید برنامه های انیمیشن در جهت دستیابی به اهداف فوق الذکر، بسیار حیاتی است.
همانطور که به نظر می رسد، یکی از کارکردهای تلویزیون استفاده از آن در امر انگیزش و آموزش است. اما دریافت اینکه تلویزیون و انیمیشن ها چگونه می توانند محتوای آموزشی را به کودکان بیاموزند یا آنان را برای پرداختن به مباحث خاصی برانگیزند با رویکردها و مطالعاتی در جهت شناخت مخاطب کودک امکان پذیر خواهد گردید. روشی که کاربرد آن برای گروه های تولیدی برنامه های کودک بسیار مفید خواهد بود، تحقیقی است که به تحقیق مرحله ای شهرت یافته است. مسائلی که در تحقیقات مرحله ای به آنها پرداخته می شود اساسی ترین مسائل برای موفقیت تلاش های انجام یافته محسوب می شوند. ازجمله مسائل این است که آیا کودکان محتوا را دوست دارند؟ آیا به محتوا توجه نشان می دهند؟ آیا کودکان پیام های خواسته و ناخواسته از برنامه درک می کنند؟ آیا این پیام ها خوشایند هستند یا ناخوشایند؟ آیا تماشای این برنامه ها برای کودکان مفید خواهد بود؟ برای دستیابی به اهداف چگونه می توان محتوا را تغییر داد؟ سوال های مربوط به تحقیقات مرحله ای نه حاوی سوال های نظری است و نه روش های ایده آلی دارد. اما قطعاً موجب اصلاح برنامه های تلویزیونی که برای کودکان ساخته شده است می شود. هنگامی که تحقیق مرحله ای با کار افراد ماهر و راهنمایی های مشورتی مناسب متخصصان هماهنگ و ترکیب شود، برنامه ساخته شده برای کودکان جذاب و قابل فهم خواهد بود.
بررسی ارتباط تماشای انیمیشن و انگیزه کشیدن نقاشی توسط کودکان مسئله ای است که باعث شکل گیری و جمع بندی رساله حاضر گردیده است. در این تحقیق که شامل ده فصل می باشد، نگارنده در پی تحلیلی بر تأثیر تماشای انیمیشن های مشوق نقاشی بر نقاشی های کودکان پیش- دبستانی است. در فصل نخست، چرایی و چگونگی انتخاب موضوع تحقیق و پیشینه ای از تحقیقات مرتبط ارائه خواهد گردید. در فصل دوم بررسی خواهد شد که انگیزش، آموزش و یادگیری به ویژه در کودکان از چه طرقی صورت می پذیرد. فصل سوم این رساله به روش ها و اصول آموزش هنر به کودکان می پردازد. در فصل چهارم درجهت شناخت مخاطب، نکاتی پیرامون کودکان بیان گردیده و به طور خاص به ویژگی های کودکان پیش دبستانی در حیطه های مختلف رشد شناختی، اجتماعی و اخلاقی و... خواهیم پرداخت. در فصل پنجم به شکلی گسترده ویژگی های نقاشی کودکان را خواهیم شناخت. درفصل ششم مباحثی پیرامون رسانه، تلویزیون و نحوه بر قراری ارتباط کودک با تلویزیون ارائه خواهد گردید. در فصل هفتم میزان علاقه و اشتیاق کودکان را به تماشای انیمیشن درخواهیم یافت. علاوه بر این با تأثیرات ویژه انیمیشن بر کودک آشنا شده و به اشتراکات بسیار گسترده دنیای ذهنی کودکان و دنیای فانتزی انیمیشن پی خواهیم برد. در فصل هشتم که از نظر اهمیت موضوع، مهم ترین بخش این رساله نیز می باشد، روند اجرا و نتایج به دست آمده از یک آزمون که توسط محقق انجام گرفته است ارائه خواهد گردید. در این بخش به شکل اختصاصی به تأثیر انیمیشن های مشوق نقاشی بر کودکان پیش دبستانی خواهیم پرداخت و سوالات اصلی و کلیدی تحقیق را پاسخگو خواهیم بود. در نهایت فصل نهم، به ارائه نتایج حاصل شده از این تحقیق می پردازد. فصل دهم به شکلی کاملاً جداگانه، گزارشی درباره بخش عملی پایان نامه در اختیار خواهد گذاشت.
فصل اول
کلیات پژوهش
1-1: اهمیت مسئله
درباره تأثیر برنامه های تلویزیون بر روی افراد به ویژه کودکان، و نیز درباره نقاشی کودک تحقیقات بسیاری صورت گرفته است.
در سال های اخیر روان شناسان نقاشی را در مقام فعالیتی بغرنج برای کودکان پذیرفته اند و همراه با این پذیرش، این واقعیت نیز تحقق یافته است که فرآیند نقاشی می تواند تأثیری چشمگیر در تصویر تمام شده داشته باشد. کودکان در جریان ساخت تصویر با مسائلی چون برنامه ریزی، جاگذاری و هم راستا کردن اجزای تصویر مواجه می شوند. راه حل های کودکان برای این مسائل را می توان تابع و تحت تأثیر گرایش های ادراکی و کارکردی ایشان دانست. فقط زمانی که تمامی این عوامل بررسی و درنظر گرفته شوند می توانیم به تفسیر نقاشی های کودکان از لحاظ آنچه ممکن است از دنیای ادراکات و احساسات ایشان در معرض دید ما قرار دهند بپردازیم.
فعالیت های هنری به شناخت کودک از دیگران کمک می کنند و موجب آگاهی کودک نسبت به محیط اطرافش می شوند. کودکان در این بین به مشارکت و تبادل نظر و تبیین عقیده پرداخته و به لزوم تشریک مساعی و همکاری پی می برند. نقاشی به بیان آزادانه افکار و مکنونات قلبی کودک کمک کرده و باعث تقویت قوه خلاقه و ابتکار و حس استقلال در کودک می شوند. فعالیت هنری باعث درک مطالب و مفاهیم و ایجاد حس اعتماد به نفس و ارزش نهادن به وجود خود می گردد. اهمیت پرداختن به هنر و به ویژه نقاشی کودکان را در زمینه های مختلف می توان بررسی کرد.
اگر نقاشی کودک با دقت و با در نظر گرفتن حقایق اجتماعی او مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد، وسیله ای بسیار مهم برای زیر نظر داشتن روند تکامل و شناخت اجتماعی، ناراحتی های فکری و عاطفی کودک و علل ناسازگاری او با اجتماع و توقف یا آهسته تر شدن روند تکامل و پیشرفت اوست. حتی می توان گفت هیچ آزمایشی نمی تواند مثل نقاشی بطور کامل تفاوت های فکری و خصیصه ای افراد مختلف را عیان سازد. همچنین از نقاشی برای سنجش توانمندی ذهنی کودکان استفاده می شود. به عبارت دیگر «غالباً وجود زندگی کودک در بازی یا نقاشی ظاهر می شود.»
از دیدگاه پیاژه نیز نقاشی چیزی در حد فاصل بازی و تصویر ذهنی است که کودک به واسطه آن دنیای واقعی خود را بازنمایی می کند.
کاربرد نقاشی حتی شامل کودکان دچار محرومیت جسمی، معلولیت ذهنی و اختلال درسازش با محیط زندگی می شود. نقاشی برای کودکان عقب افتاده و عصبی وسیله بیان بسیار مؤثری است.
گی (2004) در تصریح پیامدهایی که تربیت هنری با خود به همراه می آورد، بیان می کند که تربیت هنری در حیطه های مختلف مؤثر است و آثار ناشی از تربیت هنری را در سه حوزه ارزش های
اخلاق، پرورش ذهنی و مهارت های کاری و تقویت روحی و جسمی افراد مورد توجه قرار می دهد.
به عقیده سایمون (1996)، هنر باعث رشد مهارت های کودک برای ابراز عقاید و احساسات به دیگران می شود و می تواند فرصتی را برای کودک فراهم کند تا به وسیله آنچه پدید می آورد به بیان خویشتن بپردازد. همچنین از آنجایی که هیچ درست و یا نادرستی در آنچه پدید آمده وجود ندارد، هنر می تواند برای فرد منشأ کسب موفقیت شود. هنر باعث رشد خلاقیت افراد نیز می شود.
آیزنر (2002) معتقد است هنرها به دانش آموزان می آموزند که مسائل می توانند بیش از یک راه حل داشته باشند و پرسش ها نیز می توانند بیش از یک پاسخ را به همراه داشته باشند. از طریق هنرها، این مفهوم دریافت می شود که کارهای خوب با شیوه های مختلفی قابل انجام است.
پژوهشگرانی دیگر چون زایدل و همکارانش در زمینه نقش هنر در یادگیری و نیز نوروپسیکولوژی هنر مطالعات و بررسی های گوناگونی انجام داده و یافته های آنها حاکی از این است که هنرهای تجسمی چون نقاشی با تقویت نیمکره راست و چپ مغزی می تواند موجب افزایش ادراک دیداری - فضایی شده و با تقویت لوب آهیانه ای و لوب پس سری راست و افزایش ارتباط بین آنها فرآیند یادگیری را افزایش دهد. بر اساس مطالعات دیگری که در زمینه تأثیر هنر نقاشی بر نیمکره های چپ و راست مغز صورت گرفته، هر دو نیمکره های مغزی در درک هنر مؤثرند و آموزش نقاشی و یادگیری آن می تواند هر دو نیمکره چپ و راست را فعال کرده و مشکلات ادراکی و شناختی کودکان را به حداقل رساند و کاهش دهد.
درک هنرها و به کارگیری صحیح شیوه های تربیت هنری می تواند در توسعه نظام مدرسه ای و رشد شایسته کودکان مؤثر باشد. به عبارت دیگر، تربیت هنری به عنوان یک حوزه گسترده و پویا در شکل گیری فعالیت های آموزشی در یک نظام مدرسه ای می تواند، آثار و نتایجی را خلق کند که شاید در کمتر حوزه ای از برنامه های درسی بتوان آنها را جستجو کرد.
آیزنر (1998) یکی از مهم ترین گام ها برای اصلاح واقعی نظام های آموزشی را تدارک جایگاهی معقول برای هنر در برنامه درسی می داند. گویی که آموزش هنر باید به یک بخشی اساسی از برنامه درسی مدارس مبدل شود و هنر در کنار مهارت های اساسی سه گانه (خواندن، نوشتن و حساب کردن) که به رسمیت شناخته شده اند، به عنوان چهارمین مهارت اساسی و پایه، در برنامه درسی بر آن تأکید شود و بی مهری و انزوای تاریخی و سنتی از آن رخت بربندد.
موفقیت در آموزش صحیح هنر به کودکان مستلزم ایجاد شرایط مناسب و تدوین برنامه دقیق و کارآمد برای این کار است. دابز عقیده دارد آموزش هنری از طریق زمینه ها و حوزه های هنری اساسی که کودکان را قادر به کسب تجارب گسترده و غنی می کند، کسب می شود.
طبق نتایج به دست آمده در پژوهش های متعدد و گزارشات عینی اکثر والدین، بسیاری از رفتارهای به نمایش در آمده و عبارات بیان شده در برنامه های تلویزیونی توسط کودکان تقلید می شود. از میان این برنامه، علاقه کودکان به تماشای فیلم های انیمیشن درخور توجه است. کودکان در حالی به فیلم های انیمیشن روی می آورند که در مقایسه با بینندگان بزرگسال و سازندگان این گونه فیلم ها، شناخت کمتری در مورد جهان مادی و معنوی و تخیلات و واقعیات زندگی دارند.
با نگاهی ژرف تر پی می بریم که انواع تکنیک های انیمیشن نه تنها با انواع بازی های کودکانه که جنبه تفریح و سرگرمی دارند قابل مقایسه اند، بلکه تشابه قریبی بین آنها وجود دارد. این مطلب یکی از عواملی است که باعث می شود انیمیشن به راحتی با کودکان و دنیای ایشان ارتباط برقرار کند.
شباهت بسیار میان انیمیشن با دنیای کودکان گاهی آنچنان زیاد می شود که به نظر می رسد کودکان این آثار را خلق کرده اند. با مطالعه رفتار و افکار کودکان، و نیز با بررسی نقاشی هایشان به ویژگی های جالب توجهی برمی خوریم که از ارکان ساخت یک انیمیشن به شمار می روند. یکی از این خصوصیات مشترک این است که در هر دوی آنها همه چیز امکان پذیر است. به این ترتیب که ابزار ساخت یک فیلم انیمیشن به گونه ای است که در مرحله عمل گستردگی فیزیکی قابل توجهی به فیلم ساز انیمیشن می دهد. از دیگر ویژگی های مشترک در دنیای ذهنی کودکان و دنیای تصویری انیمیشن می توان به وجود تخیل قوی، اغراق و تأکید، جاندار پنداری، شباهت در شیوه رنگ آمیزی و... اشاره کرد.
توجه به این خصوصیات می تواند راهگشای دست اندرکاران تولید انیمیشن در جهت نزدیکی هرچه بیشتر با دنیای کودکان باشد. سینماگر یا انیماتور روشنفکری است که لزوم تغییر در جامعه اش را حس می کند و برای انجام این رسالت از هنر تصویر متحرک و سینما بهره می گیرد. او در جامعه، رفتار و روابط انسان ها تعمق می کند، لایه های اجتماع را می کاود، روابط انسانی و رخدادهایی را که برای دیگران نادیدنی و از چشم هایشان پنهان است می بیند و آنچه را که هست درمی یابد.
در مرحله دوم می کوشد راه رسیدن به آنچه را که هست به آنچه که باید باشد یا به عبارت دیگر انتقال از وضع موجود به شرایط مطلوب را به مخاطبانش نشان دهد، در واقع سینما یا تصویر متحرک با این کار دست به یک آموزش تصویری می زند.
آزمایش های روان شناسی نشان می دهد که آموزش به کمک تصویر، هشت برابر بیشتر و سریع تر در ذهن مخاطبان جای می گیرد و بیش از 60% از اطلاعات افراد از طریق بینایی حس و پس از ادراک در حافظه ذخیره می شود. بنابراین سینما یا تصویر متحرک بر سه پایه مفید بودن موضوع، خوشایند بودن آموزش و ماندگاری دانسته ها می تواند پیام خود را به مخاطبانش منتقل کند.
سنجش میزان اثر انیمیشن ها بر کودکان و روان شناسی آنها در ایران به شدت مورد نیاز است. به منظور جبران نارسایی های محیطی و فرهنگی و رفع نگرانی والدین از اتلاف اوقاتی که کودکان جلوی تلویزیون می گذرانند، لازم است که تأثیر برنامه های کودک تلویزیون بر مخاطبان ویژه آنها که کودکان هستند، مشخص شود. به این منظور نگارنده با توجه به مباحث بیان شده پیرامون جذابیت های ویژه انیمیشن و نقاشی نزد کودکان، قصد دارد تا تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی را بر نقاشی های کودکان پیش دبستانی بررسی نموده و گامی در جهت هموار کردن راه برای سازندگان انیمیشن های آموزشی با مخاطب کودک بردارد.
1-2: اهداف تحقیق
هدف کلی:
تعیین تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر نقاشی های کودکان پیش دبستانی
اهداف اختصاصی:
1- تعیین تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر موضوع نقاشی های کودکان پیش دبستانی
2- تعیین تاثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر رنگ های مورد استفاده کودکان پیش دبستانی در نقاشی
3- تعیین تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی در کادر افقی تلویزیون بر انتخاب جهت کادر در نقاشی های کودکان پیش دبستانی
4- تعیین تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر میزان الگو برداری بصری در نقاشی های کودکان پیش دبستانی
5- تعیین تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر درک و یادگیری محتوای آموزشی توسط کودکان پیش دبستانی
6- تعیین میزان تأکید بر بازنمایی صورت و محتوای آموخته شده از طریق انیمیشن مشوق نقاشی در نقاشی های کودکان پیش دبستانی
1-3: سؤالات کلیدی تحقیق
آیا تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر موضوع نقاشی های کودکان پیش دبستانی تأثیر دارد؟
آیا تماشای انیمیشن مشوق نقاشی منجر به درک و یادگیری محتوای آموزشی توسط کودکان پیش دبستانی می شود؟
آیا تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر رنگ های مورد استفاده در نقاشی های کودکان پیش دبستانی تأثیر دارد؟
آیا تماشای انیمیشن مشوق نقاشی در کادر افقی تلویزیون، بر انتخاب جهت کادر در نقاشی های کودکان پیش دبستانی تأثیرمی گذارد؟
آیا کودکان پیش دبستانی سعی می کنند شکل و فرم هایی که در انیمیشن مشوق نقاشی تماشا نموده اند را بازنمایی کنند؟ (آیا تماشای انیمیشن مشوق نقاشی، کودکان پیش دبستانی را به الگوبرداری بصری در نقاشی هایشان تشویق خواهد کرد؟)
آیا کودکان پیش دبستانی در بازنمایی صورت و محتوای آنچه که از طریق مشوق انیمیشن نقاشی، دیده و آموخته اند تأکید می ورزند؟
1-4: روش تحقیق
1- استفاده از منابع کتابخانه ای
2- روش تحقیق میدانی. به منظور بررسی تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی (متغیر مستقل) بر نقاشی های کودکان پیش دبستانی (متغیر وابسته) از یک آزمون دو مرحله ای (پیش آزمون - پس آزمون) استفاده شد. جامعه آماری تحقیق با کنترل متغیر سن، با استفاده از نمونه گیری خوشه ای چند مرحله ای از میان تمامی کودکان مراکز پیش دبستانی شهر تهران انتخاب گردیدند.
فصل دوم
انگیزش و یادگیری
انگیزه و انگیزش مفهوم های فرضی هستند که توسط نیروها و حالات درونی و از گرایش یا جهت عمومی رفتاری که از فرد سر می زند به وجود و نوع آنها پی می بریم. بدون انگیزش شوق یادگیری پدید نخواهد آمد و آموزشی صورت نخواهد گرفت.
از آنجا که هر گونه فیلم انیمیشن آموزشی باید بر مبتنی بر نیازها و انگیزه های اساسی و فرعی در بیننده باشد و رغبت های آنها را برای آموختن برانگیزد، در این فصل به تعریف مبحث انگیزش و رابطه آن با آموزش و یادگیری خواهیم پرداخت و خواهیم دید وجود انگیزه نه تنها برای آغاز یادگیری ضروری است بلکه برای ادامه و تقویت آن و حل مسائل و مشکلاتی که پیدا می شود و کاربرد آموخته ها در اوضاع تازه نیز ضرورت دارد؛ بدین سبب که انگیزه قوی دقت و تمرکز فعالیت ذهنی را زیاد می کند، پیدایش خستگی را به تأخیر می اندازد و پذیرش راهنمایی را در یادگیرنده بیشتر می کند. به این ترتیب انگیزه یا محرک شرط ضروری هر گونه یادگیری است.
2-1: انگیزش
کلمه انگیزش که یکی از عوامل اصلی رفتار است، در اوایل قرن بیستم وارد فرهنگ روان شناسی یادگیری شد.
اصطلاح انگیزه (motive) در زندگی روزانه به معنایی وسیع تر از معنای روان شناسی به کار می رود زیرا تمام عادت ها، محرک های خارجی، هیجان ها و هدف ها را در بر می گیرد. کلمه (motivation) از کلمه لاتین (movere) مشتق شده و به معنای "جنبش و حرکت" است و در فرهنگ روان شناسی به گفته مان اصطلاحی است که تنها بر باعث ها و انگیزه های ذاتی یا درونی اطلاق می شود.
به طور کلی می توان گفت انگیزه، حالات و شرایط درونی است که رفتار شخص را تحریک می کند و در جهت معین سوق می دهد و همچنین عبارت از حالات و شرایط درونی فیزیولوژیک و پسیکولوژیک فرد است که او را به فعالیت در جهت معین یا برای رسیدن به هدف های خاصی وادار می کنند که ممکن است شکل های گوناگونی پیدا کرده و نام های مختلفی بر آنها اطلاق شود؛ از قبیل احتیاجات، رغبت ها، محرک ها، امیال، گرایش ها، توجه، فشار و به هم خوردگی تعادل.
انگیزه از لحاظ تأثیرش در رفتار همیشه متوجه هدفی است. مثلاً شخص گرسنه به جستجوی غذا می پردازد و تا آن را به دست نیاورد و نخورد و سیر نشود، تلاش و جستجوی خود را ادامه می دهد. نیاز به غذا "گرسنگی" و نیاز به آب "تشنگی" را به وجود می آورد و در هر دو حالت، فرد یک نوع عدم تعادل احساس می کند که تا آب و غذا نخورد تعادل لازم برقرار نمی شود حالت هایی چون گرسنگی و تشنگی که هنگام نیاز یا به هم خوردن تعادل خود پیدا می شود را " انگیزش" می گویند.
انگیزه و انگیزش مفهوم های فرضی هستند نه عینی، یعنی نیروها و حالات درونی هستند که ما آنها را مستقیماً نمی بینیم بلکه از گرایش یا جهت عمومی رفتاری که از فرد سر می زند به وجود و نوع آنها پی می بریم. هر انگیزه معمولاً دو عنصر اساسی دارد:
2-1-1: هدف یا غایت : چیزی است که انگیزه را ارضا می کند و رفتار بدان متوجه است و معمولاً یک چیز خارجی است، به محض رسیدن به هدف انگیزش پایان می یابد.
2-1-2: سائق : چنانچه گفته شد انگیزه هم نیروی محرک است و فرد را به فعالیت وادار می کند و هم جهت و مسیر او را تعیین می کند، یعنی راهنما هم هست. بنابراین، انگیزه در آن واحد دو خاصیت محرک و راهنما را دارد. حال اگر فرد برانگیخته شود ولی به هدفش نرسد دچار تنش و اضطراب می شود. پس انگیزه دارای دو وجه داخلی و خارجی است.برای مثال احتیاج به غذا وجه داخلی یا جنبه داخلی انگیزه است و غذا خوردن (هدف) وجه یا جنبه خارجی انگیزه، یعنی هدفی است که رفتار به سوی آن متوجه است.
جنبه یا وجه داخلی انگیزه را سائق می گویند و عبارت از حالات یا شرایط فیزیولوژیک درونی است که فرد را به فعالیت وا می دارد ولی جهت معین ندارند، برخلاف انگیزه که جهت رفتار را نیز تعیین می کند. در واقع هر انگیزه بر یک سائق خاصی مبتنی است.
خلاصه آن که مراد از سائق، آن فرآیند درونی به خصوص است که شخص را به عمل و رفتار سوق می دهد.
2-2: یادگیری
یادگیری عبارت از تغییری نسبتاً دائمی در رفتار است که در نتیجه تمرین، تکرار و فعالیت خود فرد انجام می گیرد (نه رشد و نمو طبیعی). یادگیری علاوه بر آموختن مهارتی خاص یا یک مطلب آموزشی، در رشد هیجانی و تعمل اجتماعی و حتی رشد شخصیت تأثیر دارد. مثلاً یاد می گیریم از چه بترسیم، چه چیز را دوست بداریم و ...
در بحث یادگیری با سه اصل عمده سرو کار خواهیم داشت. اصولی که هر نوع یادگیری متضمن آنها خواهد بود عبارتند از:
اصل انگیزش یا برانگیختگی
اصل فعالیت
اصل تقویت
2-3: انگیزش و یادگیری
از بحث درباره اهمیت انگیزش، این نتیجه کلی را می توان گرفت که بدون آن یادگیری ممکن نیست. حال باید دید انگیزه و انگیزش در مبحث یادگیری چه معنا و مفهومی دارند.
مطالعه روزانه درباره رفتار خود و دیگران نشان می دهد که هر کس فعالیتی را دوست دارد، با شیوه خاصی رفتار می کند، چیزهای معینی را دوست داشته از بعضی چیزها متنفر است و شاید نتوانیم دو نفر را که رفتار کاملاً همانند از ایشان سر می زند پیدا کنیم.
تفاوت رفتار انسان ها را می توان در اختلاف دو عامل زیر دانست:
توانایی
انگیزش
برای اینکه رفتاری از فرد سر بزند باید اولاً استعداد و توانایی آن را داشته باشد، ثانیاً آن رفتار را بخواهد. مثلاً کسی می تواند نقاشی متحرکی بکشد که استعداد و توانایی ذهنی و بدنی لازم را دارا باشد و نیز نقاشی کردن را دوست بدارد. محصلی که وارد دانشگاه می شود باید استعداد و آمادگی ادامه تحصیل در رشته انتخابی خود را داشته باشد و نیز عامل درونی (مانند ذوق شخصی) یا بیرونی (کسب شهرت) او را به تحصیل در آن رشته برانگیزد. ارزش دو عامل "توانایی و انگیزش" در عمل یادگیری کاملاً آشکار است.
رابطه بین انگیزش و یادگیری سال ها توجه دانشمندان را به خود جلب کرده است. در این ارتباط می توان گفت برای این که ما چیزی را یاد بگیریم باید:
به یادگیری آن راغب باشیم.
قدرت و توانایی یادگیری آن را داشته باشیم.
فرصت و امکان یادگیری آن به ما داده شود.
در آنچه یاد می گیرد، راهنمایی لازم شده باشد.
از این چهار عامل، سه عامل قدرت، فرصت و راهنمایی وقتی سودمند خواهند بود که ما یاد گرفتن را بخواهیم، یعنی محرک یا انگیزه ای ما را به آموختن برانگیزد.
پس بدون انگیزه و برانگیختن یادگیری وجود نخواهد داشت. در واقع، وقتی ما نسبت به چیزی علاقه مند هستیم آتش شوق و جذبه در ما مشاهده می شود و ما به سوی شیء مورد علاقه می کشاند و همین علاقه حس کنجکاوی ما را تحریک می کند تا به هدف برسیم.
2-4: الگوهای یادگیری
به طور کلی فرآیند یادگیری از سه طریق صورت می گیرد که عبارتند از:
1. شرطی شدن
2. مجاورت
3. مشاهده
پیرامون دو طریقه اول به طور خلاصه می توان چنین گفت که لازمه پاسخ شرطی، مجاورت و هم زمانی و پیوند محرک های شرطی و محرک های غیر شرطی است. برای مثال کودکی که برای اولین بار با محیط آموزشی مجهز و استادان خوش رفتار (محرک غیر شرطی) و رضایت قلبی (پاسخ غیر شرطی) مواجه می شود، پس از مدتی نسبت به محیط آموزشی، به علت مجاورت و هم زمانی با استادان خوش رفتار، پاسخی همچون پاسخ غیر شرطی بروز خواهد داد. پس کودک صرفاً با بودن در محیط آموزشی مجهز و حتی با دیدن استادان بی تفاوت احساس لذت خواهد کرد. حتی مجاورت ساده دو رویداد با ایجاد تداعی می تواند موجب تغییر رفتار شود. مطابق نظریه شرطی محرک ها می توانند پاسخ هایی را فراخوانند که قبلا قادر به فراخواندن آن ها نبودند.
استفاده از روش محرک – پاسخ می تواند در ساخت فیلم های انیمیشن آموزشی بسیار مؤثر واقع شود.
2-4-1: یادگیری به کمک مشاهده: فرآیند یادگیری از طریق مشاهده را می توان بر اساس نظریه فراگیری اجتماعی تجزیه و تحلیل کرد، زیرا بر اساس این نظریه، کودکان نه به وسیله نیروهای درونی رانده می شوند و نه محرک های محیطی آنها را به سوی عمل می راند، بلکه کارکردهای روان- شناختی بر حسب یک تعامل دوجانبه بین شخص و عوامل تعیین کننده محیطی تبیین می شوند. دانشمندانی که پیرو این نظریه اند در بررسی عوامل مؤثر رفتار، تنها به تجزیه و تحلیل رویدادهای محیطی که رفتار فرد را برمی انگیزند و یا آن را کنترل می کنند توجه ندارند، بلکه به متغیرهای شخصی مانند اندیشه ها، برداشت ها و تصورات ذهنی فرد نیز می پردازند. این متغیرهای شخصی، محصول تاریخچه یادگیری فرد هستند که بر روی متغیرهای محیطی که رفتار فرد را تعیین می کنند تأثیر می گذارند، یعنی رفتار فرد محیط را می سازد و محیط نیز رفتار را تحت تأثیر قرار می دهد.
از صاحب نظران معروف نظریه یادگیری از طریق مشاهده، آلبرت بندورا است. بندورا یادگیری از طریق مشاهده را به چهار مرحله تقسیم می کند. این چهار مرحله به اختصار عبارتند از:
مرحله توجه به رفتارهای الگو
مرحله به یادسپاری رفتارهای مشاهده شده
مرحله بازآفرینی
مرحله انگیزش
2-5: نظریه های یادگیری
در مورد اینکه یادگیری چگونه و در چه شرایطی صورت می گیرد، بین نظریه پردازان و محققان اختلاف نظر وجود دارد. تا قبل از شروع قرن 17 میلادی، سه نظریه عمده به نام های:
دیسیپلین روانی
شکوفائی طبیعی
اندر یافت
وجود داشت که هنوز در بسیاری از مدارس و دانشگاه، جهان مورد توجه است. این سه نظریه بیشتر جنبه فلسفی داشتند. در اواسط قرن 17 جان لاک و در قرن 18 هرپارت و در قرن 19 واتسون، ثرندایک و پیروان مکتب گشتالت، مباحث جدیدی در روان شناسی یادگیری گشودند و سرانجام در قرن 20، افرادی همچون اسکینر، پیاژه ، برونر ، آزوبل، بلوم و دیگران کوشیدند تا به نوعی یادگیری را مورد پژوهش و مطالعه قرار دهند. مهم ترین مکاتب روان شناسی یادگیری یکی مکتب رفتارگرایی و دیگری مکتب شناختی یا شناخت گرایی است و از آنجایی که علیرغم وجود بعضی تضادها، اصول مشترکی نیز دارند به روان شناسان مکتب رفتارگرایی یا مکتب شناخت گرایی تقسیم شده اند. هیلگارد و باور در کتاب معروف نظریه های یادگیری (1975) مکتب رفتارگرایی را به جهان بینی تجربه گرایی و مکتب شناختی را به جهان بینی خردگرایی نسبت داده اند. بر این اساس نظام های آموزشی را می توان به دو دسته طبقه بندی کرد:
2-5-1: نظریه شرطی (رفتارگرایی): این نظریه، شامل نظریه های واتسون، ثرندایک و اسکینر است. در این مکتب، یادگیری را عبارت از ایجاد و تقویت رابطه و پیوند محرک و پاسخ در سیستم عصبی انسان می دانند و بیشتر به شرطی شدن کلاسیک، ابزاری، شرطی شدن فعال و واردی از این قبیل می اندیشند.
برای روان شناسان رفتارگرا موضوع مهم علم روان شناسی، رفتار آشکار موجودات زنده است و پدیده های دیگر روان شناسی از جمله احساس، ادراک، اندیشه و سایر فرآیندهای ذهنی را در پرتو رفتار آشکار مورد بحث و بررسی قرار می دهند. از این رو روان شناسان رفتارگرا، یادگیری (چه ساده و چه پیچیده) را کسب رفتارهای مختلف می دانند و نحوه کسب رفتار را غالباً با فرآیندهای شرطی سازی توجیه می کنند.
از نظر صاحبان این نظریه شرطی، در فرآیند یادگیری، ابتدا "وضع یا حالتی" در یادگیرنده اثر می کند، سپس او را وادار به فعالیت می نماید و در بین آن وضع یا حالت و پاسخ ارائه شده، ارتباط برقرار می شود و سرانجام عمل یادگیری صورت می گیرد. در واقع، یادگیری عبارت از ارتباط بین محرک و پاسخ است.
2-5-2: نظریه شناختی: شامل نظریه گشتالت، پیاژه، برونر، آزوبل، بلوم و... است که یادگیری را نمایشی از شناخت –ادراک – بصیرت می دانند. در واقع، یاد گرفته های جدید فرد با ساخت های شناختی قبل او تلفیق می شود. این عده بر این باورند که یادگیری یک جریان درونی و دائمی است.
روان شناسان شناخت گرا، رفتار را به صورت وسیله یا سرنخی برای استنباط و استنتاج پدیده های شناختی یا آنچه در ذهن انسان می گذرد مورد توجه قرار می دهند. برخلاف رفتارگرایان، برای شناخت گرایان رفتار آشکار فرد موضوع اصلی علم روان شناسی به حساب نمی آید، بلکه علاقه آنها بیشتر معطوف به فرآیندهای ذهنی است که به اعتقاد آنها رفتار ناشی از آنهاست. به عبارتی دیگر شناخت گرایان راه هایی را مورد بررسی و مطالعه قرار می دهند که در آن فرد به شناسایی امور می پردازد. از این رو یادگیری برای شناخت گرایان تغییرات حاصل در فرآیندهای درونی ذهنی شخص است نه ایجاد تغییر در رفتارهای آشکار او. ادراک، تخیل، حل مسئله، یادآوری، بازشناسایی و تفکر همه اصطلاحاتی هستند که به مراحل فرض شناخت اشاره می کنند. بنابراین روان شناسان ساخت گرا، به جای کوشش در جهت شناسایی قوانین حاکم بر رفتار بیشتر علاقمند به بررسی فرآیندهای شناختی ذهن هستند.
از برجسته ترین نظریات شناختی نظریه رشد ذهنی پیاژه می باشد که به مهم ترین بخش های آن اشاره می کنیم.
2-5-2-1: نظریه رشد ذهنی پیاژه: پیاژه از طریق جمع آوری اطلاعاتی درباره رفتارها و اندیشه های کودکان و مطالعه درباره آنان، به شناسایی اعمال و افکار کودکان و بزرگسالان پرداخت. در واقع، هدف اصلی پژوهش های پیاژه معرفت شناسی یا دانش شناسی بوده است که روان شناسی ژنتیک آن را به عنوان وسیله انتخاب کرده تا منشأ و تکامل دانش را در نزد نوع بشر بررسی کنند. چنانچه فورت (1977) معتقد است فرض پیاژه آن است که اگر بفهمد که چگونه دانش (در نزد کودکان) شکل می گیرد، آن گاه خواهید فهمید که دانش چیست. زیرا ساختمان دانش ماهیت دانش را نشان می دهد، درست همانطور که ساختمان یک صندلی موادی را که صندلی از آن ساخته شده است نشان می دهد.
بنابراین هدف روان شناسی ژنتیک پیاژه، مطالعه نحوه ایجاد و تکامل فعالیت های شناختی انسان از روزهای نخست کودکی تا بزرگسالی است.
2-5-2-2: مفاهیم اصلی نظریه پیاژه: در نظریه پیاژه کنش متقابل یا تعامل بین موجود زنده و محیطی که در آن زندگی می کند، نقش اساسی دارد. این تعامل یا مبادله بین شخص و محیط به دو صورت انجام می گیرد: یکی برونی است که سازگاری نام دارد و دیگری درونی است که سازمان (جذب و تطابق) نامیده شده است.
سازگاری جنبه برخورد و سازش با محیط را در تعامل بین فرد و محیط نشان می دهد. وقتی کودک می آموزد با محیط خود بطور مؤثر مقابله کند، گویند که وی با محیط به سازگاری می پردازد. فرآیند سازگاری به دو صورت جذب و تطابق (انطباق) انجام می گیرد. جذب مستلزم بروز پاسخی است که از پیش کسب شده و وقتی صورت می گیرد که کودک چیزی را از محیط بگیرد و آن را جزیی از خود سازد. از نظر روان شناسی پیاژه جذب وقتی صورت می پذیرد که شخص مطلب تازه ای را بر حسب مطالب آشنا ببیند،یعنی در موقعیتی تازه رفتاری را انجام دهد که در موقعیت های گذشته انجام می داده است. مثل دادن پستانک به کودک که با پستانک قبلی وی از نظر شکل، فرم، اندازه و ... فرق کرده باشد. از سوی دیگر وقتی رفتار فعلی شخص برای مقابله با محیط کفاف نمی کند و نیاز دارد تا در رفتار خود تغییر ایجاد کند به تطابق می پردازد. به عبارتی دیگر وقتی کودک قادر نیست شیء را به فعالیت موجود خود جذب کند، خودش را با محیط انطباق می دهد. فرد در تطابق ناگزیر از ایجاد تغییر در رفتار خویش است.
پس فرآیند انطباق بدین معنی است که فرد پاسخ های خود را، بنا به خواست های محیط تغییر می دهد. پیاژه تقلید کودک از رفتار دیگران را که از طریق آن کودک رفتارش را به رفتار دیگران منطبق می سازد، خالص ترین نمونه انطباق ذکر کرده است. بنابراین شخص برای سازگارشدن با محیط از یک سو جنبه های واقعیت بیرونی را در ساخت های شناختی خود جذب می کند و از سوی دیگر ساخت های شناختی خود را برای مقابله، با فشارهای محیط تغییر می دهد. به سخن دیگر، جذب یعنی فرآیند تغییر دادن ادراکات جدید برای همخوان کردن آنها با ساخت شناخت فعلی و انطباق یعنی فرآیند تغییر دادن ساخت شناختی برای همخوان کردن آن با ادراکات جدید.
همان طور که گفته شد سازگاری جنبه بیرونی تعامل و سازمان جنبه درونی آن است. سازمان به این مطلب اشاره می کند که اعمال ذهنی پراکنده و نامرتبط نیستند، بلکه آنها با یکدیگر هماهنگی کامل دارند. در واقع سازمان به یک نظم منطقی حاکم بر دستگاه شناختی اشاره می کند، بدین معنی که این دستگاه از یک کلیت منسجم تشکیل شده است که هیچ جزئی از آن، بدون تأثیرگذاری بر سایر اجزاء تغییر نمی کند.
بنابر عقیده پیاژه یکی از تمایلات فطری در نزد موجودات زنده سازمان دادن است که سبب می شود آنها بتوانند ساخت ها و تجارب پراکنده خود را در هم ادغام کنند و ساخت های سطح بالاتری را به وجود آورند. وی معتقد است: سازمان از سازگاری جدا نیست این ها دو فرآیند مکمل یک مکانیسم واحد هستند. اولی جنبه درونی مسئله را تشکیل می دهد و دومی جنبه بیرونی آن است. این دو جنبه تفکر اجتناب ناپذیرند. تفکر از طریق سازگاری با رویدادها سازمان می یابد و از طریق سازمان دادن خود به فعالیت ها نظام می بخشد.
2-5-2-3: استفاده عملی از نظریه پیاژه برای بهبود فرآیند آموزش – یادگیری:
بین کودکان و بزرگسالان از نظر فرآیندهای فکری تفاوت های مهمی وجود دارد. از این رو کسانی که با کودکان سر و کار دارند باید بکوشند تا خود را در موقعیت کودکان قرار دهند و مسائل و پدیده ها را با روش آنان ببینند. آگاهی از فرآیندهای شناختی کودکان سنین مختلف از اطلاعات ضروری معلمان است که از راه صحبت کردن و مشاهده رفتار کودک به دست می آید.
کودکان به ویژه کودکان پیش دبستانی و سال های نخست دبستان از طریق درگیری و کار کردن مستقیم با اشیاء و مواد محسوس و عینی، مسائل و مفاهیم مختلف را می آموزند. در این سال ها کار کردن با کلمات و سایر نمادها – به خوبی اشیاء و امور محسوس در کودکان – یادگیری ایجاد نمی کند. بنابراین می توان نتیجه گرفت روش آموزش مبتنی بر نظریه پیاژه بر یادگیری اکتشافی و استقرایی متمرکز است. در این روش های یادگیری، کودکان مفاهیم و اصول را شخصاً درک می کنند نه از راه توضیح و توصیف معلم. به قول گیج و برلانیر (1984) کودکانی که قبلاً از طریق بازی با الاکلنگ، مفهوم اهرم را حس نکرده باشند یادگیری این مفهوم در دروس دوره دبستان به آسانی امکان پذیر نخواهد بود.
به رغم تأکید پیاژه بر یادگیری اکتشافی و آموزش فردی، کنش متقابل کودک با سایر کودکان نیز مورد نظر وی بوده و منجر به رفع خود مداری در آنها می شود. کودک از راه کنش متقابل با همسالان خود به پذیرش نقطه نظرهای دیگران موفق می شود. در ضمن از آنجا که تعامل اجتماعی بیشتر از طریق استفاده از بیان میسر است، درک کلامی کودک نیز افزایش می یابد.
آموزش باید بر نیازهای فردی دانش آموزان و سطح درک و فهم آنان منطبق باشد یعنی نوع تکالیف یادگیری، مقدار آن و سرعت یادگیری باید با توجه هر چه بیشتر بر توانایی های کودکان مختلف مبتنی باشد. پس برنامه های درسی را باید بر اساس مراحل رشد ذهنی کودکان پی ریزی کرد و در تنظیم آنها کلیه ویژگی های مراحل مختلف رشد ذهنی کودکان را منظور نمود. در این راه باید توجه کرد که کودکان بیشتر به فرصت های یادگیری از طریق تجربه نیاز دارند تا آموزش رسمی.
2-5-3: نظریه یادگیری اجتماعی: در سال های اخیر گروهی از روان شناسان در فرض های بنیادی فوق تغییراتی ایجاد کرده و نهضتی را پایه گذاری کرده اند که به نام رفتارگرایی شناختی و نظریه یادگیری اجتماعی شهرت یافته است. این روان شناسان از جمله ماهونی و آرنکوف (1987) و بندورا (1977) در کارهای عملی خود به ویژه در فعالیت های درمانی به رویدادهای خصوصی فردی مانند احساس ادراک و تفکر به مثابه عوامل کنترل کننده رفتار نظر داشته و اظهار نموده اند که رویدادهای درونی فرد را باید مانند اعمال آشکار او، تجزیه و تحلیل کرد و مورد توجه قرار داد. لذا به اعتقاد آنان تکنولوژی تغییر رفتار باید علاوه بر تغییر رفتار آشکار به تغییر اندیشه ها و اعتقادات فرد نیز بپردازد.
در نظریه یادگیری اجتماعی، علاوه بر یادگیری از طریق شرطی شدن سرمشق گیری و یادگیری مشاهده ای اهمیت زیادی دارند. ضمناً در این نظریه چنین فرض شده که رفتار حاصل تعامل پیچیده بین ارگانیسم و موقعیت محیطی است. بندورا آن را "جبر دوجانبه" نامیده است. یعنی هم رفتار تابعی از محیط است و هم محیط تابعی از رفتار است. الری ویلسون نیز معتقد است رفتار محیط را می سازد، این محیط جدید به نوبه خود رفتار را تحت تأثیر قرار می دهد و این کنش و واکنش دوجانبه بدون توقف ادامه می یابد.
در نظریه یادگیری اجتماعی، فرض بر این است که عوامل محیطی و فرآیندهای درونی یه شکل مشترک رفتار را کنترل می کنند. لذا این نظریه هم بر کنترل بی چون و چرای محیطی مورد تأکید رفتارگرایان ایراد می گیرد و هم به اراده کاملاً آزاد خارج از قید و شرط عوامل محیطی مورد اعتقاد روان شناسان انسان گرا و برخی از روان شناسان شناخت گرا. آنها معتقدند که اعمال و رفتار انسان ها عمدتاً از طریق یادگیری مشاهده ای رخ می دهد. همچنین معتقدند انسان عنصری فعال است که به حل مسئله می پردازد، هوشمند است، دارای انتظارات و صاحب کنترل درونی است، اما در عین حال به موقعیت های محیطی نیز حساس است و از آنها تأثیر می پذیرد. از نظریات جالب توجه در این میان نظریه برونر است که یادگیری بر اساس آن یادگیرنده را به اکتشاف وا می دارد.
2-5-3-1: نظریه برونر: جروم برونر، یکی از دانشمندان و نظریه پردازان بزرگ در زمینه نظریه یادگیری اکتشافی است. به اعتقاد وی، فراگیران را نباید در برابر دانسته ها قرار داد؛ بلکه باید آنان را با مسئله روبرو کرد تا خود به کشف روابط میان امور و راه حل آن اقدام کنند و باید برنامه های آموزشی را به قدری منظم و سازمان یافته تدوین کرد که فراگیر را به فعالیت وا دارد. زیرا اگر ما پاسخ را مستقیماً در اختیار فراگیر قرار دهیم، از خود کوششی جهت یادگیری عمیق نشان نمی دهند. طبق این نظریه درتولید فیلم های انیمیشن آموزشی می باید طوری به آموزش مباحث درسی پرداخت که از مخاطب پاسخ سؤال را بخواهد و ذهن تماشاگر را به اکتشاف وادار نماید و پاسخ سؤالات را به عهده آنان بگذارد. برونر در تبیین بحث خود، به چهار عامل ذیل تأکید دارد:
تأکید بر فرآیند یادگیری: فراگیران می باید مطالب آموختنی را در جریان استقرایی، مکاشفه ای، کشف و شهود بیاموزند و مهم نیست که فراگیر چه می آموزد، بلکه مهم این است که چگونه می آموزد. در واقع نگرش فراگیر، بیش از میزان معلومات آنها اهمیت دارد.
تأکید روی ساخت یادگیری : برونر در اینجا نیز چهار نکته را مطرح می سازد:
الف- دانستن ساخت اساسی موضوع فیلم انیمیشن آموزشی یا موضوع درسی مورد مطالعه، فهم را آسان تر می سازد. به عبارت روشن تر اگر مطالب آموزشی به شکل منطقی سازمان دهی و تقسیم بندی شود، مخاطبان آن را بهتر یاد می گیرند.
ب- وجود ساخت یادگیری به استاد یا کارگردان و طراح فیلم انیمیشن آموزشی کمک می کند تا میان دانش مقدماتی و عالی رابطه برقرار کند و خلاءهای ممکن را پر سازد.
ج- در هر حال، جزئیات یک ساخت یادگیری فراموش می شوند، اما زمانی که مطالب به گونه ای منطقی سازمان دهی شوند، بهتر و آسان تر در حافظه نگهداری می شوند.
د- فهم اندیشه های اساسی یک ساخت یادگیری و دریافت رابطه اجزاء با کل، موجب سهولت انتقال می شود و از پیچیدگی مفاهیم آموزشی می کاهد.
تأکید بر اهمیت شهود : او بر این باور است که حفظ کردن علوم ریاضی و کلامی هدف شایسته ای برای فرآیند یادگیری نیست، بلکه هدف از آموزش به طریقه سنتی یا فیلم انیمیشن آموزشی و زنده، باید ارتقای سطح بینش و فهم شهودی باشد. وضعیت باید آن چنان باشد که مخاطب با یک نگاه تیز و ژرف موضوع را درک کند.
تأکید بر اهمیت انگیزش درونی: انگیزه درونی آن است که فعالیت صحیح و موفقیت آمیز، موجب رضایت خاطر و تقویت رفتار گردد، نه پاداش های بیرونی. به اعتقاد برونر پاداش های درونی از پاداش های بسیار مؤثرترند. او به چهار نوع انگیزه درونی عمده اشاره می کند:
الف- میل به یادگیری
ب- تمایل ذاتی به همکاری با دیگران
ج- کنجکاوی و میل به تحقیق برای رفع ابهام
د- انگیزه قابلیت و توانمند شدن
2-5-3-2: کاربرد نظریه برونر در تولید انیمیشن آموزشی: در نظریه برونر، نگرش فراگیران بسیار مهم است. طبق این نظر، طراحان، هنرمندان و دست اندرکاران تولید فیلم انیمیشن آموزشی باید محتوای فیلم و ساختار آن را به نحوی به مرحله اجرا برسانند که اولاً مباحث آموزشی با رعایت مسئله کل و جزء مطالب به نحوی بازگو شود که تماشاگر مشتاق یادگیری به اصل مطلب پی ببرد. ثانیاً در تقسیم بندی مواد آموزشی از ذوق هنری و با الهام از کاربرد عناصر گرافیکی و استفاده بهینه از روان شناسی رنگ و ... مطالب را تقسیم بندی نماید و از کل به جزء و بالعکس، آغاز سخن نماید. ثالثاً جهت پرورش ذهن مخاطبان بزرگسال لزومی ندارد کارگردان متحرک ساز پاسخ مطالب را در فیلم انیمیشن بازگو نماید؛ بلکه باید ذهن مخاطب را به سمت یادگیری اکتشافی سوق داد و ذهن تحلیل گر تربیت کرد. فراگیران خردسال باید اصول و مفاهیم فیلم انیمیشن آموزشی را بطور مستقیم بیاموزند، زیرا آنان برای یادگیری اکتشافی تجربه و حوصله کافی ندارند.
فصل سوم
آموزش هنر به کودکان
چنانچه در آغاز این مبحث بخواهیم تعریف مشخصی از هنر ارائه بدهیم، کاری فوق العاده دشوار است. چون تاکنون هیچ اندیشمندی نتوانسته است جز عناصری از آن را به تعریف درآورد؛ بلکه همه سعی کرده اند به نوعی مضمون و محتوای آن را روشن کنند. به عبارت دیگر، تعریف هنری محدودیت نمی شناسد و از مرزهای تعریف شده می گریزد. بنابر این در این نوشتار تنها به نقل قولی از لئو تولستوی درباره "فعالیت هنری" اکتفا می شود. تولستوی معتقد است فعالیت هنری یعنی بیدار کردن احساسی تجربه شده در ضمیر انسان و انتقال آن به وسیله حرکت، صوت، خط، تصویر، رنگ و... به طوری که دیگران آن احساس را تجربه کنند. نقاشی نیز از این مقوله مستثنی نیست. نقاشی خردسالان همانند نقاشی بزرگسالان بیان کننده احساس کودک است. هرچند این احساس منطبق بر واقعیت بیرونی نباشد. پیاژه معتقد است تنها عاملی که کار کودک را از هنرمند بزرگسال متمایز می کند توشه فرهنگی، تجربه و نحوه به کارگیری اطلاعات است.
3-1: آموزش هنر
هنر علاوه بر بیان افکار و احساسات که با تفریح و لذت نیز همراه است، دارای نقش بسیار درخور توجهی بوده و می تواند در یادگیری، آموزش و پرورش، رشد شخصیت افراد جامعه، بهبود رفتارهای اخلاقی و اجتماعی، رها شدن فشارها و تعارضات روانی در خود هنرمند و مخاطب و به عبارتی بهداشت روانی جامعه، نقشی بی بدیل داشته باشد.
از این رو ضمن تأکید بر نقش هنر و ضرورت کاربرد سنجیده و برنامه ریزی شده آن در آموزش و پرورش و بهداشت روانی، به مفهوم کلی، بر استفاده مناسب از هنر در جهت پرورش ابعاد اخلاقی و معنوی شخصیت انسان، تقویت ایمان مذهبی و روحیه اعتقادی، نگرش توحیدی و گرایش به ارزش های اصیل آن تأکید می گردد.
اهداف هنر در ابتدایی ترین سطح افزایش حس زیباشناسی، درک زیبایی، بالا بردن اعتماد به نفس، غلبه بر تنهایی، کاهش استرس و تلطیف روحیه است که از آنها با نام اهداف اولیه یاد می شود. در واقع هنرمند شدن هدف ثانویه برتر می باشد.
3-2: آموزش هنر به کودکان
درباره آموزش نقاشی (و هنر به طور کلی)، دو نگرش اصلی وجود دارد. نگرش های روان شناختی سنتی به موضوع نقاشی کودکان به این نتیجه گیری منتهی می شود که در راه آموزش شیوه های تصویری به کودکان نباید گام های بزرگ برداشت. بسیاری از روان شناسان متخصص در رشته رشد، مانند هریس (1963) و پیاژه (پیاژه و اینهلدر، 1969) که بر عرصه تفکر سنتی در زمینه نقاشی کودکان مسلط بوده اند، توجه چندانی به فرآیند نقاشی نداشتند.
مربیان هنر نظیر لوونفلد، در اغلب موارد، بیان انفرادی احساسات خویشتن را به عنوان ارزش اصلی نقاشی و دیگر فعالیت های هنری تشخیص داده اند. اینان، همچنین، فرض را بر آن قرار داده اند که آموزش چگونگی استفاده از شیوه ها و فرمول های تصویری برای تصویرسازی، کودکان را از به کارگیری هنر برای بیان احساسات خویش باز خواهد داشت. در نهایت اینان متذکر شده اند که نباید به کودکان اجازه نسخه برداری از تصاویرو نقاشی ها داده شود.(مثلاً ر.ک. لوونفلد، 1947) همچنین، آرنهایم )1956) گفته است کودکان با نسخه برداری از تصاویری که دیگران ساخته اند، چگونگی آفریدن نظم در نقاشی های خویش را یاد نمی گیرند. به گفته کلوگ (1970)، کودک را نباید به تقلید یا نسخه برداری از کارهای دیگران ترغیب کرد، زیرا پیکره نسخه برداری شده ممکن است سریعاً به یک فرمول کلیشه ای تبدیل شود و موجب از دست رفتن علاقه به هر گونه نقاشی گردد.
بدین ترتیب، به نظر می رسد که روان شناسی سنتی رشد و برخی از صاحب نظران در زمینه آموزش هنر، جملگی بر این اعتقادند که اتخاذ نگرش آزادی عمل تسهیل کننده اما اساساً غیررهنمودی یا غیرمستقیم، می تواند مناسب ترین روش آموزش در زمینه نقاشی کودکان باشد. توصیه این چنین سنتی، ترغیب نکردن نسخه برداری از کارهای دیگران است.
3-3: نقش بزرگسالان در نقاشی کودک
روشن است که بزرگسالان از طریق مقدار لوازم و ابزاری که برای نقاشی کردن تهیه می کنند و در اختیار کودکان می گذارند، می توانند در مقدار یا تعداد نقاشی های ایشان مؤثر واقع شوند. برخی از والدین ممکن است از طریق نشان دادن طرز نقاشی های ساده به کودکان یا گفتن قصه هایی در این مورد، ایشان را فعالانه به نقاشی تشویق کنند.
اگر بزرگسالان خواستار کشیدن چیزی بیش از امکانات عینی کودک باشند، ممکن است این موضوع باعث وارد آمدن ضربه روحی بر کودک شود. به طور مثال، اگر از کودک سه ساله ای خواسته شود که انسانی را با تمام جزئیاتش نقاشی کند، در صورتی که او خود را قادر به انجام این کار نبیند و یا اصلاً الزامی در این کار حس نکند، بر اثر سوء تفاهمی که نسبت به احترام و خواسته ها و قابلیت بزرگسالان دارد، در وجود او احساس تبعیت پرورش می یابد.
الشولر و هاتویک که تعداد زیادی از نقاشی های کودکان سنین مختلف را جمع آوری و بررسی کرده اند، عقیده دارند که نقاشی های انتزاعی کودکان چون فارغ از قواعد قراردادی تصویری هستند، نسبت به دیگر نقاشی های دارای موضوع از بار بیانی بیشتری برخوردارند. البته این امری طبیعی است که کودک با دیدن اشیاء اطراف خود، سعی کند اشیاء ملموس را نقاشی کند. ولی شیوه طبیعت گرایی، بیشتر توسط بزرگسالان به او آموخته می شود. در واقع پدر و مادر و دیگر بزرگسالان پیوسته نقاشی های کودک را تصحیح می کنند و به او تذکر می دهند که هر شیء را درست مشابه آن نقاشی کند و با انتقاد منظم، از نقاشی هایی که از حالت مطلوب طبیعی خارج شده و منحصر به یک نوع هنر سنتی است، سبک طبیعت گرایی را به او تحمیل می کنند. اگر تنها الگوی ممکن مبتنی بر سبک واقع گرایی باشد، کودک آرزو می کند که بر این سبک تسلط یابد.
3-4: نقش مدرسه در نقاشی کودک
وظیفه واقعی معلم هنر این است که استعدادهای کودکان را دائماً تحریک و تشویق نماید آنان را به میدان بزرگتری رهبری کند و تکنیک هنری را برای گرفتن نتایج رضایت بخش تری به آنان بیاموزد. معلم هنر وظیفه دارد نیروهای خالقه اطفال را با ایجاد یک محیط مساعد و متناسب و تأمین مواد و لوازم ضروری و الهام موضوع و زمینه کار هنری آزاد سازد. استاد نقاشی نمی تواند حس رنگ شناسی را در کودکان ایجاد کند، ولی اغلب می تواند قدرت ایجاد تعادلی را در اشکال برای کودکان به وجود آورد. معلم می تواند احساس هنری و تکنیک را در کودکان تقویت نماید.
درباره ارائه موضوع باید در نظر داشت که تحمیل یک موضوع اجباری مثلاً وادار کردن تمام شاگردان یک کلاس به کشیدن منظره، کار اشتباهی است. به طور کلی هر نوع اجبار خارجی بدون انگیزه ای ارزشمند، به کودک آسیب می رساند و ناگهان قدرت خلاقیت او را متوقف می کند.
اگر کودکانی نسبت به دیگران خلاق تر باشند، یک نظام آموزشی خشن و آشتی ناپذیر و سرکوب کننده می تواند آنها را از آفرینندگی دور کند. اینکه می گویند استعداد و قریحه به هر حال خود را نشان می دهد، نظری ساده لوحانه است. بنابراین مفهوم "استعداد" مجزا از سیاق اجتماعی، از نظر تعلیم و تربیت فاقد بهره دهی است، زیرا مسئله مهم اثرات به محیط و یا آموزش ناقص را نایده می گیرد.
مقصر اصلی محیط مدرسه است که همگرایی را به عنوان تنها شکل فکری عرضه می کند و افکار و اعمالی را که با برنامه مدرسه ربط ندارند و یا بستگی به تخیلات دارند، حذف می کنند – در حالی که بسیاری از گروه های فرهنگی، درباره هنر و مسائل مربوط بدان در ارتباط با کشمکش های جامعه بحث های پویایی می کنند، مدرسه متأسفانه هنوز هنری را آموزش می دهد که جوهر آن وابسته به چندین قرن قبل است.
مربی تربیتی دوبارتولومی با عدم دخالت کامل بزرگسالان مخالف است، به نظر او نخستین وظیفه مربی دخالت به منظور تقویت اثر "عوامل مساعد" بیانی و مخصوصاً به خاطر حذف عوامل منفی و پدیدار کردن عوامل مناسب است. تجربه شخصی کودکان و مربیان در اغلب موارد نشان می دهد که عدم دخالت کامل نیز مانند تحمیل موضوع های اجباری نتیجه ای مشابه با نتیجه نقاشی های قراردادی و قالبی و سرسری دارد که هیچ علاقه ای برنمی انگیزد.
3-5: ابزار
اولین کار بزرگسالان این است که لوازم هنری مورد نیاز کودک را در اختیارش قرار دهند. غالباً وقتی وسایلی که در اختیار کودک قرار می گیرد، مناسب او نباشد، باعث دلسردی اش می شود. به طور مثال این که مدادهای سیاه یا رنگی غالباً کفایت لازم را ندارند: زیرا خطوطی که بر جای می گذارند، ظریف و نازک و یا رنگ هایشان به اندازه کافی تند و پررنگ نیست. بنابراین نخستین الزام، تهیه یک دست مداد رنگی خوب است. گواش نیز برای کودکان مناسب است زیرا به راحتی روی کاغذ قرار می گیرد. اما آبرنگ چون احتیاج به دقت بیشتری دارد، برای کودکان بزرگتر مناسب است. نقاشی روی سه پایه نیز جوابگوی بعضی نیازهای عاطفی بچه هاست. نقاشی با مداد برای کودکان کوچک از آنجا که نوک مداد به راحتی می شکند، مشکل تر است. ذغال و گچ و ماژیک نیز نیروی بیانی کودکان را تقویت می کند. اصطکاک قلم مو بر روی کاغذ باید خیلی کم باشد تا کودک بتواند به راحتی به هر طرف که می خواهد خطوطی ترسیم کند. به همین دلیل است که کاغذ باید هم لیز و هم جذب کننده باشد. برای کودکان خردسال که هنوز نمی توانند به راحتی از قلم مو و مداد استفاده کنند، می توان از رنگ هایی که به وسیله انگشت به کار گرفته می شود، استفاده کرد. از لحاظ کودکان بزرگتر انتخاب میان رسم و نقاشی بستگی به عوامل مربوط به خلق و خوی او دارد، در واقع رسم بیشتر روی خطوط و نقاشی روی کل بازی می کند.
هنگامی که کودک آمادگی دارد و یا شخصاً سؤالی می کند، باید اطلاعات تکنیکی مربوط به استفاده از قلم مو و رنگ ها را در اختیارش قرار داد و حتی المقدور رنگ ها را با هم آماده کرد و درست آنها را با هم حل کرد و نیز به او نشان داد چطور قلم مو را در ظرف رنگ بگذارد تا زیاد رنگ به خود نگیرد و نیز باید اندازه های مختلف قلم مو را به او شناساند.
3-6: غلط گیری
کودک باید توانایی کسب تجارب مخصوص خود و نه تجارب ما را داشته باشد. به همین دلیل است که بزرگسالان نباید در پی آن باشند که آثار کودکان از نظر صوری صحیح باشد و یا اگر درست کشیده به او جایزه بدهند.
لومباردو رادیس به والدین برای تصحیح زودرس نقاشی های کودکان هشدار داده است و عقیده دارد که این امر باعث آشفتگی و انهدام عنصر الهام در نقاشی و گرافیک می شود. درعوض بزرگسالان باید وسایل بیان مورد لزوم کودکان را در اختیار آنها بگذارند و محیطی پدید آورند که کودک برای خلاقیت تشویق شود و خود تجاربی بدیهی و زیباشناسانه پیدا کند.
غلط گیری در عرصه نقاشی کمترین اهمیت را در خلاقیت هنری داراست. با وجود این هنوز بسیاری از والدین یا معلمین، نقاشی کودکان را به کپی کردن محدود می کنند. برای کودکان کوچکتر معمولاً از آلبوم هایی استفاده می شود که کودک باید یک شکل را از روی شکل رنگ شده آن رنگ کند و یا از روی شکل دیگری، شکل ناقصی را تکمیل کند.
3-7: نسخه برداری
دانکوم (1988) می گوید کسانی که بیش از همه با نسخه برداری مخالفت کرده اند غالباً نقاشی کودکان را کاری هنری به شمار آورده اند که در آن بیان احساسات اهمیت دارد، اما کسانی که نقشی برای نسخه برداری قائلند بیشتر به چگونگی فراگیری شیوه های فنی کار توسط کودکان توجه داشته اند. از مدارک موجود استنباط می شود که ترغیب کودکان، به پیدا کردن راه حل هایی مستقل برای مسائل تصویری و در عین حال باز نداشتن ایشان از هر گونه نسخه برداری از فرمول های جدید تصویری که می توانند در کار خودشان بگنجانند، شاید اهمیت بیشتری داشته باشد.
بنابراین، احتمال می رود که نسخه برداری، آن قدرها هم که صاحب نظران معاصر تصور کرده اند، مضر نباشد. مثلاً گاردنر (1980) متذکر شده است که نسخه برداری نیز ممکن است نقاشی سازنده و شکل دهنده در دستیابی به مهارت هنرمندانه ایفا کند، زیرا خود وسیله ای برای رسیدن به بازنمایی های هر چه دقیق تر است. از برخی پژوهش های انجام شده چنین برمی آید که کودکان، خواهی نخواهی و صرف نظر از اینکه آموزگار یا استادشان چه نگرشی اتخاذ کند، به سراغ نسخه- برداری از کارهای دیگران خواهند رفت.
3-8: نکات کلیدی در آموزش نقاشی به کودک
بهتر است تا جای ممکن جنبه های لذت بخش از فرآیند آموزش هنر به ویژه هنر نقاشی حذف نشود. در ضمن بهتر است که در تمامی راهکارها حتماً در رابطه با ابزار و لوازم نقاشی و آموزش، دقت کافی رعایت شود و تا جای ممکن برای درک بهتر و عمیق تر مفهوم زیبایی متناسب با سن کودک، باید از رنگ های تند، محرک و جذاب نظیر زرد، قرمز و نارنجی استفاده کرد.
در سنین کودکستانی و پیش دبستانی می توان موسیقی و نقاشی را با هم ترکیب کرد. موسیقی نیز مانند رنگ برای کودکان جذاب است. زیرا ریتم آن را به خوبی حس می کنند. در ضمن مطالعات روانی- عصبی نشان داده که آموزش نقاشی در کنار گوش دادن به موسیقی می تواند فرآیندهای عالی مغز را که در کورتکس رخ می دهد تقویت کرده و ارتقاء بخشد. کودکان می توانند در قالب کارگروهی از ترکیب موسیقی و نقاشی لذت ببرند. مشابه این ترکیب موسیقی و نقاشی را کودکان در انیمیشن ها به خوبی می بینند و مشعوف می گردند.
آموزش نقاشی با موضوع آزاد راهبرد آموزشی دیگری است که به ویژه در سنین دبستان و در کلاس های اول تا سوم بیشترین اهمیت را به لحاظ شناخت ویژگی های روانی کودک داراست. در زمینه نقاشی و از نظر کودک اجرای کار، بیش از نتیجه و محصول آن جالب است و کودک احساس می کند که کاری مربوط به خود را انجام می دهد. در این روش کودک توانایی کسب تجارب مخصوص به خود را دارد نه تجارب بزرگسالان را، به همین دلیل نباید بزرگسالان به دنبال آن باشند که آیا آثار و نقاشی کودک به لحاظ انتزاعی درست هست یا خیر و یا فقط در صورت درستی به او جایزه دهند. مهم ترین عنصر این نوع راهبرد آموزشی این است که بزرگسالان تنها وسایل مورد نظر و نیاز برای نقاشی را به کودکان می دهند و محیطی را فراهم می کنند که کودک برای خلاقیت خود تشویق شود و حس زیبایی شناسی و افکار جدید را پیدا کند.
3-9: اهداف آموزش هنر به کودکان
موفقیت در آموزش صحیح هنر به کودکان مستلزم ایجاد شرایط مناسب و تدوین برنامه دقیق و کارآمد برای این کار است. دابز عقیده دارد آموزش هنری از طریق زمینه ها و حوزه های هنری اساسی که کودکان را قادر به کسب تجارب گسترده و غنی می کند، کسب می شود :
از طریق خلق کردن محصولات هنری، از راه کاربرد ماهرانه تجربه و ایده ها به همراه ابزارها و تکنیک های رسانه ای مختلف. (تولید هنری)
از طریق توصیف، تفسیر، ارزشیابی و نظریه پردازی درباره فعالیت های هنری برای اهداف افزایش درک و فهم فعالیت های هنری و روشن ساختن وظایف هنر در جامعه. (نقد هنری)
از طریق تفحص و جستجو کردن در زمینه های تاریخی، اجتماعی و فرهنگی موضوعات هنر به وسیله معطوف کردن توجه به جنبه های زمان، مکان، رسوم، وظایف، سبک ها برای درک بهتر شرایط بشری (تاریخ هنر).
از طریق مطرح کردن و بررسی پرسش هایی درباره ماهیت، مفهوم و ارزش هنر که منجر به ایجاد بصیرت نسبت به آنچه هنر را از سایر انواع پدیده ها متمایز می کند، می شود و معیاری را برای قضاوت و ارزشیابی فعالیت های هنری ایجاد می کند (زیبایی شناسی).
اهداف کلی برنامه درسی هنر دوره ابتدایی نیز عبارتند از:
پرورش حس زیبایی شناسانه
پرورش حس جستجوگری و خلاقیت
آشنایی با تاریخ هنر ایران، جهان و قدردانی از میراث فرهنگی خود
توانمند ساختن دانش آموزان جهت اظهار خود از طریق گونه های هنری متنوع
توانمند ساختن دانش آموزان جهت تفسیر و قضاوت ارزشی آثار و دستاوردهای مختلف هنری خویش و دیگران
با نگاهی به مطالب بیان شده، برای آموزش نقاشی به کودکان اهداف زیر را می توان در نظر گرفت:
کمک به کودک برای گسترش میزان حساسیت به دنیای تجسمی و دید زیبایی شناختی.
کمک به کودک در بیان احساسات ، عقاید و تجربه به صورت لامسه و دیداری.
ترغیب کودک به درک فرآیندهای خلاقه شامل نمایش هنر نقاشی.
قادر ساختن کودک به داشتن تجربیات مفید و لذت بخش از ابزارهای هنری متفاوت و داشتن فرصت هایی برای کندوکاو و امتحان، تصور، طراحی، اختراع و برقراری ارتباط با مطالب مختلف هنری.
قادر ساختن همکاران به روبرو شدن با هیجانات و ارضای خلاقیت و موفقیت بالقوه از طریق فعالیت های هنری.

—344

فصل اول: کلیات و پیشینه تحقیق
1-1 تعریف مساله.......... ...................................................................................................................................................................2
1-2ضرورت و اهمیت تحقیق......... ................................................................................................................................................2
1-3سوالات تحقیق............................................................................................................................................................................2
1-4 فرضیات تحقیق.........................................................................................................................................................................3
1-5 اهداف تحقیق.............................................................................................................................................................................3
1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن.................................................................................................3
1-7 پیشینه تحقیق............ ..............................................................................................................................................................4
1-8 چگونگی انجام پروژه عملی......................................................................................................................................................4
فصل دوم: معماری و تزیینات
2-1 معماری ایران در دوره اسلامی...............................................................................................................................................6
2-2 تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی...............................................................................................................................8
2-3 نقش مایه های تزیینات معماری..........................................................................................................................................12
2-3-1 نقش مایه انسانی........................................................................................................................................................ 12
2-3-2 نقش مایه حیوانی.........................................................................................................................................................13
2-3-3 نقش مایه های گیاهی.................................................................................................................................................13
2-3-4 نقش مایه های هندسی............................................................................................................................................ 14
2617470487045ک
00ک
2-3-5 نقش مایه خطی (خط نگاره)............................................ ....................................................................................15
2-4 تکنیک های تزیینات معماری..............................................................................................................................................19
2-4-1 آجر و سنگ.................................................................................................................................................................20
2-4-2 گچ.................................................................................................................................................................................21
2-4-3 کاشی و سرامیک....................................................................................................................................................... 24
2-4-4 نقاشی دیواری..............................................................................................................................................................24
فصل سوم: معرفی بنای مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله
3-1 تاریخچه تبریز.........................................................................................................................................................................26
3-2 شیوه معماری آذری...............................................................................................................................................................27
3-2-1 بناهای سبک آذری...................................................................................................................................................28
3-3 مختصری از دولت قره قویونلو.............................................................................................................................................29
3-4 نقش دولت قره قویونلو در تاریخ هنر ایران.......................................................................................................................31
3-5 معماری در دوره قره قویونلو.................................................................................................................................................32
3-6 مسجد کبود.............................................................................................................................................................................33
3-7 بررسی نقوش مسجد کبود تبریز........................................................................................................................................36
3-8 تاریخچه اصفهان....................................................................................................................................................................68
3-9 شیوه معماری اصفهانی.........................................................................................................................................................68
3-9-1 بناهای سبک اصفهانی.............................................................................................................................................68
3- 10 مختصری از دولت صفوی..............................................................................................................................................70
3-11 نقش دولت صفوی در تاریخ هنر....................................................................................................................................72
3-12معماری در دوره صفوی....................................................................................................................................................73
3-13 مسجد شیخ لطف الله.........................................................................................................................................................74
2331720502920ط
00ط
3-14 بررسی نقوش مسجد شیخ لطف الله اصفهان................................... ............................................................................77
فصل چهارم: مقایسه تطبیقی مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله
4-1 مقایسه تطبیقی نقوش مسجد کبود تبریز و شیخ لطف الله اصفهان.......................................................................106
4-2 مقایسه تطبیقی طراحی و مصالح...................................................................................................................................108
4-2-1 کاشی کاری..............................................................................................................................................................108
4-2-2 خط و خوشنویسی.................................................................................................................................................109
4-2-3 آجر............................................................................................................................................................................110
4-2-4 سنگ.........................................................................................................................................................................111
4-2-5 معماری و پلان.......................................................................................................................................................112
4-3 شباهت ها و تقاوت های نقوش.......................................................................................................................................113
4-3-1 اسلیمی دهن اژدری...............................................................................................................................................113
4-3-2 اسلیمی ماری...........................................................................................................................................................113
4-3-3 اسلیمی برگی...........................................................................................................................................................113
4-3-4 اسلیمی خرطومی....................................................................................................................................................114
4-3-5 چنگ یا پیچک.......................................................................................................................................................115
4-3-6 یایه اسلیمی و سراسلیمی.....................................................................................................................................116
4-3-7 برگ...........................................................................................................................................................................116
4-3-8 برگ مو....................................................................................................................................................................121
4-3-9 غنچه.........................................................................................................................................................................121
4-3-10 گل های گرد.........................................................................................................................................................126
4-3-11 گلبرگ.....................................................................................................................................................................126
4-3-12 گل های شاه عباسی.............................................................................................................................................130
4-3-13 گل های خاص مسجد کبود................................ 2484120568325ش
00ش
.............................................................................................134
4-3-14 ترنج...........................................................................................................................................................................134
4-3-15 قاب............................................................................................................................................................................135
4-3-16 حاشیه......................................................................................................................................................................135
4-3-17 گره چینی............................................................................................................................................................. 136
نتیجه گیری و پیشنهادات........................................................................................................................................................166
فصل پنجم: نشانه چیست؟
5-1 نشانه..................................................................................................................................................................................... 162
5-2 نماد و نشانه در طول تاریخ...............................................................................................................................................169
5-3 نشانه (لوگو) .........................................................................................................................................................................170
5-4 ویژگی‌های بصری نشانه.....................................................................................................................................................170
5- 5 نشان.....................................................................................................................................................................................171
5-5-1تطور نشانه از شمایل به سوی نماد......................................................................................................................171
5-6 نماد ها و احساسات............................................................................................................................................................171
5 – 7 استفاده از رنگ؛ در طراحی نشانه...............................................................................................................................171
5-8 انواع نشانه...........................................................................................................................................................................172
5-8-1 نشانه ی نمایه ای indexi que ......................................................................................................................172
5-8-2 نشانه شمایلی iconique ..................................................................................................................................172
5 -8-3 نشانه نمادین symbolique ..........................................................................................................................172
5-8-4 نشانه‌ تصریحی و تلویحی........................................................................................................................................172
5-9 اهمیت انتخاب قالب و نوع آن در طراحی آرم ..............................................................................................................173
5-9-1 انواع آرم.....................................................................................................................................................................173
5-9-2 آرم نوشتاری logo type ..................................................................................................................................173
5-9-3 آرم شمایلی logo iconique یا ico type .............................................................................................174
5-9-4 آرم تلفیقی logo mixte ...................................................................................................................................175
5-10 نشانه‌های ترسیمی ..........................................................................................................................................................175
-103505-44831000-255905-600710005-11 نمادها و ارتباطات بین‌الملل ...........................................................................................................................................175
5-11-1نشانه های تجاری..................................................................................................................................................176
فهرست منابع مطالعاتی.............................................................................................................................................................177
پروژه عملی....................................................................................................................................................................................184
چکیده لاتین.................................................................................................................................................................................190
فهرست تصاویر
5-277 آرم نوشتاری. (منبع: برگرفته از سایت/www.persianGFX.com)..............................................................174
5-278 آرم شمایلی. (منبع: برگرفته از سایت/www.persianGFX.com)...............................................................174
5-279 آرم شمایلی-نمادین. (منبع: برگرفته از سایت/www.persianGFX.com)................................................174
4-1 پلان مسجد شیخ لطف الله اصفهان(منبع:سایت میراث فرهنگی www.Isfahan cht.ir )..............................111
4-2 پلان مسجد کبود تبریز(منبع:سایت میراث فرهنگی www.Isfahancht.ir)......................................................111
شکل3-1تا شکل4-263.......................................................................................................................................................... 136-36
تصویر3-29تا تصویر4-304.................................................................................................................................................. 136-36


طرحهای6- 1 تا 6– 16......................................................................................................................................................189-186
فهرست جداول
جدول شماره 1. اسلیمی دهن اژدری....... ........................... ......................................................................................................137
جدول شماره 2. اسلیمی ماری......................................................................................................................................................138
جدول شماره 3. اسلیمی برگی....................................................................................................... .............................................138
جدول شماره 4. اسلیمی خرطومی...............................................................................................................................................139
جدول شماره 5. چنگ یا پیچک...................................................................................................................................................142
جدول شماره 6. پایه اسلیمی.........................................................................................................................................................143
2312670455295ل
00ل
جدول شماره 7. برگ............................................................................... .......................................................................................147
-193040-439420جدول شماره 8. برگ مو................................................................................................................................................................149
جدول شماره 9. غنچه....................................................................................................................................................................151
جدول شماره 10. گل های گرد....................................................................................................................................................154
جدول شماره 11. گل های شاه عباسی.......................................................................................................................................159
جدول شماره 12. گل های مخصوص مسجد کبود تبریز........................................................................................................161
جدول شماره 13. ترنج..... .............................................................................................................................................................162
جدول شماره 14. قاب.............................................. ....................................................................................................................163
جدول شماره 15. حاشیه......... ................. ..................................................................................................................................165
جدول شماره 16. گره چینی.........................................................................................................................................................165
2617470677545ع
00ع

-214630-438852
فصل اول
کلیات و پیشینه تحقیق
-226695-4508502
2
1-1 تعریف مساله
تداوم در نقوش معماری ایرانی یک روند چند هزار ساله داشت که در هر دوره بر طبق مذهب و دین و نوع مصالح ساختمان دچار تحولاتی می شد. ولی در کل نمادهای کهن باستان و باستانی ایرانی تکرار می شد.
با ظهور مکتب تیموری و گسترش کاشی کاری در معماری این روند در دوره صفوی به نقطه اوج خود رسید. ولی دوره صفوی هم مثل سایر دوران ایران در زمینه هنر و معماری در ادامه دوران قبل از خود بود. که در این بین معماری دوره قره قویونلو (مکتب آذری) در زمینه تزیینات بیشترین تاثیر را در معماری صفوی گذاشت. در این بین شباهت های بسیاری در کاشی کاری های مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله می توان شاهد بود.
مسجد شیخ لطف الله به عنوان گنجینه ای از تزیینات معماری در زمینه های مختلف تزیینی خط، نقوش گیاهی و هندسی و همچنین قاب بندی که در نقوش صورت می گرفت تحت تاثیر مسجد کبود بوده است. با توجه به ریشه آذربایجانی خاندان صفوی می توان گفت همانطور که قدرت گیری خاندان صفوی از آذربایجان شروع و در اصفهان به اوج رسید. در زمینه معماری نیز مکتب آذری (مسجد کبود) را در اصفهان در قالب شیخ لطف الله به اوج رساندند.
1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق
با توجه به تداوم نقوش در تزیینات معماری لزوم توجه به تزیینات معماری در دوره قره قویونلو به عنوان یک پل ارتباطی بین معماری تیموری و معماری صفوی مهم به نظر می رسد که همیشه نادیده گرفته می شود. عناصر و نقش مایه های تزیینی بدیع و غنی مسجدکبود و مسجد شیخ لطف الله عاملی گردیده که هریک از این بناها در زمان خویش به شاهکار هنری دوره تاریخی خود مبدل شوند. به همین جهت توجه و مطالعه ی بصری نقوش این دو مکان که براساس هندسه و تناسبات طراحی شده این امکان را می دهد. با بررسی و بهره گرفتن از نقوش آثاری را خلق نمود که دارای ویژگی های سنتی و مذهبی باشد. با پدید آوردن چنین آثاری می توان بیشترین ارتباط را با مردم برقرار کرد که در برگیرنده صنایع هنری و دوران اسلامی ایران باشد.
1-3 سوالات تحقیق
سوالاتی که این پژوهش در پی پاسخگویی آنها می باشد با یک نگاه کلی عبارتند از:
- تاثیر سنت های ایرانی در شکل گیری و همانندی نقوش مسجد کبود و شیخ لطف الله چیست؟
- آیا نقوش مسجد شیخ لطف الله تحت تاثیر مسجد کبود بوده است؟
- با وجود شباهت بسیار علت تفاوت های زیاد این دو بنا ناشی از چیست؟
-215265-4394203
3
1-4 فرضیات تحقیق
_ معماری و نقوش دوره صفویه تحت تاتیر دوره قره قویونلوها بوده و با توجه به این که دوره صفویه در برخی موارد نیز تحت تاثیر دوره ترکان بوده که از جمله شیعه شدن را می توان ذکر کرد.
_ نقوش مسجد شیخ لطف الله از نقوش مسجد کبود الهام گرفته و تاثیر خطوط و فرم ها را در این مسجد می توان دید. به ویژه اوج شباهت را در نقوش پایه صحن مسجد کبود و نقوش طاق نمای گنبد خانه مسجد شیخ لطف الله که با زمینه نخودی رنگ است می توان دید. نقوش طاق نمای گنبد خانه برگرفته از نقوش پایه صحن مسجد کبود است. ولی این دو بنا دارای تفاوت هایی نیز می باشند.
_ تفاوت های موجود در این دو بنا را می توان با این فرض بیان نمود یکی بعد زمانی نزدیک به150 سال که بین ساخت این دو مسجد می باشد. نیز توجه به این که دو بنا در دو ناحیه مختلف آب و هوایی ساخته شده اند. همچنین مکتب های هنری موجود در این شهرها بی تاثیر نبوده، نکته قابل توجه این است که هنر اصفهان ریشه در مکتب سلجوقی دارد و هنر تبریز به هنر ایلخانیان برمی گردد.
1-5 اهداف تحقیق
هدف اصلی که این پژوهش دنبال می کند عبارتند از:
_ بررسی و تطبیق نقوش دو بنای تاریخی مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان.
_شناخت قابلیت های گرافیکی نقوش و رسیدن به آرم هایی فرهنگی که از ریشه و فرهنگ ملی و دینی خود جامعه باشد.
_جمع آوری نقوش مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان واجرا برداری و آنالیز آنها.
هدف فرعی که این پژوهش نیز عبارتند از:
_ بررسی دو دوره تاریخی از نظر مکان و جغرافیا و پیشینه ی فرهنگی.
_شناخت اسلیمی و ختایی و آرایه های تریینی.
در مجموع هدف کلی بررسی بصری و جمع آوری نقش مایه های مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان می باشد. این تطبیق و تحلیل نقش مایه ها جهت بهره گیری از قابلیت های بصری نقوش در خلق آثار هنری می باشد.
1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن
با توجه به قدمت، اهمیت و تاریخی بودن مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان این پژوهش از نوع تاریخی توصیفی بوده و اطلاعات حاصل را از طریق کتابخانه ای و میدانی و با حضور در محل مورد نظر و مشاهده و تجربه شخصی جمع آوری گردیده است. اطلاعات تصویری و نقوش و نقش مایه های جامعه آماری با استفاده از تکنیک عکاسی با حضور در محل تهیه شده اند. تمامی تصاویر به غیر از آنهایی که منابعشان ذکر شده توسط نگارنده تهیه شده اند. در مرحله ی بعد عکس ها و نقوش نیز با استفاده از برنامه های گرافیکی آنالیز شده است.
-207010-16593224
4
1-7 پیشینه تحقیق
در هیچ رساله یا کتابی به طور مستقل یا غیر مستقیم این دو بنا که در دو دوره تاریخی متفاوت ساخته شده به این صورت مورد مقایسه قرار نگرفته است.
منابع بسیاری به معرفی این بناها و دوره ی تاریخی پرداخته اند اما این دو بنا را مقایسه نکرده اند. چندی از منابع مورد استفاده عبارتند:
ترابی طباطبایی، جمال، نقش ها و نگاره های مسجد کبود تبریز، نشریه موزه آذربایجان شرقی، شماره4، مهر1348.
کیانی، محمدیوسف، تاریخ هنر معماری ایران در دوره اسلامی، چاپ دوم، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها(سمت)، تهران،1377.
اپهام پوپ، آرتور و آکرمن، فیلیس و شرودر، اریک، اقتباس و نگارش پرویز ناتل خانلری، شاهکارهای هنر ایران، چاپ سوم، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1383.
سلطانزاده،حسین، تبریز خشتی استوار در معماری ایرانی، چاپ اول، چاپ صهبا، تبریز، 1376.
نجم آبادی، محمدحسین، مسجد شیخ لطف الله و ویژگیهای آن، چاپ دوم، نشر فرزان روز، تهران، 1381.
پیرنیا، محمد کریم، تدوین غلامحسین معماریان، سبک شناسی معماری، چاپ چهارم، انتشارات سروش دانش و معمار، تهران، 1384.
و . . .
1-8 چگونگی انجام پروژه عملی
در این پژوهش عکس هایی که از نقوش گرفته شده به وسیله نرم افزارهای گرافیکی به صورت خطی آنالیز شده و در راستای طراحی نشانه استفاده شده است. روند پروژه عملی را به صورت مختصر می توان این گونه بیان نمود: بعد از عکاسی از نقوش هر دو بنا به اجرا برداری و آنالیز نقوش پرداخته شده است. با تغییراتی که بر روی نقوش آنالیز شده صورت داده آنها را به آرم هایی تبدیل نموده که در جامعه امروزی مورد نیاز و کاربردی باشد. در کنار هر آرم عکس نقش و آنالیز خطی آورده شده که این روند را به صورت تصویری نشان می دهد.
-377825-3700930
فصل دوم
معماری و تزیینات

-198822-5429256
6
2-1 معماری ایران در دوره اسلامی
مورخان اسلامی چون بیهقی، ابن خلدون و خواجه رشیدالدین، مطالب بسیاری درباره معماری و معماران نوشته اند. برخی از آنها در رابطه با اطلاع معماران از علوم ریاضی و هندسه خبر می دهند و اینکه معماران در احداث بناها از هر چیز به طراحی و نقشه کشی مبادرت می ورزیدند. فارابی فیلسوف بزرگ ایران در رابطه با معماری می گوید، معماری مبتنی بر «علم الحیل» است و حیل، مهارت، هنر و فنی است که با کار استادانه و هنرمندانه در اشکال هندسی نشان داده می شود. او همواره هندسه را مبنای کار معماران می دانسته و عنوان مهندس را که خطاب به بسیار ماهر و استاد می گفتند برگرفته از مفهوم هندسه دان و ناشی از علم او به هندسه می داند.[1] بناهای دینی و آیینی ایران باستان در طول تاریخ چند هزار ساله خود هم از جهت شکل، حجم، بدنه، نما و ابعاد اصلی و هم از لحاظ نقش و نگاره ها و ریزه کاری های تزیینی همواره تجسم آگاهانه اعتقادها، رمزها و نمادهایی بوده است که آدمیان در تلاش همیشگی خود برای تخسیر طبیعت می آفریده اند. در این خط اتصال نمادین میان زمین و آسمان از همه نشانه ها استفاده می شده است. تمامی هنرمندان به مفهوم راستین در خدمت جامعه بوده اند و پندار «هنر برای هنر» مفهومی نداشته است.[2] معماری ایران با توجه به نیازهای مردمان خود براساس شرایط جغرافیایی و اقلیمی ساکنان هر منطقه در گوشه ای از ایران دارای ساختاری متناسب با طبیعت و خلق و خوی مردم آن مکان است. طراحی و ساخت کلی آن نیز در طول تاریخ روندی آهسته و پیوسته را طی کرده و در هر دوره دارای مشخصه ها، ویژگی های مخصوص به خود بوده و دارای وجوه مشترکی از کل سرزمین ایران است. این روند تاریخی اوج های درخشانی را در هر یک از سبک های مشخص شده در دوره های مختلف تاریخی به یادگار گذاشته است. استاد محمد کریم پیرنیا سبک های معماری ایران را بر اساس شش شیوه قابل بررسی می دانند که در طول تاریخ کهن ایران به طرزی شگفت به دنبال هم به طور پیوسته پدیدار گشته اند. می توان این شش شیوه را بر پایه ی خواستگاهشان این چنین نامیده: پارسی و پارتی که در پیش از اسلام به وجود آمدند و سبک های خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی که پس از اسلام به پیوسته روند تکامل خود طی کردند.[3] شیوه پارسی، نخستین شیوه ی معماری ایران است که روزگار هخامنشیان تا حمله اسکندر به ایران، یعنی از سده ی ششم پیش از میلاد تا سده ی چهارم پیش از میلاد را در بر می گیرد و نام آن برگرفته از قوم پارس است. شیوه پارتی نیز، پس از حمله اسکندر به ایران پدیدار شده و در دوره اشکانی، ساسانی، صدر اسلام و در برخی جاها حتی بعد از اسلام تا سده ی سوم و چهارم هـ. ق دنبال شده است. نام این شیوه نیز از قوم پارت که یکی از شاخه های نژاد آریایی– ایرانی است گرفته شده است.[3] شیوه خراسانی اولین شیوه معماری است که بعد از اسلام به وجود آمد. این شیوه از سده ی نخست تا سده ی چهارم هـ. ق ادامه یافت. سرزمین خراسان که زادگاه نخستین نمونه های هنر و معماری اسلامی بوده شاهد بیشترین دگرگونی های فرهنگی مربوط به این دوره است، دلیل نامگذاری این سبک با عنوان خراسانی نیز همین مسئله می باشد.[3] شیوه رازی چهارمین شیوه معماری ایران است که همه ویژگی های خوب شیوه های پیشین را به بهترین گونه دارا می باشد. در این شیوه نغزکاری شیوه پارسی، شکوه شیوه پارتی و ریزه کاری شیوه خراسانی با هم پدیدار می شود. آغاز کار این شیوه هر چند از شمال ایران بوده، اما در شهر ری پا گرفته و بهترین ساختمان ها در آن شهر ساخته شده اند. متاسفانه در پی غارت شهر به دست محمود غزنوی این یادگارها از میان رفته اند. این شیوه از زمان آل زیار شروع و در زمان های آل بویه، سلجوقی، اتابکان و خوارزمشاهیان ادامه پیدا می کند. توضیح این نکته لازم است که در اواخر سبک خراسانی بناهای داریم که بیشتر به شیوه رازی شباهت دارد از جمله این شاهکارها بنای مقبره امیراسماعیل سامانی، مزار ارسلان جاذب و مناره ایّاز است که با وجود اشتراک زمانی که شیوه خراسانی دارند از بناهای اولیه شیوه رازی می باشند.[3] سرزمین خراسان که عمدتاً تحت نفوذ فرهنگ آسیای مرکزی بوده، در اوایل قرن سیزدهم میلادی در نتیجه غارت و تجاوز مغول خسارات عمده ای را متحمل گردید. اما در اوایل قرن چهاردهم میلادی زندگی اجتماعی در آسیای میانه کم و بیش احیا شد و این امر امکان پیشرفت مجدد فرهنگ و هنر را مهیا کرد.[4]
-191135-32016707
7
هنگامی که ایلخانیان یا همان جانشینان چنگیز خواستند به خاطر رفع نیازهای خود ویرانی های نیاکانشان را ایران بازسازی کنند و بناهایی همچون کاخ، خانه و گرمابه در پایتخت خود احداث کنند، معماران را از سرزمین های جنوبی ایران به دربار خود فراخواندند. بنابراین از آمیزش ویژگی های معماری مرکز ایران و جنوب با سنت ها و روش هایی که از روزگاران کهن، بومی آذربایجان شده بود، شیوه معماری جدیدی پدید آمد که «شیوه آذری» نام گرفت. این شیوه معماری همانند دو شیوه پارسی و شیوه بعدی معماری ایران یعنی اصفهانی از سرزمین آذربایجان سرچشمه گرفته و از آنجا به سراسر ایران راه یافته است. یکی از ویژگی های مهم این سبک معماری بهره گیری زیاد از هندسه در طراحی معماری است. گوناگونی طرح ها در این شیوه از همه بیشتر است. بهره گیری هندسه و تنوع در طراحی کلی ساختمان و جزییات آن مانند «نهاز» یعنی بیرون زدگی در کالبد و «نخیر» یعنی تورفتگی در آن نمودار می شود. همچنین در این شیوه ساختمان هایی با اندازه های بسیار بزرگ ساخته شده که در شیوه های پیشین سابقه نداشت، گنبد سلطانیه و مسجد علیشاه در تبریز نمونه هایی از این دست هستند. در این شیوه انواع نقشه با میانسرای چهارایوانی برای مسجدها و مدرسه به کار گرفته شد. آرامگاه همچون گذشته، برونگرا و بیشتر با شکل چهارگوشه ساخته شدند. با شکوه ترین ساختمان شیوه آذری و شاید کل معماری ایران، گنبد سلطانیه (703 – 710 هـ. ق) است که در کنار آن آرامگاه سلطان محمد خدابنده (الجایتو) ساخته شده است.[3] شیوه اصفهانی آخرین شیوه معماری ایران است. خاستگاه این شیوه نیز سرزمین آذربایجان بوده نه شهر اصفهان ولی در آنجا رشد کرده و بهترین ساختمان های آن در این شهر ساخته شده اند. این در برگرفته شیوه هایی است که در نوشته های غربی به شیوه صفوی، افشاری، قاجاری و زند– قاجار نامیده شده اند. اگر چه ایران در دوره های مختلف تاریخی مورد مختلف تاریخی مورد تغییر و تحولات سیاسی و اقتصادی زیادی قرار گرفته است اما هنرمندان ایرانی به پشتوانه فلسفه اعتقادی خود علاوه بر تاثیراتی که از موقعیت اجتماعی، سیاسی موجود و رخدادهای تاریخی گرفته اند همچنان به مسیر پر تلاطم خود ادامه داده و شاهکارهای متنوعی در زمینه های مختلف هنر و معماری با توجه به این محدودیت های و مقتضیات زمانه خود آفریده اند. نکته حائز اهمیت وحدت هنر و معماری اسلامی در نهایت تنوع آن در سرزمین های تحت پوشش خود در طول تاریخ است. شاید به توان گفت این امر مربوط می شود به وحدت و یگانگی اعتقادی مسلمان و منبع تغذیه فکری آنها که در حقیقت براساس آموزه های دینی و وحدانیت الهی شکل گرفته است. در مقام مقایسه هنر معماری و تزیینات معماری کشورهای اسلامی از هند و چین و ایران گرفته تا آناتولی و آفریقا و جنوب اروپا در عین وجود تنوع فروان در فرم های اصلی و تزیینات وابسته، دارای نوعی وحدت ارگانیک در سرتاسر خود نیز هستند. علت این موضوع را به لحاظ فنی می توان آن گونه تحلیل کرد که چون در معماری اسلامی، پس از اجرای استخوان بندی بنا، توجه اصلی و اساسی معماران به تزیین و پرداخت رویه ی بنا معطوف می شده، بنابراین همین جنبه است که به جلوه های گوناگون معماری اسلامی در سرزمین های مختلف وحدت می بخشد.[5] باتوجه تنوع بسیار زیاد در ساختار و تزیینات تاریخ معماری ایران در دوره اسلامی شاهد نوعی وحدت در آن نیز هستیم. اگرچه وحدت ارگانیک از خصوصیات مهم معماری اسلامی در ایران نیست اما معماری ایران دارای خصلت پر معنی مخصوص به خود است.[6]
-136890-33751878
8
2-2 تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی
با شروع دوران تاریخی و رشد تمدن های بشری، مسئله تزیین بیشتر مورد توجه قرار گرفت و به دنبال آن همبستگی تزیینات با معماری نیز گسترش یافت. در هنر ایران، به خصوص بعد از هخامنشیان استفاده از نقشمایه های نگارین و آذینی در معماری توسعه یافت. این روند بعدها در دوره اسلامی چنان تقویت گردید که می توان گفت نگاره های نمادین، هم پایه ی اجزاء و نیروهای معماری در انتقال مفاهیم نه تنها سهیم بوده بلکه گاه بر آن پیشی گرفته اند.[11] همیشه پوشش ها از جمله عمده ترین مسائل ساختمان بوده و هستند، بنابراین بناها و معماران به همان نسبت بیش از سایر عناصر سازنده بنا به آن اندیشیده و پرداخته اند. در اقع آنچه ابعاد بنا را کامل می کند و به آن حجم می دهد پوشش است و ساختمانی که فاقد آن باشد بی هویت و غیرقابل سکنی است. دیوارها کما بیش به سادگی بالا می آیند، ولی ارتباط و بستن نهایی آنها به عهده سقف هاست. حتی فکر ایجاد یک پنجره یا درگاهی در دیواری مجرد لزوم پوشش را محرز می کند و بدیهی است که هر قدر دیوارها از هم فاصله بگیرند این اتصال دشوارتر و مستلزم دانستن نکات فنی بیشتر است. حتی امروزه نیز ما سعی می کنیم دیوارهای خانه و محل زندگی یا کار خود را با تزیینات جدید پوشش دهیم. به این نکته نیز باید توجه داشت که زیبایی و ارزش هنرهای اسلامی به ویژه معماری تا حدودی به تزیینات آن بستگی دارد. در خلال چهارده قرن سابقه ی هنرهای اسلامی، تزیینات گوناگون از اهمیت شایسته ای برخوردار بوده و در تمامی دوره های اسلامی هنرمندان در توسعه و تکامل آن از هیچ کوششی دریغ نکرده اند.[6] مطالعاتی که بر روی معماری در فاصله ی ششصد سال میان فتح اعراب و حمله های مغول انجام شده نشان از تاکید و اهمیت تزیین در معماری ایران دارد. آن چنان که بازل گری می گوید: «اسلوب های گوناگونی در تزیین معماری این دوره به کار می رفت؛ نقش اندازی با آجر، گچبری غالباً توام با رنگ، کاشیکاری (خصوصاً در نیمه ی دوم این دوره) و نقش پردازی بر دیوار. این اسلوب ها، به جز کاشیکاری، دارای سنت پیش از اسلامی بودند که قدمت آن به زمان پارتیان و ساسانیان می رسید. گچبری تزیینی، به خصوص مرحله گذارا روشنی را نشان می دهند».[7] هنر ایران در همه اشکال مختلف خود، همیشه تزیینی بوده است. بنابراین -111760-5828089
9
هیچگاه نمایشی نبوده و در پی به تصویر کشیدن اشکال طبیعی و عینیت گرایی نبوده است. هنرهایی که در مغرب زمین صغیر نامیده می شوند، در ایران به قدری مورد مطالعه و توجه قرار گرفته اند که به سطح هنرهای عمده رسیده اند. هنر تزیینی به هر شکل و با هر واسطه ای که به نمایش درآید، همیشه با دقت، روشنی و وضوح همراه است. در معماری نیز علاقه به سطوح تزیینی با علاقه به اشکال ساختمانی برابر بوده و در ارتباط اجزا با کل ساخته می شوند. پیشرفت و افول آن نیز به مانند سبک های معماری رخ داده است با این تفاوت که مراحل مختلف آن مدت طولانی تری داشته است. سبک تزیینی به کندی رشد می کند و اغلب به مسائل تزیینی دوره های گذشته متوسل می شود. مثلاً خط کوفی مدتها بعد از آن که در کتابت منسوخ شد، در کتیبه های ساختمان ها به کار برده می شود. نکته ای که باید به آن اشاره کرد تعابیر، تعاریف و برداشت هایی است که از واژه تزیین در هنرهای اسلامی یا معماری اسلامی انجام می شود. به طور کلی واژه «تزیین» در هنر اسلامی مفهومی بسیار گسترده دارد. واژه تزیین در متون هنرهای اسلامی، با دو معنای کلی و کاملاً مجزا برده شده است؛ یکی تزیین به مفهوم زیبایی، آراستگی و هماهنگی کلی در یک مجموعه، که در این صورت، به محصول و نتیجه کلی کار دلالت دارد و در زبان لاتین، این معنی با اصطلاح هارمونی و هارمونیک تعریف شده است. صورت دیگر آن، به بیان گرایش، سبک و روش اثر هنری اشاره دارد؛ از جمله تزیینات معماری، تزیینات دیواری، تزیینات گچبری، تزیینات نقاشی و کتیبه، که غالباً در این موقعیت، به جای واژه ی دیوارنگاری معنا می دهد.[7] بنابراین تزیین در هنر اسلامی، برای بیان یک فضای قدسی است و اطلاق تزیینی بودن به هنر اسلامی از سوی شرق شناسان به دلیل عدم درک رمزهای تصویری است. آنها به غلط تزیین را به معنای آرایه ی فریبنده، مطرح کرده اند؛ برای مثال خط در هنر اسلامی و مجسمه در قرون وسطی مسیحی به خصوص در دوره گوتیک نقش واحدی دارند. هر دو بر آنند که زمینه حضور و وصل در قلمرو الوهی را فراهم آورند؛ با این تفاوت که خط واجد حالت انتزاعی است و در تجربه زیباشناسی دینی حل می شود، اما مجسمه به دلیل عینیت نمایی، دارای چنین شرایطی نیست. حتی با نگاهی سطحی به تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی می توان به مطابقت این دیوارنگاری ها با معانی و ویژگی های استنتاخ شده از آنها پی برد. این ویژگی ها داشتن ارتباط تنگاتنگ با معماری، همگانی بودن، تناسب با معماری و فضای اطراف، وحدت با دیوارها و کل ساختمان، داشتن سبکی تزیینی، عدم وجود عنصری اضافه بر دیوارها، پایداری، دوام و عدم تعلق به یک زمان خاص است. از آنجا که هنر اسلامی، مکاشفه ای است تصویری، تا حقیقت ماورای واقع را بیان دارد، از این روی طبیعت به عنوان رویه ای از واقعیت ها وجود و اعتبار دارد و آستانه حرکت است، اما هنرمند در آن درنگ نمی کند و در آن غرق نمی شود. طبیعت و هرگونه واقعیتی خود به عنوان منشا ارزش و حقیقت مطرح نمی گردد؛ چرا که تمامی اعتبار و ارج خود را از طیف ماورائی خود یافته است. به نمایش در آوردن و ترسیم و تجسم واقعیت ها به این صورت است که شکل (فرم) آیه نگرانه، آن چنان شکلی است که در آن سعی شده واقعیت وجودی و تصویری شکل، با معنای ماورائی آن تطبیق یابد، خواه این تصویر تخیلی، تمثیلی و رمزی باشد خواه واقعی و طبیعت گرایانه. البته در عرصه آفرینش و خلاقیت هنری شهود حرف آخر را بیان می کند و هنرمند در هنگام آفرینش هنری با روحی همچون جریان آرام و زلال و شفاف چشمه ای که از مخزن عظیم و پنهان مذهب و فرهنگ اسلامی مایه می گیرد به خلاقیت می پردازد. اوج چنین حرکتی در هنر تجسمی اسلامی، در نقوش قالی چه به صورت تجریدی (آبستره) و چه به صورت فیگوراتیو، و نیز در نقوش اسلیمی و هندسی منقوش در دیواره های مساجد و اماکن مذهبی (دیوارنگاری های مذهبی) نمایان است.[8]
-200025-143707210
10
تزیینات معماری اسلامی ایران مانند گچبری، آجر کاری، سنگ کاری و کاشی کاری گاهی با کاربرد مجزا و زمانی در تلفیق با یکدیگر توسط هنرمندان، نمایشی شگفت از زیبایی ها را پدید آورده است و هنرمندان با به کارگیری طرح های گوناگون از طرح ساده گیاهی و هندسی گرفته تا خوشنویسی بر روی مصالح ساختمانی، خلاقیت و نبوغ خود را مکرر به اثبات رسانیده اند. عمده تحولی که در دوران اسلامی در رابطه با نقوش تزیینات شکل گرفت حذف عناصر فیگوراتیو انسانی و حیوانی در ابتدای این دوره است. البته پایه ریزی این امر در دوره قبل از آن یعنی دوره ساسانی اتفاق افتاد. در این دوره استفاده از نقوش انسانی و حیوانی نسبت به دوره های قبل کمتر و نقوش هندسی نیز اکثراً در حاشیه استفاده می شوند و به طور کلی نقوش گیاهی بیشترین تنوع و کاربرد را پیدا می کنند.[9] همان گونه که ارنست کونل در رابطه با عدم به کار بستن نقوش انسانی معتقد است تحریم معروف هنرهای تجسمی در جهان اسلام ربطی به قرآن و سایر گفته ها و عبارات جزمی دیگر نداشت.زمینه ی این تحریم تا حدود زیادی به تعریف سهم و نقش هنرها در استخوان بندی جامعه ی اسلامی برمی گشت. مباحث و مناظراتی راجع به شمایل شکنی که جهان مسیحیت را در کشمکش های شدید مذهبی فرو برد و تا اواسط قرن نهم میلادی (سوم و چهارم هجری) حل و فصل نشد، نقش بسیار مهمی در تشکیل نگاره های اسلامی داشت.[10] این تحول هم زمان با تعیین چهارچوبی برای هنر اسلامی آغاز گردید که تنها از طریق توجه رسمی بلکه بیشتر با انتخاب و برداشتی درونی و جمعی صورت گرفت. از اساسی ترین اصول هنر جدید در این دوره، انتزاع و تجربه، نفی شمایل گرایی، تکرار موزون و پرسازی کامل سطوح بود. بر این اساس نگاره هایی انتخاب شدند که تطابق بیشتری با شکل و مفاهیم یاد شده داشتند و مناسب ترین نگاره ها شامل طرح های گیاهی و هندسی بود. طرح های گیاهی از آن جهت که از دوران پیش از تاریخ بیانگر باروری و نعمت بودند و طرح های هندسی از آن رو که با تکثیر و گسترش در سطح، مفهوم کثرت در وحدت و وحدت در کثرت را به بهترین وجه نمایش می دادند. به این ترتیب مضامین دیگری چون نقوش انسانی و حیوانی، با ممانعت فلسفه زیباشناسی اسلامی مواجه شدند.[11] مفاهیم مورد نظر دین اسلام با پشتوانه جهان بینی و فلسفه خود، در قالب «تکرار» که از اصول ترکیب بندی در هنر ساسانی بود، در هنر اسلامی نیز ظاهر گردید با این تفاوت که نگاره ها از شکل منفرد و مستقل خود خارج شده و با اتصال به نگاره های دیگر در تکرار مداوم و موزون و تحت قاعده و منظمی هندسی و ریاضی گونه شبکه ای همبسته و یک پارچه ایجاد کردند. ترکیب حاصل صورت زیباشناسانه ای بنیان نهاد که عبارت بود از پرکردن مطلق سطوح. متعاقب این امر، نقوش بزرگ با افزایش تقسیمات داخلی به نقش های کوچک ترین تقسیم شدند و این ترتیب امکانات بیشتری جهت ترکیب و اتصال با نگاره های دیگر فراهم آوردند. تجزیه داخلی نقش ها، شکلی پرکار تر به موتیف ها بخشیده، به نوعی ریزنقشی انجامید.[11] هنر تزیینات معماری به مانند سایر هنرها هر چه بیشتر به سمت تزیینی شدن رفت؛ اما این به آن معنا نیست که معانی و ارزش های -207645-69596011
11
تصویری و مفهومی آن کمتر شده بلکه برعکس هرچه بر محدویت ها افزوده شده از طرف دیگر بر میزان مفاهیم نشانه شناسی و مفهوم گرایی و فلسفه نقوش انتزاعی نیز افزوده شد. در هنر اسلامی رمزها آن گونه خالص و ناب شده اند که اغلب به هیچ رو تداعی کننده ی اشکال بیرونی نیستند و مرزی از یک تصور عرفانی و باور اسلامی تبدیل شده اند و این تغییر و تبدیل برای انطباق تصویری با باورهای دینی شکل یافته است. زینت به عنوان یکی از پایه های تصویری هنر اسلامی، وسیله یا بیانی تصویری است برای شرافت بخشیدن به ماده، سطح، رنگ، خط، حجم، آجر، گل، خشت و گچ و ... تا به افق های برتر اعتلا یابند و رنگ و هویت معنایی و در نهایت شخصیت فوق طبیعی بیابند و معنوی و الوهی شوند. هنر اسلامی به پیروی از قرآن، با دیدی الهی، همه چیز را زینت می داند تا این شرافت بخشی به ماده را تکمیل کند: «اِئّا جعلنا ما علی الارض زینۀ لها»[12] (در حقیقت، ما آنچه را که بر زمین است، زیوری قرار دادیم). در قرآن، کلمه زینت به چند معنا آمده که در برخی جاها مستقیماً هنر اسلامی را تحت تاثیر قرار می دهد. مانند وقتی در معنایی کاملا ملموس و غیر رمزی آمده است. «بنی آدم خذوا زینتکم عند کل مسجد»[12] (هنگام حضوردر مسجدی، زینت را آرایه خود گردانید). زینت در هنراسلامی، بر خلاف نظر مستشرقین که آن را وسیله زیباتر شدن دانسته اند، دارای هویت رمزی و نمادی است که حقیقت را برملا می کند و البته چون این حقیقت در اوج و آرمان گرایانه است دارای عنصر زیباشناختی نیز هست.[8] به هر دلیلی می توان این گونه استنباط کرد که منع صورتگری باعث گسترش استفاده از نقوش مجرد گیاهی و هندسی در دوره ی اسلامی شده است. مسلمانان با تغییراتی که در نسبت ها به وجود آوردند دست به ابداعاتی بی پایان زده، به ترکیباتی جدید و پیچیده دست یافتند. همان طور که پرفسور پوپ گفته است، پیچیده ترین ترکیب های عصر اسلامی نیز براساس مضمون های آشنا و سنتی ساخته شده اند. درخت مقدس و نیلوفر آبی به هزاران صورت، تاک مواجی که به درون تاب می خورد، 219697305327015219621105247005218738455407660218662255231130نقش های برگ و گل به اقسام گوناگون و شبکه های دقیق هندسی پدید آمدند. نقوشی هم چون ستاره های شش یا هشت پر نیز نسبت به گذشته از سادگی وطبیعت گرایی شان کاسته شده و بر اساس دیدگاهی ذهنی و غیر مادی به اصطلاح «برساو» می شدند.[13] بدیهی است که نحوی نگرش به نقش مایه ها و مضامین مذکور، از منظر گذشته صورت نمی گیرد و با تهی شدن تدریجی نمادها از مفاهیم رمزی و غایت های اسطوره ای خود، به نمادی کلی از عالم بالا و جهان قدسی تبدیل شدند. در این راستا گونه ای از نقش پردازی با ظاهر تزیینی شکل گرفت که هدف آن نه بیان خاصیت نمادین طرح و تشخیص بخشیدن به آن و ایجاد نمودی آرایشی، بلکه نمایش تجلی الهی، در صور کثیر زیبای ناشی از آن، از طریق مخفی کردن طرح های ترکیبی یکپارچه بود. پاپا دوپولو، این گونه گفت: «دگرگون شدن مفهوم نمادین بدین سان منجر به دگرگونی زیباشناختی صورت شد و همین دگرگونی زیباشناختی به نوبه ی خود از نو، مظهر مفهوم دینی شد».[14] به هر حال در طول دوران اسلامی به مرور تزیینات و نقوش هندسی بر پایه ی اصول نظم و تعادل از گره های شکیل تر و پیچیده تری برخوردار می شدند و نظم و زیبایی کهکشان گونه می یافتند. نقش مایه های گیاهی نیز با حفظ اصل و تناسب، هرچه بیشتر از شکل طبیعی دور شده، در سطح وسیع، سوار بر قوس های حلزونی متعدد و پر شاخ و برگ، صورت خیالی به گرفته و دوارتر و گردان تر می شدند. مجموعه تغییرات به وجود آمده که ناشی از خلاقیت و مداومت هنرمندان مسلمان بود سبب شد تا پیوسته بر کثرت و غنای نقش ها افزوده شود، به طوری که استفاده از نقوش تکراری تا حد زیادی کاهش یافته و ترکیبات، ظریف تر و پیچیده تر گردید.[11]
-104140-123063012
12
2-3 نقش مایه های تزیینات معماری
نقش مایه ها و نگاره ها در هنر هر ملتی، گنجینه ای است تصویری از آنچه بشر در طی حیات خود آرزو، تخیل، فکر، طلب و یا به آن عمل کرده است. این گنجینه چون میراثی ارزشمند و هویت بخش از نسل به نسل دیگر رسیده و در این سیر، تحت تاثیر عواملی چند نظیر افکار و اعتقادات، نفوذ جریان های هنری، خواست حاکمان و سفارش دهندگان و خلاقیت هنرمندان تغییر تحول یافته است. این گنجینه ی تصویری در هنر ایران، ریشه در نگاره های مجرد، سمبلیک و غیر طبیعت گرایانه ای دارد که زمینه مورد پسند هنرمندان شرقی و روحیه مسلط آثار آنان را نمایاگر می سازد. این نگاره ها که ریشه در نگاره های شرق باستان و بین النهرین دارد در قالب هنرهای مختلف از جمله سفالگری، فلزکاری وحجاری به دوران بعد منتقل شدند که در عین تاثیر بر یکدیگر بر دیگر شاخه های هنری نیز تاثیر گذاشتند. برای مثال فلزکاری ماد بر حجاری هخامنشی و بر گچبری ساسانی موثر بوده و به تدریج شکلی تزیینی پیدا کرده است. نمادهای تصویری از طریق این هنرها ثبت و به دوره های بعدی انتقال یافته اند. این نقش مایه ها یا موتیف ها به واسطه شکل طبیعی شان چهار مضمون انسانی، حیوانی، گیاهی و هندسی را نشان می دهند و از مفهومی اسطوره ای برخوردار بوده، ترکیبی خیالی را به نمایش می گذارند. در این ترکیب بندی ها، موتیف ها، به شکل عواملی مستقل و مجزا عمل می کنند. ولی از طریق تکرار، تقارن و تقابل موفق به تشکیل نظام نقش پردازی واحدی می شوند که هر یک از انسجام خاصی برخوردار است. در این نظام نقوش اغلب درون محدوده های هندسی یا قاب های تزیینی قرار گرفته و یا از طریق فواصل خالی زمینه از هم مجزا شده اند. به گونه ای که کمتر اختلاطی بین نقوش با نقش های مجاورشان پدید می آید. در این دوره نقوش گیاهی بیشترین تنوع و کاربرد را دارند و استفاده از نقوش انسانی و حیوانی نسبت به دوره های قبل کمتر و نقوش هندسی نیز بیشتر در حاشیه مورد استفاده قرار گرفته اند.[11]
2-3-1 نقش مایه انسانی
تصاویر انسانی از جمله نقوشی است که از دیر باز در ایران، جهت به تصویر در آمدن با محدویت هایی چون شبیه سازی و شخصیت پردازی، زاویه دید و جنسیت رو به رو بوده است و هرگز بدان صورت که در هنر یونان و روم مطرح بود در هنر ایران ظاهر نشده است. این نوع از نقش مایه، در تزیینات بعد از اسلام کم کم از میان رفته یا به ندرت مورد استفاده قرار گرفته تا این که در قرون اخیر دوباره احیاء و به شکل مطلوبتری به آن پرداخته شد.در زمینه گچبری اولین نقش های انسانی مربوط به دوران اشکانی است که از یک سو تحت تاثیر آثار هلنی و از سوی دیگر متاثر از حجاری هخامنشی بود. در این آثار که به صورت های مختلفی چون سردیس، نیم تنه، تمام تنه و نقش برجسته به وجود آمده، به شبیه سازی چهره، جامه و زیوآلات توجه فراوان شده است. با آغاز دوره اسلامی نقوش موجودات زنده به خصوص نقش های انسانی با منع تصویری رو به رو و از جرگه ی مضامین هنر رسمی حذف گردیدند. با وجود این، در هنر درباری به تقلید از کاخ بیزانسی و ساسانی از نقوش انسانی برای زینت بخشیدن به فضاهای داخلی و قسمت های خصوصی کاخ ها و خانه های ثروتمندان استفاده شد.[11]
-96520-148653513
13
2-3-2 نقش مایه حیوانی
این نقوش از نقش های متداول و پر اهمیت در هنر ایرانی بوده که به طور گسترده در رشته های مختلف هنری به کار رفته و جایگاه مهمی را در آثار هنری به خود اختصاص داده است تا آنجا که تالبوت رایس در اهمیت آن می گوید: «نقش حیوانات به صورت مستقل و مجزا و عنصری که به کل ترکیب بندی هنری حاکم باشد، فقط در هنر ایران رخ داد».[11] به طور کلی در کاربرد نقش حیوانی دو مضمون اساسی مطرح بوده است: یکی قالبی سمبلیک و نمادین که در آن حیوانات در اشکال مختلف به صورت کامل و یا بخشی از بدن جانور مثل سر شیر، گراز و یا بال های افراشته و یا در کنار حیوانات و نقوش دیگر نشان داده می شد و گاه با موجودات دیگر اعم از انسان و حیوان تلفیق می گردید. مثل شیردال ها و سیمرغ؛ دیگری در جایگاه طبیعی شان هم چون صحنه های رزم شکار و شکارگاه ها و نیز به عنوان مرکب، اغلب اسب، که در هنر اسلامی هر دوی این ها جهت تزیین به کار گرفته شد.[11] در معماری دوره ایلخانیان نقوش حیوانی به ندرت به چشم می خورد، اما پس از این دوره نقوش حیوانی دوباره به تزیینات معماری ایران بازگشتند. نکته اینجاست که در نقوشی مانند نقوش صفوی ردپای هنر مغول در نقوش حیوانی دیده می شود. این مسئله تاییدی است بر نظریه تکامل دیرتر تزیینات معماری نسبت به ساختار کلی معماری و تاثیر نگاره ها و نقوش و مینیاتورهای دوران قبل در نقوش معماری هر دوره و این مساله لااقل در مورد نقوش گچبری اژدها و سیمرغ موجود در خانه های صفوی که برگرفته از مینیاتور های مغول هستند صدق می کند.
2-3-3 نقش مایه های گیاهی
نقوش گیاهی پیش از آنکه در تزیینات گچی به کار رود، در حجاری ها و ظروف فلزی و سفالی باستانی وجود داشته اند و هر کدام از نظر معنا و مفهوم در جای خود به عنوان نشانه خاصی تلقی شده و در برگیرنده عنصر مفهومی خاصی بوده اند. در دوره ی اشکانی این نقوش به شکلی محدود اما متفاوت با قبل در گچبری ها ظاهر شد. این تفاوت در ترکیب و حرکت چرخان نقوش تزیینی این عهد که در دوره های بعد شکل کاملتری به خود گرفت نمایان است. نقوش گیاهی که در عهد ساسانی در اقسام متنوعی از جمله آکانتوس (کنگر)، پالمت (نخل)، لوتوس (نیلوفر)، انار، تاک، پیچک، انگور، کاج، بلوط، گل های برگدار، گل رز و درخت زندگی در گچبری ها به کار رفتند مفاهیمی از عشق و آبادانی، حاصلخیزی، باروری و غیره را تداعی می کرده اند.[11] نقوش گیاهی که هر کدام ویژگی تصویری و مفهومی خاصی داشتند، از دیگر هنرها و فرهنگ های فتح شده توسط مسلمانان در هنر اسلامی وارد و جذب گردیده و به شکل دلخواه در آورده شده اند. اسلام این عناصر کهن را جذب کرده به انتزاعی ترین و کلی ترین شکل ممکن تبدیل و تاویل کرده است؛ یعنی به نوعی تراز، یکدست و همواره کرده و به این ترتیب هر گونه خصیصه های جادویی و سحر انگیز را از آنها می گیرد. در مقابل بدان ها بصیرت عقلانی نوینی که تقریباً می توان گفت واجد ظرافتی روحانی است می بخشد.[15] از نقوش متداول در دوران پیش از اسلام می توان به ساقه و بوته های مارپیچ روی ظروف سیمین آن دوران، نقش برجسته های طاق بستان، گچبری های تیسفون و چال ترخان اشاره کرد. ولی در واقع کاربرد همه جانبه ی آن به دنبال پیدایش هنر اسلامی صورت گرفت و اولین نمونه های کاربرد این نقش را در گچبری های محراب مسجد جامع نائین و طاق محراب مسجد جامع شیراز می توان مشاهده نمود. حرکت اسلیمی باعث شد که نقوش از شکل عناصری منفرد و مجزا خارج شده و پیوستگی پویا با دیگر نقش مایه ها برقرار کند. همین حرکت در حدود قرن پنجم هجری منجر به پیدایش ترکیبی دلفریب از پیوند نقوش گیاهی با نگاره های خطی گشت که در قالب کتیبه ها شکل تزیینی و نمادین دیگری را در هنر اسلامی خلق کرد.[11] با این وجود سال ها طول کشید تا هنرمندان و طراحان توانستند از ترکیب نقوش گیاهی پیچ دار اسلیمی و ختایی با کتیبه به ترکیبی واحد دست یابند تا با حذف هر کدام از این عناصر از اثر خلق شده، تزیین دیگر، انسجام خود را حفظ کرده و ترکیب و تعادل خود را از دست ندهد و عین حال عناصر به لحاظ بصری مکمل یکدیگر نیز بوده و در قالب اثری واحد به شکیل ترین حالت در بیان تزیینی برسند. این سبک کار که در دوره سلجوقی با تکنیک آجر و گچ آغاز شده بود. مراحل آزمون خود را در دوره ایلخانی و بیشتر با تکنیک گچ طی کرد، تا سرانجام در دوره تیموری به تکامل رسید. شاهکارهایی به خط خوشنویسان زمانه با تکنیک کاشی های معرق پدید آمد. در نهایت دوره صفوی حسن ختامی بود بر این دست آثار چشم نواز و زیبا که با کاشی های هفت رنگ و به قلم اساتید بی بدیل آن زمان انجام شده است.[16] بدین ترتیب نقوش گیاهی در قالب های مختلفی از جمله اسلیمی با شدتی بیشتر از سایر نمونه ها روندی انتزاعی را طی کرده اند. در دوره ی مغول و صفوی به اوج ظرافت، تنوع و انتزاع رسیدند. انواع گوناگون آن اسلیمی، ساده، توپر، توخالی، دهن اژدری، گلدار با چنگ، اسلیمی برگی با چنگ و بدون چنگ و ... در آثار به جای مانده از این دوران دیده می شود.
-145081-650891714
14
2-3-4 نقش مایه های هندسی
سابقه ی استفاده از نقوش هندسی در ایران به نقش سواستیکای باستانی و خطوط و دوایر ساده ای برمی گردد. که با ترکیباتی مختلف در انواع آثار سفالی و فلزی و غیره از دوران پیش از تاریخ بر جای مانده است. در دوران اشکانی تحت تاثیر آثار هلنی برخی طرح های که حالتی هندسی داشتند از جمله نقش خمپای یونانی به هنر ایران وارد شد. در دوره ساسانی شاهد کاربرد طرح های هندسی ساده و خطوط زاویه دار و نیز طرح هایی به شکل دایره، مربع و مستطیل هستیم. وجود نقش های هندسی در گچبری ساسانی را نمایان می سازند. آنچه بیش از همه در نقوش هندسی هنر اسلامی چشمگیر است گسترش همه جانبه ی آن است که به دنبال اجرای سنت پوشش سراسری سطوح شکل گرفت. آن را باید مرهون ذهن ریاضی و حکمت وحدانی هنرمندان مسلمان دانست؛ چرا که این نگاره ها در هنر قبل از اسلام ایران (نگاره های هخامنشی، ساسانی و پارتی) و هنرهای سنتی شرق و غرب نیز وجود داشتند. ولی بیشتر به صورت مستقل و یا در یک گستره یک جانبه طولی و عرضی به کار می رفتند و کمتر اتفاق افتاده که این نگاره ها عضو یک شبکه سراسری گشته و در سراسر آن تکثیر شوند.[16] ترکیبات هندسی یاد شده بر اساس تقسیم دایره به چند ضلعی های منظم به وجود می آید. این چند ضلعی ها آلاتی از جمله شمسه، ترنج، طبل، پنج، سرمه دان، ترقه، پابزی، گیوه و غیره اند که بنا به چفت و بست های مختلف گره های متنوعی را تشکیل می دهند. این نقوش در ترکبیاتی متنوع و گاه همراه با موتیف های گیاهی و یا خط نگاره ها به خصوص در محراب ها به نهایت زیبایی خود رسیده است. برای نمونه می توان به محراب زیبای امامزاده ربیعه خاتون و امامزاده یحیی در ورامین اشاره کرد. کاربرد دیگر این نقوش در حاشیه ها قاب بندها، تقسیمات زمینه برسطح موتیف ها و توپی های ته آجری است که همگی در دوران سلجوقی و ایلخانی در نهایت زیبایی اجرا شدند. در این دوره شکل ظریف و زیبایی از نقوش هندسی در بیشتر آثار گچبری بر روی موتیف ها ایجاد شده اند که به آژده کاری موسوم اند. این شیوه که استفاده آن در حدود قرن سوم هجری آغاز شد در دوره ی مغول (قرن هفتم هجری) به نهایت پیشرفت خود رسید. نمونه های زیبایی از آن در اکثر آثار گچبری این ادوار از جمله مسجد ری، مسجد جامع ابرقو، گنبد علویان و بقعه پیربکران موجود است. این نقوش شامل طرح های ریز بود که به اشکال متنوع بر روی گله ها یا موتیف های گچبری به عمق کمی کنده کاری شده است. علاوه بر ایجاد سایه روشن هایی لطیف آنها را از یکنواختی و سادگی خارج کرده یا به اعتقاد پوپ این تکنیک به شکل های مشابه موتیف ها ارزش های متفاوتی می داد.[16]
-208982-491744015
15
2-3-5 نقش مایه خطی (خط نگاره)
جوهر اصلی خط کلمه است و از کنار هم قرار گرفتن کلمات خط به وجود می آید و به تعبیری خطاط یا خوشنویس خلاصه این کلمات است و خوشنویسی علم هندسی روحانی است.[17] یکی از معجزه های راستین اسلام چگونگی تکامل خط کوفی در دورانی کوتاه و رسیدن به گونه ای از خوشنویسی متناسب، بسیار آراسته و بی نهایت زیباست. خط کوفی که در نیمه اول هجری، به اوج خود رسید. چنان فضیلتی کسب نمود که به مدت سه قرن دوام یافت و به اعتقاد صاحب نظران تنها خط روحانی برای کتابت قرآن بود. خط کوفی اولیه فاقد علایم اعراب و نشانه های آوایی بود.[18] با آغاز عصر اسلامی در ایران نیز خط عربی جایگزین خطوط نوشتاری قبل شد. به عنوان عامل ثبت کلام مقدس الهی از احترام، توجه و قداست فراوانی برخوردار گردید. به همین دلیل هنرمندان مسلمان کوشیدند محمل شایسته ای برای نگارش کلام حق ایجاد نمایند. علاوه بر این همان طور که گفته شد ممنوعیت نمایش نگاره های انسانی و حیوانی انگیزه ای برای شکوفایی خلاقیت بیشتر هنرمندان دراین زمینه شده بود. برین سبب خط عربی در دست هنرمندان مسلمان به متنوع ترین و زیباترین صورت ها درآمد. در کنار مضامین موجود گیاهی و هندسی خط عربی که زبان وحی بود، به عنوان یک عنصر تزیینی مطرح شد. در قالب کتیبه نگاری شکل جدید و بی سابقه ای از تزیین و آرایش را در معماری به وجود آورد و سمبل و معرف هنر اسلامی شد. خط عربی که به واسطه شکل حروفش استعداد تزیینی بالایی داشت، ابتدا در آرایش سفالینه ها به کار گرفته شد. ولی به جهت پیشتوانه عظیم دینی این بار در شکلی قدرتمند و موثر، بناهای مذهبی را متبرک و مزین کرد. شکل ابتدایی آن ساده با زاویه دار بود ولی در ترکیب با نگاره های تزیینی هر روز متنوع تر می شد و ترکیب با نقوش گیاهی و هندسی شکل پیچیده تر و مرموزتر می یافت و به تدریج شکل زاویه دار آن نرم تر و دوارتر می شد.[11] در ابتدا خط کوفی ساده به کمک دست مایه های تزیینی نقوش گیاهی و هندسی در مدت کوتاهی به شیوه های گوناگونی از جمله بنایی و تزیینی شامل ساق و برگ دار، گل و بوته دار، درهم تافته، گرده دار، مشبک، به هم پیچیده و جاندار که در آن حروف، شکل اندام انسان یا حیوان را به خود می گیرند ابداع شد. همچنین در طی تکامل این خط، گونه های دیگری از قبیل مشجر، مورق، مزهر، مظفر، معشق و موشح شکل گرفت. در نهایت این خط تحت قاعده و نظمی معین در انواع متعددی چون نسخ، محقق، ریحان، ثلث، تعلیق و نستعلیق مطرح گردید. از میان انواع این خطوط، کوفی مشجر، مورق، مزهر، معقلی، بنایی، همچنین خطوط نسخ، ثلث و نستعلیق بیشترین کاربرد را در طول تاریخ کتیبه ها داشته اند.[11]
15240-332994016
16
انواع خطوط کوفی از نظر جنبه های تزیینی در آثار اسلامی به چند گروه اصلی قابل تقسیم بندی و معرفی است:
1- کوفی ساده: این کوفی مبداء پیدایش دیگر اقلام کوفی بوده است.
2- کوفی گوشه دار: این خط معمولاً انحنا ندارد،به آن خط مربع،مستطیل و بنایی نیز گفته می شود.
3- کوفی برگ دار (مورق): معمولاً انتهای حروف به وسیله برگ های تزیینی یا اسلیمی تکمیل می شود. به کوفی فاطمی نیز شهرت دارد.
4- کوفی گل و برگ دار (مرهز): غالباً در زمینه ای از گل و برگ و اسلیمی قرار داشته. اگر انتهای حروف با شاخه های گیاهی همراه باشد، می توان آن را کوفی مشجر اطلاق کرد.
5- کوفی گرده دار (معقد): کوفی درهم پیچیده با تزیینات فراوان. اگر این گره ها تکرار شود می تواند مشبک نیز نامیده شود.
6- کوفی پیچیده (معشق): خطوطی تزیینی که حول یک محور (دایره) قرار می گیرند. تقریباً شبیه کوفی گره دار است. نمونه هایی از آن در گنبد سلطانیه و مسجد جامع یزد می باشد.
7- کوفی موشح: شامل تزیینات زیبا، نظم هندسی و توام با رسم و تذهب و نقاشی است. عبارت از موشح ساده و میانه شکل، کامل و قفلی است.
8- کوفی مدور: کوفی ملایم همراه با انحنا و دایره وار که «مقور» یا «مستدیر» هم گفته اند.
9- کوفی مزین: بعضی حروف این نوع دارای پیچ و تاب و تزیین است.
-137160-62420517
17
10- کوفی ایرانی یا کوفی پیرآموز: یکی از مهمترین انواع خطوط کوفی شرقی یا ایرانی است. مهمترین ویژگی آن انفصال تمام حرف خواه متصل و منفصل، ازیکدیگر است. غربی ها به این نوع خط «کوفی مایل» یا «کوفی خوابیده» نیز می گویند. کوفی شرقی ابتدا در قرن پنجم هجری توسط ایرانی ها ابداع شد. این نوع کوفی، ویژگی های منحصر به فردی را دارا بود که با انواع خط کوفی متفاوت بود.[18] این خط از قرن دوم هجری عامل بسیار مهمی در هنر اسلامی برای سوره های قرآن مجید، نوشته های روی سکه ها و نوشته های یادبود به شمار می آمد و تا قرن چهارم هجری خط قابل ملاحظه در ایران، محدود به کوفی بود. تحول تزیینی کتیبه های کوفی تا اواخر قرن پنجم هجری استمرار یافت. از این زمان به بعد خط کوفی عملکرد اصلی خود را انتقال اندیشه و ایجاد ارتباط بود از دست داد و صرفاً تزیینی گشت.[18]
11- ثلث: خطاطان خط «ثلث» را مادر خطوط گفته اند. ثلث نوعی خوشنویسی است که از کوفی استخراج شده است. ابداع آن را به ابوعلی بن مقله بیضاوی شیرازی که در قرن سوم هجری می زیسته است نسبت داده اند. یکی از دلایلی که برای گذاشتن نام ثلث بر این نوع خوشنویسی آورده شده است داشتن 3/1 سطح (خطوط مستقیم) و2/3 دور (خطوط انتهایی) در داخل کلمات آن می باشد.
12- محقق: خطاطان خط محقق را «پدرخطوط» گفته اند. این خط از خطوط اصیل اسلامی می باشد خط محقق نزدیکترین خط به کوفی ساده است. در این خط اشکال حروف یکدست. یکنواخت و درشت اندام است که با فواصل منظم و بدون تداخل حروف می باشد. محق نیز از ثلث اخذ شده است.
13- ثلث آمیخته به محقق: دارای ویژگی های از هر دو و مشتق از آنهاست.
14- ثلث ریحانی: مدتی خط محقق و ریحان بین مردم انتشار یافت- سپس خط ثلث ریحانی را از خط ریحان بیرون آورد و تحت قاعده‌اش کشید- تا به درجه کمال رسید و دیگران آموختند. این خط نیز خصایص هر دو خط را دارا می باشد. (خط ریحان: خط ریحان مشتق از محقق می باشد و خطی است ظریف و کوچک اندام و تمام ویژگی های خط محقق را دارد ولی ظریف تر است و به همین جهت آن را به گل و برگ و ریحان تشبیه کرده اند. این خط برای سهولت در نگارش ابداع شده است و خواسته اند سبک و روش محقق را در خلاصه نویسی بکار برده باشند).
15- ثلث جلی: همان ثلث با این تفاوت که قلم های ریز را از یک موی اَستر به حساب آورده تا بحدّ 24 مو و 24 مور را یک دانگ و درشت (جلی) شمرده اند و به همین نسبت درشت تر را دو دانگ و سه دانگ تا شش دانگ گفته اند و شش دانگ در نظر آنان جلی ترین قلم بوده که در کتیبه نویسی به کار می رفته است.[19]

—344-1

1-5 اهداف تحقیق.............................................................................................................................................................................3
1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن.................................................................................................3
1-7 پیشینه تحقیق............ ..............................................................................................................................................................4
1-8 چگونگی انجام پروژه عملی......................................................................................................................................................4
فصل دوم: معماری و تزیینات
2-1 معماری ایران در دوره اسلامی...............................................................................................................................................6
2-2 تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی...............................................................................................................................8
2-3 نقش مایه های تزیینات معماری..........................................................................................................................................12
2-3-1 نقش مایه انسانی........................................................................................................................................................ 12
2-3-2 نقش مایه حیوانی.........................................................................................................................................................13
2-3-3 نقش مایه های گیاهی.................................................................................................................................................13
2-3-4 نقش مایه های هندسی............................................................................................................................................ 14
2617470487045ک
00ک
2-3-5 نقش مایه خطی (خط نگاره)............................................ ....................................................................................15
2-4 تکنیک های تزیینات معماری..............................................................................................................................................19
2-4-1 آجر و سنگ.................................................................................................................................................................20
2-4-2 گچ.................................................................................................................................................................................21
2-4-3 کاشی و سرامیک....................................................................................................................................................... 24
2-4-4 نقاشی دیواری..............................................................................................................................................................24
فصل سوم: معرفی بنای مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله
3-1 تاریخچه تبریز.........................................................................................................................................................................26
3-2 شیوه معماری آذری...............................................................................................................................................................27
3-2-1 بناهای سبک آذری...................................................................................................................................................28
3-3 مختصری از دولت قره قویونلو.............................................................................................................................................29
3-4 نقش دولت قره قویونلو در تاریخ هنر ایران.......................................................................................................................31
3-5 معماری در دوره قره قویونلو.................................................................................................................................................32
3-6 مسجد کبود.............................................................................................................................................................................33
3-7 بررسی نقوش مسجد کبود تبریز........................................................................................................................................36
3-8 تاریخچه اصفهان....................................................................................................................................................................68
3-9 شیوه معماری اصفهانی.........................................................................................................................................................68
3-9-1 بناهای سبک اصفهانی.............................................................................................................................................68
3- 10 مختصری از دولت صفوی..............................................................................................................................................70
3-11 نقش دولت صفوی در تاریخ هنر....................................................................................................................................72
3-12معماری در دوره صفوی....................................................................................................................................................73
3-13 مسجد شیخ لطف الله.........................................................................................................................................................74
2331720502920ط
00ط
3-14 بررسی نقوش مسجد شیخ لطف الله اصفهان................................... ............................................................................77
فصل چهارم: مقایسه تطبیقی مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله
4-1 مقایسه تطبیقی نقوش مسجد کبود تبریز و شیخ لطف الله اصفهان.......................................................................106
4-2 مقایسه تطبیقی طراحی و مصالح...................................................................................................................................108
4-2-1 کاشی کاری..............................................................................................................................................................108
4-2-2 خط و خوشنویسی.................................................................................................................................................109
4-2-3 آجر............................................................................................................................................................................110
4-2-4 سنگ.........................................................................................................................................................................111
4-2-5 معماری و پلان.......................................................................................................................................................112
4-3 شباهت ها و تقاوت های نقوش.......................................................................................................................................113
4-3-1 اسلیمی دهن اژدری...............................................................................................................................................113
4-3-2 اسلیمی ماری...........................................................................................................................................................113
4-3-3 اسلیمی برگی...........................................................................................................................................................113
4-3-4 اسلیمی خرطومی....................................................................................................................................................114
4-3-5 چنگ یا پیچک.......................................................................................................................................................115
4-3-6 یایه اسلیمی و سراسلیمی.....................................................................................................................................116
4-3-7 برگ...........................................................................................................................................................................116
4-3-8 برگ مو....................................................................................................................................................................121
4-3-9 غنچه.........................................................................................................................................................................121
4-3-10 گل های گرد.........................................................................................................................................................126
4-3-11 گلبرگ.....................................................................................................................................................................126
4-3-12 گل های شاه عباسی.............................................................................................................................................130
4-3-13 گل های خاص مسجد کبود................................ 2484120568325ش
00ش
.............................................................................................134
4-3-14 ترنج...........................................................................................................................................................................134
4-3-15 قاب............................................................................................................................................................................135
4-3-16 حاشیه......................................................................................................................................................................135
4-3-17 گره چینی............................................................................................................................................................. 136
نتیجه گیری و پیشنهادات........................................................................................................................................................166
فصل پنجم: نشانه چیست؟
5-1 نشانه..................................................................................................................................................................................... 162
5-2 نماد و نشانه در طول تاریخ...............................................................................................................................................169
5-3 نشانه (لوگو) .........................................................................................................................................................................170
5-4 ویژگی‌های بصری نشانه.....................................................................................................................................................170
5- 5 نشان.....................................................................................................................................................................................171
5-5-1تطور نشانه از شمایل به سوی نماد......................................................................................................................171
5-6 نماد ها و احساسات............................................................................................................................................................171
5 – 7 استفاده از رنگ؛ در طراحی نشانه...............................................................................................................................171
5-8 انواع نشانه...........................................................................................................................................................................172
5-8-1 نشانه ی نمایه ای indexi que ......................................................................................................................172
5-8-2 نشانه شمایلی iconique ..................................................................................................................................172
5 -8-3 نشانه نمادین symbolique ..........................................................................................................................172
5-8-4 نشانه‌ تصریحی و تلویحی........................................................................................................................................172
5-9 اهمیت انتخاب قالب و نوع آن در طراحی آرم ..............................................................................................................173
5-9-1 انواع آرم.....................................................................................................................................................................173
5-9-2 آرم نوشتاری logo type ..................................................................................................................................173
5-9-3 آرم شمایلی logo iconique یا ico type .............................................................................................174
5-9-4 آرم تلفیقی logo mixte ...................................................................................................................................175
5-10 نشانه‌های ترسیمی ..........................................................................................................................................................175
-103505-44831000-255905-600710005-11 نمادها و ارتباطات بین‌الملل ...........................................................................................................................................175
5-11-1نشانه های تجاری..................................................................................................................................................176
فهرست منابع مطالعاتی.............................................................................................................................................................177
پروژه عملی....................................................................................................................................................................................184
چکیده لاتین.................................................................................................................................................................................190
فهرست تصاویر
5-277 آرم نوشتاری. (منبع: برگرفته از سایت/www.persianGFX.com)..............................................................174
5-278 آرم شمایلی. (منبع: برگرفته از سایت/www.persianGFX.com)...............................................................174
5-279 آرم شمایلی-نمادین. (منبع: برگرفته از سایت/www.persianGFX.com)................................................174
4-1 پلان مسجد شیخ لطف الله اصفهان(منبع:سایت میراث فرهنگی www.Isfahan cht.ir )..............................111
4-2 پلان مسجد کبود تبریز(منبع:سایت میراث فرهنگی www.Isfahancht.ir)......................................................111
شکل3-1تا شکل4-263.......................................................................................................................................................... 136-36
تصویر3-29تا تصویر4-304.................................................................................................................................................. 136-36
طرحهای6- 1 تا 6– 16......................................................................................................................................................189-186
فهرست جداول
جدول شماره 1. اسلیمی دهن اژدری....... ........................... ......................................................................................................137
جدول شماره 2. اسلیمی ماری......................................................................................................................................................138
جدول شماره 3. اسلیمی برگی....................................................................................................... .............................................138
جدول شماره 4. اسلیمی خرطومی...............................................................................................................................................139
جدول شماره 5. چنگ یا پیچک...................................................................................................................................................142
جدول شماره 6. پایه اسلیمی.........................................................................................................................................................143
2312670455295ل
00ل
جدول شماره 7. برگ............................................................................... .......................................................................................147
-193040-439420جدول شماره 8. برگ مو................................................................................................................................................................149
جدول شماره 9. غنچه....................................................................................................................................................................151
جدول شماره 10. گل های گرد....................................................................................................................................................154
جدول شماره 11. گل های شاه عباسی.......................................................................................................................................159
جدول شماره 12. گل های مخصوص مسجد کبود تبریز........................................................................................................161
جدول شماره 13. ترنج..... .............................................................................................................................................................162
جدول شماره 14. قاب.............................................. ....................................................................................................................163
جدول شماره 15. حاشیه......... ................. ..................................................................................................................................165
جدول شماره 16. گره چینی.........................................................................................................................................................165
2617470677545ع
00ع

-214630-438852
فصل اول
کلیات و پیشینه تحقیق
-226695-4508502
2
1-1 تعریف مساله
تداوم در نقوش معماری ایرانی یک روند چند هزار ساله داشت که در هر دوره بر طبق مذهب و دین و نوع مصالح ساختمان دچار تحولاتی می شد. ولی در کل نمادهای کهن باستان و باستانی ایرانی تکرار می شد.
با ظهور مکتب تیموری و گسترش کاشی کاری در معماری این روند در دوره صفوی به نقطه اوج خود رسید. ولی دوره صفوی هم مثل سایر دوران ایران در زمینه هنر و معماری در ادامه دوران قبل از خود بود. که در این بین معماری دوره قره قویونلو (مکتب آذری) در زمینه تزیینات بیشترین تاثیر را در معماری صفوی گذاشت. در این بین شباهت های بسیاری در کاشی کاری های مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله می توان شاهد بود.
مسجد شیخ لطف الله به عنوان گنجینه ای از تزیینات معماری در زمینه های مختلف تزیینی خط، نقوش گیاهی و هندسی و همچنین قاب بندی که در نقوش صورت می گرفت تحت تاثیر مسجد کبود بوده است. با توجه به ریشه آذربایجانی خاندان صفوی می توان گفت همانطور که قدرت گیری خاندان صفوی از آذربایجان شروع و در اصفهان به اوج رسید. در زمینه معماری نیز مکتب آذری (مسجد کبود) را در اصفهان در قالب شیخ لطف الله به اوج رساندند.
1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق
با توجه به تداوم نقوش در تزیینات معماری لزوم توجه به تزیینات معماری در دوره قره قویونلو به عنوان یک پل ارتباطی بین معماری تیموری و معماری صفوی مهم به نظر می رسد که همیشه نادیده گرفته می شود. عناصر و نقش مایه های تزیینی بدیع و غنی مسجدکبود و مسجد شیخ لطف الله عاملی گردیده که هریک از این بناها در زمان خویش به شاهکار هنری دوره تاریخی خود مبدل شوند. به همین جهت توجه و مطالعه ی بصری نقوش این دو مکان که براساس هندسه و تناسبات طراحی شده این امکان را می دهد. با بررسی و بهره گرفتن از نقوش آثاری را خلق نمود که دارای ویژگی های سنتی و مذهبی باشد. با پدید آوردن چنین آثاری می توان بیشترین ارتباط را با مردم برقرار کرد که در برگیرنده صنایع هنری و دوران اسلامی ایران باشد.
1-3 سوالات تحقیق
سوالاتی که این پژوهش در پی پاسخگویی آنها می باشد با یک نگاه کلی عبارتند از:
- تاثیر سنت های ایرانی در شکل گیری و همانندی نقوش مسجد کبود و شیخ لطف الله چیست؟
- آیا نقوش مسجد شیخ لطف الله تحت تاثیر مسجد کبود بوده است؟
- با وجود شباهت بسیار علت تفاوت های زیاد این دو بنا ناشی از چیست؟
-215265-4394203
3
1-4 فرضیات تحقیق
_ معماری و نقوش دوره صفویه تحت تاتیر دوره قره قویونلوها بوده و با توجه به این که دوره صفویه در برخی موارد نیز تحت تاثیر دوره ترکان بوده که از جمله شیعه شدن را می توان ذکر کرد.
_ نقوش مسجد شیخ لطف الله از نقوش مسجد کبود الهام گرفته و تاثیر خطوط و فرم ها را در این مسجد می توان دید. به ویژه اوج شباهت را در نقوش پایه صحن مسجد کبود و نقوش طاق نمای گنبد خانه مسجد شیخ لطف الله که با زمینه نخودی رنگ است می توان دید. نقوش طاق نمای گنبد خانه برگرفته از نقوش پایه صحن مسجد کبود است. ولی این دو بنا دارای تفاوت هایی نیز می باشند.
_ تفاوت های موجود در این دو بنا را می توان با این فرض بیان نمود یکی بعد زمانی نزدیک به150 سال که بین ساخت این دو مسجد می باشد. نیز توجه به این که دو بنا در دو ناحیه مختلف آب و هوایی ساخته شده اند. همچنین مکتب های هنری موجود در این شهرها بی تاثیر نبوده، نکته قابل توجه این است که هنر اصفهان ریشه در مکتب سلجوقی دارد و هنر تبریز به هنر ایلخانیان برمی گردد.
1-5 اهداف تحقیق
هدف اصلی که این پژوهش دنبال می کند عبارتند از:
_ بررسی و تطبیق نقوش دو بنای تاریخی مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان.
_شناخت قابلیت های گرافیکی نقوش و رسیدن به آرم هایی فرهنگی که از ریشه و فرهنگ ملی و دینی خود جامعه باشد.
_جمع آوری نقوش مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان واجرا برداری و آنالیز آنها.
هدف فرعی که این پژوهش نیز عبارتند از:
_ بررسی دو دوره تاریخی از نظر مکان و جغرافیا و پیشینه ی فرهنگی.
_شناخت اسلیمی و ختایی و آرایه های تریینی.
در مجموع هدف کلی بررسی بصری و جمع آوری نقش مایه های مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان می باشد. این تطبیق و تحلیل نقش مایه ها جهت بهره گیری از قابلیت های بصری نقوش در خلق آثار هنری می باشد.
1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن
با توجه به قدمت، اهمیت و تاریخی بودن مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان این پژوهش از نوع تاریخی توصیفی بوده و اطلاعات حاصل را از طریق کتابخانه ای و میدانی و با حضور در محل مورد نظر و مشاهده و تجربه شخصی جمع آوری گردیده است. اطلاعات تصویری و نقوش و نقش مایه های جامعه آماری با استفاده از تکنیک عکاسی با حضور در محل تهیه شده اند. تمامی تصاویر به غیر از آنهایی که منابعشان ذکر شده توسط نگارنده تهیه شده اند. در مرحله ی بعد عکس ها و نقوش نیز با استفاده از برنامه های گرافیکی آنالیز شده است.
-207010-16593224
4
1-7 پیشینه تحقیق
در هیچ رساله یا کتابی به طور مستقل یا غیر مستقیم این دو بنا که در دو دوره تاریخی متفاوت ساخته شده به این صورت مورد مقایسه قرار نگرفته است.
منابع بسیاری به معرفی این بناها و دوره ی تاریخی پرداخته اند اما این دو بنا را مقایسه نکرده اند. چندی از منابع مورد استفاده عبارتند:
ترابی طباطبایی، جمال، نقش ها و نگاره های مسجد کبود تبریز، نشریه موزه آذربایجان شرقی، شماره4، مهر1348.
کیانی، محمدیوسف، تاریخ هنر معماری ایران در دوره اسلامی، چاپ دوم، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها(سمت)، تهران،1377.
اپهام پوپ، آرتور و آکرمن، فیلیس و شرودر، اریک، اقتباس و نگارش پرویز ناتل خانلری، شاهکارهای هنر ایران، چاپ سوم، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1383.
سلطانزاده،حسین، تبریز خشتی استوار در معماری ایرانی، چاپ اول، چاپ صهبا، تبریز، 1376.
نجم آبادی، محمدحسین، مسجد شیخ لطف الله و ویژگیهای آن، چاپ دوم، نشر فرزان روز، تهران، 1381.
پیرنیا، محمد کریم، تدوین غلامحسین معماریان، سبک شناسی معماری، چاپ چهارم، انتشارات سروش دانش و معمار، تهران، 1384.
و . . .
1-8 چگونگی انجام پروژه عملی
در این پژوهش عکس هایی که از نقوش گرفته شده به وسیله نرم افزارهای گرافیکی به صورت خطی آنالیز شده و در راستای طراحی نشانه استفاده شده است. روند پروژه عملی را به صورت مختصر می توان این گونه بیان نمود: بعد از عکاسی از نقوش هر دو بنا به اجرا برداری و آنالیز نقوش پرداخته شده است. با تغییراتی که بر روی نقوش آنالیز شده صورت داده آنها را به آرم هایی تبدیل نموده که در جامعه امروزی مورد نیاز و کاربردی باشد. در کنار هر آرم عکس نقش و آنالیز خطی آورده شده که این روند را به صورت تصویری نشان می دهد.
-377825-3700930
فصل دوم
معماری و تزیینات

-198822-5429256
6
2-1 معماری ایران در دوره اسلامی
مورخان اسلامی چون بیهقی، ابن خلدون و خواجه رشیدالدین، مطالب بسیاری درباره معماری و معماران نوشته اند. برخی از آنها در رابطه با اطلاع معماران از علوم ریاضی و هندسه خبر می دهند و اینکه معماران در احداث بناها از هر چیز به طراحی و نقشه کشی مبادرت می ورزیدند. فارابی فیلسوف بزرگ ایران در رابطه با معماری می گوید، معماری مبتنی بر «علم الحیل» است و حیل، مهارت، هنر و فنی است که با کار استادانه و هنرمندانه در اشکال هندسی نشان داده می شود. او همواره هندسه را مبنای کار معماران می دانسته و عنوان مهندس را که خطاب به بسیار ماهر و استاد می گفتند برگرفته از مفهوم هندسه دان و ناشی از علم او به هندسه می داند.[1] بناهای دینی و آیینی ایران باستان در طول تاریخ چند هزار ساله خود هم از جهت شکل، حجم، بدنه، نما و ابعاد اصلی و هم از لحاظ نقش و نگاره ها و ریزه کاری های تزیینی همواره تجسم آگاهانه اعتقادها، رمزها و نمادهایی بوده است که آدمیان در تلاش همیشگی خود برای تخسیر طبیعت می آفریده اند. در این خط اتصال نمادین میان زمین و آسمان از همه نشانه ها استفاده می شده است. تمامی هنرمندان به مفهوم راستین در خدمت جامعه بوده اند و پندار «هنر برای هنر» مفهومی نداشته است.[2] معماری ایران با توجه به نیازهای مردمان خود براساس شرایط جغرافیایی و اقلیمی ساکنان هر منطقه در گوشه ای از ایران دارای ساختاری متناسب با طبیعت و خلق و خوی مردم آن مکان است. طراحی و ساخت کلی آن نیز در طول تاریخ روندی آهسته و پیوسته را طی کرده و در هر دوره دارای مشخصه ها، ویژگی های مخصوص به خود بوده و دارای وجوه مشترکی از کل سرزمین ایران است. این روند تاریخی اوج های درخشانی را در هر یک از سبک های مشخص شده در دوره های مختلف تاریخی به یادگار گذاشته است. استاد محمد کریم پیرنیا سبک های معماری ایران را بر اساس شش شیوه قابل بررسی می دانند که در طول تاریخ کهن ایران به طرزی شگفت به دنبال هم به طور پیوسته پدیدار گشته اند. می توان این شش شیوه را بر پایه ی خواستگاهشان این چنین نامیده: پارسی و پارتی که در پیش از اسلام به وجود آمدند و سبک های خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی که پس از اسلام به پیوسته روند تکامل خود طی کردند.[3] شیوه پارسی، نخستین شیوه ی معماری ایران است که روزگار هخامنشیان تا حمله اسکندر به ایران، یعنی از سده ی ششم پیش از میلاد تا سده ی چهارم پیش از میلاد را در بر می گیرد و نام آن برگرفته از قوم پارس است. شیوه پارتی نیز، پس از حمله اسکندر به ایران پدیدار شده و در دوره اشکانی، ساسانی، صدر اسلام و در برخی جاها حتی بعد از اسلام تا سده ی سوم و چهارم هـ. ق دنبال شده است. نام این شیوه نیز از قوم پارت که یکی از شاخه های نژاد آریایی– ایرانی است گرفته شده است.[3] شیوه خراسانی اولین شیوه معماری است که بعد از اسلام به وجود آمد. این شیوه از سده ی نخست تا سده ی چهارم هـ. ق ادامه یافت. سرزمین خراسان که زادگاه نخستین نمونه های هنر و معماری اسلامی بوده شاهد بیشترین دگرگونی های فرهنگی مربوط به این دوره است، دلیل نامگذاری این سبک با عنوان خراسانی نیز همین مسئله می باشد.[3] شیوه رازی چهارمین شیوه معماری ایران است که همه ویژگی های خوب شیوه های پیشین را به بهترین گونه دارا می باشد. در این شیوه نغزکاری شیوه پارسی، شکوه شیوه پارتی و ریزه کاری شیوه خراسانی با هم پدیدار می شود. آغاز کار این شیوه هر چند از شمال ایران بوده، اما در شهر ری پا گرفته و بهترین ساختمان ها در آن شهر ساخته شده اند. متاسفانه در پی غارت شهر به دست محمود غزنوی این یادگارها از میان رفته اند. این شیوه از زمان آل زیار شروع و در زمان های آل بویه، سلجوقی، اتابکان و خوارزمشاهیان ادامه پیدا می کند. توضیح این نکته لازم است که در اواخر سبک خراسانی بناهای داریم که بیشتر به شیوه رازی شباهت دارد از جمله این شاهکارها بنای مقبره امیراسماعیل سامانی، مزار ارسلان جاذب و مناره ایّاز است که با وجود اشتراک زمانی که شیوه خراسانی دارند از بناهای اولیه شیوه رازی می باشند.[3] سرزمین خراسان که عمدتاً تحت نفوذ فرهنگ آسیای مرکزی بوده، در اوایل قرن سیزدهم میلادی در نتیجه غارت و تجاوز مغول خسارات عمده ای را متحمل گردید. اما در اوایل قرن چهاردهم میلادی زندگی اجتماعی در آسیای میانه کم و بیش احیا شد و این امر امکان پیشرفت مجدد فرهنگ و هنر را مهیا کرد.[4]
-191135-32016707
7
هنگامی که ایلخانیان یا همان جانشینان چنگیز خواستند به خاطر رفع نیازهای خود ویرانی های نیاکانشان را ایران بازسازی کنند و بناهایی همچون کاخ، خانه و گرمابه در پایتخت خود احداث کنند، معماران را از سرزمین های جنوبی ایران به دربار خود فراخواندند. بنابراین از آمیزش ویژگی های معماری مرکز ایران و جنوب با سنت ها و روش هایی که از روزگاران کهن، بومی آذربایجان شده بود، شیوه معماری جدیدی پدید آمد که «شیوه آذری» نام گرفت. این شیوه معماری همانند دو شیوه پارسی و شیوه بعدی معماری ایران یعنی اصفهانی از سرزمین آذربایجان سرچشمه گرفته و از آنجا به سراسر ایران راه یافته است. یکی از ویژگی های مهم این سبک معماری بهره گیری زیاد از هندسه در طراحی معماری است. گوناگونی طرح ها در این شیوه از همه بیشتر است. بهره گیری هندسه و تنوع در طراحی کلی ساختمان و جزییات آن مانند «نهاز» یعنی بیرون زدگی در کالبد و «نخیر» یعنی تورفتگی در آن نمودار می شود. همچنین در این شیوه ساختمان هایی با اندازه های بسیار بزرگ ساخته شده که در شیوه های پیشین سابقه نداشت، گنبد سلطانیه و مسجد علیشاه در تبریز نمونه هایی از این دست هستند. در این شیوه انواع نقشه با میانسرای چهارایوانی برای مسجدها و مدرسه به کار گرفته شد. آرامگاه همچون گذشته، برونگرا و بیشتر با شکل چهارگوشه ساخته شدند. با شکوه ترین ساختمان شیوه آذری و شاید کل معماری ایران، گنبد سلطانیه (703 – 710 هـ. ق) است که در کنار آن آرامگاه سلطان محمد خدابنده (الجایتو) ساخته شده است.[3] شیوه اصفهانی آخرین شیوه معماری ایران است. خاستگاه این شیوه نیز سرزمین آذربایجان بوده نه شهر اصفهان ولی در آنجا رشد کرده و بهترین ساختمان های آن در این شهر ساخته شده اند. این در برگرفته شیوه هایی است که در نوشته های غربی به شیوه صفوی، افشاری، قاجاری و زند– قاجار نامیده شده اند. اگر چه ایران در دوره های مختلف تاریخی مورد مختلف تاریخی مورد تغییر و تحولات سیاسی و اقتصادی زیادی قرار گرفته است اما هنرمندان ایرانی به پشتوانه فلسفه اعتقادی خود علاوه بر تاثیراتی که از موقعیت اجتماعی، سیاسی موجود و رخدادهای تاریخی گرفته اند همچنان به مسیر پر تلاطم خود ادامه داده و شاهکارهای متنوعی در زمینه های مختلف هنر و معماری با توجه به این محدودیت های و مقتضیات زمانه خود آفریده اند. نکته حائز اهمیت وحدت هنر و معماری اسلامی در نهایت تنوع آن در سرزمین های تحت پوشش خود در طول تاریخ است. شاید به توان گفت این امر مربوط می شود به وحدت و یگانگی اعتقادی مسلمان و منبع تغذیه فکری آنها که در حقیقت براساس آموزه های دینی و وحدانیت الهی شکل گرفته است. در مقام مقایسه هنر معماری و تزیینات معماری کشورهای اسلامی از هند و چین و ایران گرفته تا آناتولی و آفریقا و جنوب اروپا در عین وجود تنوع فروان در فرم های اصلی و تزیینات وابسته، دارای نوعی وحدت ارگانیک در سرتاسر خود نیز هستند. علت این موضوع را به لحاظ فنی می توان آن گونه تحلیل کرد که چون در معماری اسلامی، پس از اجرای استخوان بندی بنا، توجه اصلی و اساسی معماران به تزیین و پرداخت رویه ی بنا معطوف می شده، بنابراین همین جنبه است که به جلوه های گوناگون معماری اسلامی در سرزمین های مختلف وحدت می بخشد.[5] باتوجه تنوع بسیار زیاد در ساختار و تزیینات تاریخ معماری ایران در دوره اسلامی شاهد نوعی وحدت در آن نیز هستیم. اگرچه وحدت ارگانیک از خصوصیات مهم معماری اسلامی در ایران نیست اما معماری ایران دارای خصلت پر معنی مخصوص به خود است.[6]
-136890-33751878
8
2-2 تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی
با شروع دوران تاریخی و رشد تمدن های بشری، مسئله تزیین بیشتر مورد توجه قرار گرفت و به دنبال آن همبستگی تزیینات با معماری نیز گسترش یافت. در هنر ایران، به خصوص بعد از هخامنشیان استفاده از نقشمایه های نگارین و آذینی در معماری توسعه یافت. این روند بعدها در دوره اسلامی چنان تقویت گردید که می توان گفت نگاره های نمادین، هم پایه ی اجزاء و نیروهای معماری در انتقال مفاهیم نه تنها سهیم بوده بلکه گاه بر آن پیشی گرفته اند.[11] همیشه پوشش ها از جمله عمده ترین مسائل ساختمان بوده و هستند، بنابراین بناها و معماران به همان نسبت بیش از سایر عناصر سازنده بنا به آن اندیشیده و پرداخته اند. در اقع آنچه ابعاد بنا را کامل می کند و به آن حجم می دهد پوشش است و ساختمانی که فاقد آن باشد بی هویت و غیرقابل سکنی است. دیوارها کما بیش به سادگی بالا می آیند، ولی ارتباط و بستن نهایی آنها به عهده سقف هاست. حتی فکر ایجاد یک پنجره یا درگاهی در دیواری مجرد لزوم پوشش را محرز می کند و بدیهی است که هر قدر دیوارها از هم فاصله بگیرند این اتصال دشوارتر و مستلزم دانستن نکات فنی بیشتر است. حتی امروزه نیز ما سعی می کنیم دیوارهای خانه و محل زندگی یا کار خود را با تزیینات جدید پوشش دهیم. به این نکته نیز باید توجه داشت که زیبایی و ارزش هنرهای اسلامی به ویژه معماری تا حدودی به تزیینات آن بستگی دارد. در خلال چهارده قرن سابقه ی هنرهای اسلامی، تزیینات گوناگون از اهمیت شایسته ای برخوردار بوده و در تمامی دوره های اسلامی هنرمندان در توسعه و تکامل آن از هیچ کوششی دریغ نکرده اند.[6] مطالعاتی که بر روی معماری در فاصله ی ششصد سال میان فتح اعراب و حمله های مغول انجام شده نشان از تاکید و اهمیت تزیین در معماری ایران دارد. آن چنان که بازل گری می گوید: «اسلوب های گوناگونی در تزیین معماری این دوره به کار می رفت؛ نقش اندازی با آجر، گچبری غالباً توام با رنگ، کاشیکاری (خصوصاً در نیمه ی دوم این دوره) و نقش پردازی بر دیوار. این اسلوب ها، به جز کاشیکاری، دارای سنت پیش از اسلامی بودند که قدمت آن به زمان پارتیان و ساسانیان می رسید. گچبری تزیینی، به خصوص مرحله گذارا روشنی را نشان می دهند».[7] هنر ایران در همه اشکال مختلف خود، همیشه تزیینی بوده است. بنابراین -111760-5828089
9
هیچگاه نمایشی نبوده و در پی به تصویر کشیدن اشکال طبیعی و عینیت گرایی نبوده است. هنرهایی که در مغرب زمین صغیر نامیده می شوند، در ایران به قدری مورد مطالعه و توجه قرار گرفته اند که به سطح هنرهای عمده رسیده اند. هنر تزیینی به هر شکل و با هر واسطه ای که به نمایش درآید، همیشه با دقت، روشنی و وضوح همراه است. در معماری نیز علاقه به سطوح تزیینی با علاقه به اشکال ساختمانی برابر بوده و در ارتباط اجزا با کل ساخته می شوند. پیشرفت و افول آن نیز به مانند سبک های معماری رخ داده است با این تفاوت که مراحل مختلف آن مدت طولانی تری داشته است. سبک تزیینی به کندی رشد می کند و اغلب به مسائل تزیینی دوره های گذشته متوسل می شود. مثلاً خط کوفی مدتها بعد از آن که در کتابت منسوخ شد، در کتیبه های ساختمان ها به کار برده می شود. نکته ای که باید به آن اشاره کرد تعابیر، تعاریف و برداشت هایی است که از واژه تزیین در هنرهای اسلامی یا معماری اسلامی انجام می شود. به طور کلی واژه «تزیین» در هنر اسلامی مفهومی بسیار گسترده دارد. واژه تزیین در متون هنرهای اسلامی، با دو معنای کلی و کاملاً مجزا برده شده است؛ یکی تزیین به مفهوم زیبایی، آراستگی و هماهنگی کلی در یک مجموعه، که در این صورت، به محصول و نتیجه کلی کار دلالت دارد و در زبان لاتین، این معنی با اصطلاح هارمونی و هارمونیک تعریف شده است. صورت دیگر آن، به بیان گرایش، سبک و روش اثر هنری اشاره دارد؛ از جمله تزیینات معماری، تزیینات دیواری، تزیینات گچبری، تزیینات نقاشی و کتیبه، که غالباً در این موقعیت، به جای واژه ی دیوارنگاری معنا می دهد.[7] بنابراین تزیین در هنر اسلامی، برای بیان یک فضای قدسی است و اطلاق تزیینی بودن به هنر اسلامی از سوی شرق شناسان به دلیل عدم درک رمزهای تصویری است. آنها به غلط تزیین را به معنای آرایه ی فریبنده، مطرح کرده اند؛ برای مثال خط در هنر اسلامی و مجسمه در قرون وسطی مسیحی به خصوص در دوره گوتیک نقش واحدی دارند. هر دو بر آنند که زمینه حضور و وصل در قلمرو الوهی را فراهم آورند؛ با این تفاوت که خط واجد حالت انتزاعی است و در تجربه زیباشناسی دینی حل می شود، اما مجسمه به دلیل عینیت نمایی، دارای چنین شرایطی نیست. حتی با نگاهی سطحی به تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی می توان به مطابقت این دیوارنگاری ها با معانی و ویژگی های استنتاخ شده از آنها پی برد. این ویژگی ها داشتن ارتباط تنگاتنگ با معماری، همگانی بودن، تناسب با معماری و فضای اطراف، وحدت با دیوارها و کل ساختمان، داشتن سبکی تزیینی، عدم وجود عنصری اضافه بر دیوارها، پایداری، دوام و عدم تعلق به یک زمان خاص است. از آنجا که هنر اسلامی، مکاشفه ای است تصویری، تا حقیقت ماورای واقع را بیان دارد، از این روی طبیعت به عنوان رویه ای از واقعیت ها وجود و اعتبار دارد و آستانه حرکت است، اما هنرمند در آن درنگ نمی کند و در آن غرق نمی شود. طبیعت و هرگونه واقعیتی خود به عنوان منشا ارزش و حقیقت مطرح نمی گردد؛ چرا که تمامی اعتبار و ارج خود را از طیف ماورائی خود یافته است. به نمایش در آوردن و ترسیم و تجسم واقعیت ها به این صورت است که شکل (فرم) آیه نگرانه، آن چنان شکلی است که در آن سعی شده واقعیت وجودی و تصویری شکل، با معنای ماورائی آن تطبیق یابد، خواه این تصویر تخیلی، تمثیلی و رمزی باشد خواه واقعی و طبیعت گرایانه. البته در عرصه آفرینش و خلاقیت هنری شهود حرف آخر را بیان می کند و هنرمند در هنگام آفرینش هنری با روحی همچون جریان آرام و زلال و شفاف چشمه ای که از مخزن عظیم و پنهان مذهب و فرهنگ اسلامی مایه می گیرد به خلاقیت می پردازد. اوج چنین حرکتی در هنر تجسمی اسلامی، در نقوش قالی چه به صورت تجریدی (آبستره) و چه به صورت فیگوراتیو، و نیز در نقوش اسلیمی و هندسی منقوش در دیواره های مساجد و اماکن مذهبی (دیوارنگاری های مذهبی) نمایان است.[8]
-200025-143707210
10
تزیینات معماری اسلامی ایران مانند گچبری، آجر کاری، سنگ کاری و کاشی کاری گاهی با کاربرد مجزا و زمانی در تلفیق با یکدیگر توسط هنرمندان، نمایشی شگفت از زیبایی ها را پدید آورده است و هنرمندان با به کارگیری طرح های گوناگون از طرح ساده گیاهی و هندسی گرفته تا خوشنویسی بر روی مصالح ساختمانی، خلاقیت و نبوغ خود را مکرر به اثبات رسانیده اند. عمده تحولی که در دوران اسلامی در رابطه با نقوش تزیینات شکل گرفت حذف عناصر فیگوراتیو انسانی و حیوانی در ابتدای این دوره است. البته پایه ریزی این امر در دوره قبل از آن یعنی دوره ساسانی اتفاق افتاد. در این دوره استفاده از نقوش انسانی و حیوانی نسبت به دوره های قبل کمتر و نقوش هندسی نیز اکثراً در حاشیه استفاده می شوند و به طور کلی نقوش گیاهی بیشترین تنوع و کاربرد را پیدا می کنند.[9] همان گونه که ارنست کونل در رابطه با عدم به کار بستن نقوش انسانی معتقد است تحریم معروف هنرهای تجسمی در جهان اسلام ربطی به قرآن و سایر گفته ها و عبارات جزمی دیگر نداشت.زمینه ی این تحریم تا حدود زیادی به تعریف سهم و نقش هنرها در استخوان بندی جامعه ی اسلامی برمی گشت. مباحث و مناظراتی راجع به شمایل شکنی که جهان مسیحیت را در کشمکش های شدید مذهبی فرو برد و تا اواسط قرن نهم میلادی (سوم و چهارم هجری) حل و فصل نشد، نقش بسیار مهمی در تشکیل نگاره های اسلامی داشت.[10] این تحول هم زمان با تعیین چهارچوبی برای هنر اسلامی آغاز گردید که تنها از طریق توجه رسمی بلکه بیشتر با انتخاب و برداشتی درونی و جمعی صورت گرفت. از اساسی ترین اصول هنر جدید در این دوره، انتزاع و تجربه، نفی شمایل گرایی، تکرار موزون و پرسازی کامل سطوح بود. بر این اساس نگاره هایی انتخاب شدند که تطابق بیشتری با شکل و مفاهیم یاد شده داشتند و مناسب ترین نگاره ها شامل طرح های گیاهی و هندسی بود. طرح های گیاهی از آن جهت که از دوران پیش از تاریخ بیانگر باروری و نعمت بودند و طرح های هندسی از آن رو که با تکثیر و گسترش در سطح، مفهوم کثرت در وحدت و وحدت در کثرت را به بهترین وجه نمایش می دادند. به این ترتیب مضامین دیگری چون نقوش انسانی و حیوانی، با ممانعت فلسفه زیباشناسی اسلامی مواجه شدند.[11] مفاهیم مورد نظر دین اسلام با پشتوانه جهان بینی و فلسفه خود، در قالب «تکرار» که از اصول ترکیب بندی در هنر ساسانی بود، در هنر اسلامی نیز ظاهر گردید با این تفاوت که نگاره ها از شکل منفرد و مستقل خود خارج شده و با اتصال به نگاره های دیگر در تکرار مداوم و موزون و تحت قاعده و منظمی هندسی و ریاضی گونه شبکه ای همبسته و یک پارچه ایجاد کردند. ترکیب حاصل صورت زیباشناسانه ای بنیان نهاد که عبارت بود از پرکردن مطلق سطوح. متعاقب این امر، نقوش بزرگ با افزایش تقسیمات داخلی به نقش های کوچک ترین تقسیم شدند و این ترتیب امکانات بیشتری جهت ترکیب و اتصال با نگاره های دیگر فراهم آوردند. تجزیه داخلی نقش ها، شکلی پرکار تر به موتیف ها بخشیده، به نوعی ریزنقشی انجامید.[11] هنر تزیینات معماری به مانند سایر هنرها هر چه بیشتر به سمت تزیینی شدن رفت؛ اما این به آن معنا نیست که معانی و ارزش های -207645-69596011
11
تصویری و مفهومی آن کمتر شده بلکه برعکس هرچه بر محدویت ها افزوده شده از طرف دیگر بر میزان مفاهیم نشانه شناسی و مفهوم گرایی و فلسفه نقوش انتزاعی نیز افزوده شد. در هنر اسلامی رمزها آن گونه خالص و ناب شده اند که اغلب به هیچ رو تداعی کننده ی اشکال بیرونی نیستند و مرزی از یک تصور عرفانی و باور اسلامی تبدیل شده اند و این تغییر و تبدیل برای انطباق تصویری با باورهای دینی شکل یافته است. زینت به عنوان یکی از پایه های تصویری هنر اسلامی، وسیله یا بیانی تصویری است برای شرافت بخشیدن به ماده، سطح، رنگ، خط، حجم، آجر، گل، خشت و گچ و ... تا به افق های برتر اعتلا یابند و رنگ و هویت معنایی و در نهایت شخصیت فوق طبیعی بیابند و معنوی و الوهی شوند. هنر اسلامی به پیروی از قرآن، با دیدی الهی، همه چیز را زینت می داند تا این شرافت بخشی به ماده را تکمیل کند: «اِئّا جعلنا ما علی الارض زینۀ لها»[12] (در حقیقت، ما آنچه را که بر زمین است، زیوری قرار دادیم). در قرآن، کلمه زینت به چند معنا آمده که در برخی جاها مستقیماً هنر اسلامی را تحت تاثیر قرار می دهد. مانند وقتی در معنایی کاملا ملموس و غیر رمزی آمده است. «بنی آدم خذوا زینتکم عند کل مسجد»[12] (هنگام حضوردر مسجدی، زینت را آرایه خود گردانید). زینت در هنراسلامی، بر خلاف نظر مستشرقین که آن را وسیله زیباتر شدن دانسته اند، دارای هویت رمزی و نمادی است که حقیقت را برملا می کند و البته چون این حقیقت در اوج و آرمان گرایانه است دارای عنصر زیباشناختی نیز هست.[8] به هر دلیلی می توان این گونه استنباط کرد که منع صورتگری باعث گسترش استفاده از نقوش مجرد گیاهی و هندسی در دوره ی اسلامی شده است. مسلمانان با تغییراتی که در نسبت ها به وجود آوردند دست به ابداعاتی بی پایان زده، به ترکیباتی جدید و پیچیده دست یافتند. همان طور که پرفسور پوپ گفته است، پیچیده ترین ترکیب های عصر اسلامی نیز براساس مضمون های آشنا و سنتی ساخته شده اند. درخت مقدس و نیلوفر آبی به هزاران صورت، تاک مواجی که به درون تاب می خورد، 219697305327015219621105247005218738455407660218662255231130نقش های برگ و گل به اقسام گوناگون و شبکه های دقیق هندسی پدید آمدند. نقوشی هم چون ستاره های شش یا هشت پر نیز نسبت به گذشته از سادگی وطبیعت گرایی شان کاسته شده و بر اساس دیدگاهی ذهنی و غیر مادی به اصطلاح «برساو» می شدند.[13] بدیهی است که نحوی نگرش به نقش مایه ها و مضامین مذکور، از منظر گذشته صورت نمی گیرد و با تهی شدن تدریجی نمادها از مفاهیم رمزی و غایت های اسطوره ای خود، به نمادی کلی از عالم بالا و جهان قدسی تبدیل شدند. در این راستا گونه ای از نقش پردازی با ظاهر تزیینی شکل گرفت که هدف آن نه بیان خاصیت نمادین طرح و تشخیص بخشیدن به آن و ایجاد نمودی آرایشی، بلکه نمایش تجلی الهی، در صور کثیر زیبای ناشی از آن، از طریق مخفی کردن طرح های ترکیبی یکپارچه بود. پاپا دوپولو، این گونه گفت: «دگرگون شدن مفهوم نمادین بدین سان منجر به دگرگونی زیباشناختی صورت شد و همین دگرگونی زیباشناختی به نوبه ی خود از نو، مظهر مفهوم دینی شد».[14] به هر حال در طول دوران اسلامی به مرور تزیینات و نقوش هندسی بر پایه ی اصول نظم و تعادل از گره های شکیل تر و پیچیده تری برخوردار می شدند و نظم و زیبایی کهکشان گونه می یافتند. نقش مایه های گیاهی نیز با حفظ اصل و تناسب، هرچه بیشتر از شکل طبیعی دور شده، در سطح وسیع، سوار بر قوس های حلزونی متعدد و پر شاخ و برگ، صورت خیالی به گرفته و دوارتر و گردان تر می شدند. مجموعه تغییرات به وجود آمده که ناشی از خلاقیت و مداومت هنرمندان مسلمان بود سبب شد تا پیوسته بر کثرت و غنای نقش ها افزوده شود، به طوری که استفاده از نقوش تکراری تا حد زیادی کاهش یافته و ترکیبات، ظریف تر و پیچیده تر گردید.[11]
-104140-123063012
12
2-3 نقش مایه های تزیینات معماری
نقش مایه ها و نگاره ها در هنر هر ملتی، گنجینه ای است تصویری از آنچه بشر در طی حیات خود آرزو، تخیل، فکر، طلب و یا به آن عمل کرده است. این گنجینه چون میراثی ارزشمند و هویت بخش از نسل به نسل دیگر رسیده و در این سیر، تحت تاثیر عواملی چند نظیر افکار و اعتقادات، نفوذ جریان های هنری، خواست حاکمان و سفارش دهندگان و خلاقیت هنرمندان تغییر تحول یافته است. این گنجینه ی تصویری در هنر ایران، ریشه در نگاره های مجرد، سمبلیک و غیر طبیعت گرایانه ای دارد که زمینه مورد پسند هنرمندان شرقی و روحیه مسلط آثار آنان را نمایاگر می سازد. این نگاره ها که ریشه در نگاره های شرق باستان و بین النهرین دارد در قالب هنرهای مختلف از جمله سفالگری، فلزکاری وحجاری به دوران بعد منتقل شدند که در عین تاثیر بر یکدیگر بر دیگر شاخه های هنری نیز تاثیر گذاشتند. برای مثال فلزکاری ماد بر حجاری هخامنشی و بر گچبری ساسانی موثر بوده و به تدریج شکلی تزیینی پیدا کرده است. نمادهای تصویری از طریق این هنرها ثبت و به دوره های بعدی انتقال یافته اند. این نقش مایه ها یا موتیف ها به واسطه شکل طبیعی شان چهار مضمون انسانی، حیوانی، گیاهی و هندسی را نشان می دهند و از مفهومی اسطوره ای برخوردار بوده، ترکیبی خیالی را به نمایش می گذارند. در این ترکیب بندی ها، موتیف ها، به شکل عواملی مستقل و مجزا عمل می کنند. ولی از طریق تکرار، تقارن و تقابل موفق به تشکیل نظام نقش پردازی واحدی می شوند که هر یک از انسجام خاصی برخوردار است. در این نظام نقوش اغلب درون محدوده های هندسی یا قاب های تزیینی قرار گرفته و یا از طریق فواصل خالی زمینه از هم مجزا شده اند. به گونه ای که کمتر اختلاطی بین نقوش با نقش های مجاورشان پدید می آید. در این دوره نقوش گیاهی بیشترین تنوع و کاربرد را دارند و استفاده از نقوش انسانی و حیوانی نسبت به دوره های قبل کمتر و نقوش هندسی نیز بیشتر در حاشیه مورد استفاده قرار گرفته اند.[11]
2-3-1 نقش مایه انسانی
تصاویر انسانی از جمله نقوشی است که از دیر باز در ایران، جهت به تصویر در آمدن با محدویت هایی چون شبیه سازی و شخصیت پردازی، زاویه دید و جنسیت رو به رو بوده است و هرگز بدان صورت که در هنر یونان و روم مطرح بود در هنر ایران ظاهر نشده است. این نوع از نقش مایه، در تزیینات بعد از اسلام کم کم از میان رفته یا به ندرت مورد استفاده قرار گرفته تا این که در قرون اخیر دوباره احیاء و به شکل مطلوبتری به آن پرداخته شد.در زمینه گچبری اولین نقش های انسانی مربوط به دوران اشکانی است که از یک سو تحت تاثیر آثار هلنی و از سوی دیگر متاثر از حجاری هخامنشی بود. در این آثار که به صورت های مختلفی چون سردیس، نیم تنه، تمام تنه و نقش برجسته به وجود آمده، به شبیه سازی چهره، جامه و زیوآلات توجه فراوان شده است. با آغاز دوره اسلامی نقوش موجودات زنده به خصوص نقش های انسانی با منع تصویری رو به رو و از جرگه ی مضامین هنر رسمی حذف گردیدند. با وجود این، در هنر درباری به تقلید از کاخ بیزانسی و ساسانی از نقوش انسانی برای زینت بخشیدن به فضاهای داخلی و قسمت های خصوصی کاخ ها و خانه های ثروتمندان استفاده شد.[11]
-96520-148653513
13
2-3-2 نقش مایه حیوانی
این نقوش از نقش های متداول و پر اهمیت در هنر ایرانی بوده که به طور گسترده در رشته های مختلف هنری به کار رفته و جایگاه مهمی را در آثار هنری به خود اختصاص داده است تا آنجا که تالبوت رایس در اهمیت آن می گوید: «نقش حیوانات به صورت مستقل و مجزا و عنصری که به کل ترکیب بندی هنری حاکم باشد، فقط در هنر ایران رخ داد».[11] به طور کلی در کاربرد نقش حیوانی دو مضمون اساسی مطرح بوده است: یکی قالبی سمبلیک و نمادین که در آن حیوانات در اشکال مختلف به صورت کامل و یا بخشی از بدن جانور مثل سر شیر، گراز و یا بال های افراشته و یا در کنار حیوانات و نقوش دیگر نشان داده می شد و گاه با موجودات دیگر اعم از انسان و حیوان تلفیق می گردید. مثل شیردال ها و سیمرغ؛ دیگری در جایگاه طبیعی شان هم چون صحنه های رزم شکار و شکارگاه ها و نیز به عنوان مرکب، اغلب اسب، که در هنر اسلامی هر دوی این ها جهت تزیین به کار گرفته شد.[11] در معماری دوره ایلخانیان نقوش حیوانی به ندرت به چشم می خورد، اما پس از این دوره نقوش حیوانی دوباره به تزیینات معماری ایران بازگشتند. نکته اینجاست که در نقوشی مانند نقوش صفوی ردپای هنر مغول در نقوش حیوانی دیده می شود. این مسئله تاییدی است بر نظریه تکامل دیرتر تزیینات معماری نسبت به ساختار کلی معماری و تاثیر نگاره ها و نقوش و مینیاتورهای دوران قبل در نقوش معماری هر دوره و این مساله لااقل در مورد نقوش گچبری اژدها و سیمرغ موجود در خانه های صفوی که برگرفته از مینیاتور های مغول هستند صدق می کند.
2-3-3 نقش مایه های گیاهی
نقوش گیاهی پیش از آنکه در تزیینات گچی به کار رود، در حجاری ها و ظروف فلزی و سفالی باستانی وجود داشته اند و هر کدام از نظر معنا و مفهوم در جای خود به عنوان نشانه خاصی تلقی شده و در برگیرنده عنصر مفهومی خاصی بوده اند. در دوره ی اشکانی این نقوش به شکلی محدود اما متفاوت با قبل در گچبری ها ظاهر شد. این تفاوت در ترکیب و حرکت چرخان نقوش تزیینی این عهد که در دوره های بعد شکل کاملتری به خود گرفت نمایان است. نقوش گیاهی که در عهد ساسانی در اقسام متنوعی از جمله آکانتوس (کنگر)، پالمت (نخل)، لوتوس (نیلوفر)، انار، تاک، پیچک، انگور، کاج، بلوط، گل های برگدار، گل رز و درخت زندگی در گچبری ها به کار رفتند مفاهیمی از عشق و آبادانی، حاصلخیزی، باروری و غیره را تداعی می کرده اند.[11] نقوش گیاهی که هر کدام ویژگی تصویری و مفهومی خاصی داشتند، از دیگر هنرها و فرهنگ های فتح شده توسط مسلمانان در هنر اسلامی وارد و جذب گردیده و به شکل دلخواه در آورده شده اند. اسلام این عناصر کهن را جذب کرده به انتزاعی ترین و کلی ترین شکل ممکن تبدیل و تاویل کرده است؛ یعنی به نوعی تراز، یکدست و همواره کرده و به این ترتیب هر گونه خصیصه های جادویی و سحر انگیز را از آنها می گیرد. در مقابل بدان ها بصیرت عقلانی نوینی که تقریباً می توان گفت واجد ظرافتی روحانی است می بخشد.[15] از نقوش متداول در دوران پیش از اسلام می توان به ساقه و بوته های مارپیچ روی ظروف سیمین آن دوران، نقش برجسته های طاق بستان، گچبری های تیسفون و چال ترخان اشاره کرد. ولی در واقع کاربرد همه جانبه ی آن به دنبال پیدایش هنر اسلامی صورت گرفت و اولین نمونه های کاربرد این نقش را در گچبری های محراب مسجد جامع نائین و طاق محراب مسجد جامع شیراز می توان مشاهده نمود. حرکت اسلیمی باعث شد که نقوش از شکل عناصری منفرد و مجزا خارج شده و پیوستگی پویا با دیگر نقش مایه ها برقرار کند. همین حرکت در حدود قرن پنجم هجری منجر به پیدایش ترکیبی دلفریب از پیوند نقوش گیاهی با نگاره های خطی گشت که در قالب کتیبه ها شکل تزیینی و نمادین دیگری را در هنر اسلامی خلق کرد.[11] با این وجود سال ها طول کشید تا هنرمندان و طراحان توانستند از ترکیب نقوش گیاهی پیچ دار اسلیمی و ختایی با کتیبه به ترکیبی واحد دست یابند تا با حذف هر کدام از این عناصر از اثر خلق شده، تزیین دیگر، انسجام خود را حفظ کرده و ترکیب و تعادل خود را از دست ندهد و عین حال عناصر به لحاظ بصری مکمل یکدیگر نیز بوده و در قالب اثری واحد به شکیل ترین حالت در بیان تزیینی برسند. این سبک کار که در دوره سلجوقی با تکنیک آجر و گچ آغاز شده بود. مراحل آزمون خود را در دوره ایلخانی و بیشتر با تکنیک گچ طی کرد، تا سرانجام در دوره تیموری به تکامل رسید. شاهکارهایی به خط خوشنویسان زمانه با تکنیک کاشی های معرق پدید آمد. در نهایت دوره صفوی حسن ختامی بود بر این دست آثار چشم نواز و زیبا که با کاشی های هفت رنگ و به قلم اساتید بی بدیل آن زمان انجام شده است.[16] بدین ترتیب نقوش گیاهی در قالب های مختلفی از جمله اسلیمی با شدتی بیشتر از سایر نمونه ها روندی انتزاعی را طی کرده اند. در دوره ی مغول و صفوی به اوج ظرافت، تنوع و انتزاع رسیدند. انواع گوناگون آن اسلیمی، ساده، توپر، توخالی، دهن اژدری، گلدار با چنگ، اسلیمی برگی با چنگ و بدون چنگ و ... در آثار به جای مانده از این دوران دیده می شود.
-145081-650891714
14
2-3-4 نقش مایه های هندسی
سابقه ی استفاده از نقوش هندسی در ایران به نقش سواستیکای باستانی و خطوط و دوایر ساده ای برمی گردد. که با ترکیباتی مختلف در انواع آثار سفالی و فلزی و غیره از دوران پیش از تاریخ بر جای مانده است. در دوران اشکانی تحت تاثیر آثار هلنی برخی طرح های که حالتی هندسی داشتند از جمله نقش خمپای یونانی به هنر ایران وارد شد. در دوره ساسانی شاهد کاربرد طرح های هندسی ساده و خطوط زاویه دار و نیز طرح هایی به شکل دایره، مربع و مستطیل هستیم. وجود نقش های هندسی در گچبری ساسانی را نمایان می سازند. آنچه بیش از همه در نقوش هندسی هنر اسلامی چشمگیر است گسترش همه جانبه ی آن است که به دنبال اجرای سنت پوشش سراسری سطوح شکل گرفت. آن را باید مرهون ذهن ریاضی و حکمت وحدانی هنرمندان مسلمان دانست؛ چرا که این نگاره ها در هنر قبل از اسلام ایران (نگاره های هخامنشی، ساسانی و پارتی) و هنرهای سنتی شرق و غرب نیز وجود داشتند. ولی بیشتر به صورت مستقل و یا در یک گستره یک جانبه طولی و عرضی به کار می رفتند و کمتر اتفاق افتاده که این نگاره ها عضو یک شبکه سراسری گشته و در سراسر آن تکثیر شوند.[16] ترکیبات هندسی یاد شده بر اساس تقسیم دایره به چند ضلعی های منظم به وجود می آید. این چند ضلعی ها آلاتی از جمله شمسه، ترنج، طبل، پنج، سرمه دان، ترقه، پابزی، گیوه و غیره اند که بنا به چفت و بست های مختلف گره های متنوعی را تشکیل می دهند. این نقوش در ترکبیاتی متنوع و گاه همراه با موتیف های گیاهی و یا خط نگاره ها به خصوص در محراب ها به نهایت زیبایی خود رسیده است. برای نمونه می توان به محراب زیبای امامزاده ربیعه خاتون و امامزاده یحیی در ورامین اشاره کرد. کاربرد دیگر این نقوش در حاشیه ها قاب بندها، تقسیمات زمینه برسطح موتیف ها و توپی های ته آجری است که همگی در دوران سلجوقی و ایلخانی در نهایت زیبایی اجرا شدند. در این دوره شکل ظریف و زیبایی از نقوش هندسی در بیشتر آثار گچبری بر روی موتیف ها ایجاد شده اند که به آژده کاری موسوم اند. این شیوه که استفاده آن در حدود قرن سوم هجری آغاز شد در دوره ی مغول (قرن هفتم هجری) به نهایت پیشرفت خود رسید. نمونه های زیبایی از آن در اکثر آثار گچبری این ادوار از جمله مسجد ری، مسجد جامع ابرقو، گنبد علویان و بقعه پیربکران موجود است. این نقوش شامل طرح های ریز بود که به اشکال متنوع بر روی گله ها یا موتیف های گچبری به عمق کمی کنده کاری شده است. علاوه بر ایجاد سایه روشن هایی لطیف آنها را از یکنواختی و سادگی خارج کرده یا به اعتقاد پوپ این تکنیک به شکل های مشابه موتیف ها ارزش های متفاوتی می داد.[16]
-208982-491744015
15
2-3-5 نقش مایه خطی (خط نگاره)
جوهر اصلی خط کلمه است و از کنار هم قرار گرفتن کلمات خط به وجود می آید و به تعبیری خطاط یا خوشنویس خلاصه این کلمات است و خوشنویسی علم هندسی روحانی است.[17] یکی از معجزه های راستین اسلام چگونگی تکامل خط کوفی در دورانی کوتاه و رسیدن به گونه ای از خوشنویسی متناسب، بسیار آراسته و بی نهایت زیباست. خط کوفی که در نیمه اول هجری، به اوج خود رسید. چنان فضیلتی کسب نمود که به مدت سه قرن دوام یافت و به اعتقاد صاحب نظران تنها خط روحانی برای کتابت قرآن بود. خط کوفی اولیه فاقد علایم اعراب و نشانه های آوایی بود.[18] با آغاز عصر اسلامی در ایران نیز خط عربی جایگزین خطوط نوشتاری قبل شد. به عنوان عامل ثبت کلام مقدس الهی از احترام، توجه و قداست فراوانی برخوردار گردید. به همین دلیل هنرمندان مسلمان کوشیدند محمل شایسته ای برای نگارش کلام حق ایجاد نمایند. علاوه بر این همان طور که گفته شد ممنوعیت نمایش نگاره های انسانی و حیوانی انگیزه ای برای شکوفایی خلاقیت بیشتر هنرمندان دراین زمینه شده بود. برین سبب خط عربی در دست هنرمندان مسلمان به متنوع ترین و زیباترین صورت ها درآمد. در کنار مضامین موجود گیاهی و هندسی خط عربی که زبان وحی بود، به عنوان یک عنصر تزیینی مطرح شد. در قالب کتیبه نگاری شکل جدید و بی سابقه ای از تزیین و آرایش را در معماری به وجود آورد و سمبل و معرف هنر اسلامی شد. خط عربی که به واسطه شکل حروفش استعداد تزیینی بالایی داشت، ابتدا در آرایش سفالینه ها به کار گرفته شد. ولی به جهت پیشتوانه عظیم دینی این بار در شکلی قدرتمند و موثر، بناهای مذهبی را متبرک و مزین کرد. شکل ابتدایی آن ساده با زاویه دار بود ولی در ترکیب با نگاره های تزیینی هر روز متنوع تر می شد و ترکیب با نقوش گیاهی و هندسی شکل پیچیده تر و مرموزتر می یافت و به تدریج شکل زاویه دار آن نرم تر و دوارتر می شد.[11] در ابتدا خط کوفی ساده به کمک دست مایه های تزیینی نقوش گیاهی و هندسی در مدت کوتاهی به شیوه های گوناگونی از جمله بنایی و تزیینی شامل ساق و برگ دار، گل و بوته دار، درهم تافته، گرده دار، مشبک، به هم پیچیده و جاندار که در آن حروف، شکل اندام انسان یا حیوان را به خود می گیرند ابداع شد. همچنین در طی تکامل این خط، گونه های دیگری از قبیل مشجر، مورق، مزهر، مظفر، معشق و موشح شکل گرفت. در نهایت این خط تحت قاعده و نظمی معین در انواع متعددی چون نسخ، محقق، ریحان، ثلث، تعلیق و نستعلیق مطرح گردید. از میان انواع این خطوط، کوفی مشجر، مورق، مزهر، معقلی، بنایی، همچنین خطوط نسخ، ثلث و نستعلیق بیشترین کاربرد را در طول تاریخ کتیبه ها داشته اند.[11]
15240-332994016
16
انواع خطوط کوفی از نظر جنبه های تزیینی در آثار اسلامی به چند گروه اصلی قابل تقسیم بندی و معرفی است:
1- کوفی ساده: این کوفی مبداء پیدایش دیگر اقلام کوفی بوده است.
2- کوفی گوشه دار: این خط معمولاً انحنا ندارد،به آن خط مربع،مستطیل و بنایی نیز گفته می شود.
3- کوفی برگ دار (مورق): معمولاً انتهای حروف به وسیله برگ های تزیینی یا اسلیمی تکمیل می شود. به کوفی فاطمی نیز شهرت دارد.
4- کوفی گل و برگ دار (مرهز): غالباً در زمینه ای از گل و برگ و اسلیمی قرار داشته. اگر انتهای حروف با شاخه های گیاهی همراه باشد، می توان آن را کوفی مشجر اطلاق کرد.
5- کوفی گرده دار (معقد): کوفی درهم پیچیده با تزیینات فراوان. اگر این گره ها تکرار شود می تواند مشبک نیز نامیده شود.
6- کوفی پیچیده (معشق): خطوطی تزیینی که حول یک محور (دایره) قرار می گیرند. تقریباً شبیه کوفی گره دار است. نمونه هایی از آن در گنبد سلطانیه و مسجد جامع یزد می باشد.


7- کوفی موشح: شامل تزیینات زیبا، نظم هندسی و توام با رسم و تذهب و نقاشی است. عبارت از موشح ساده و میانه شکل، کامل و قفلی است.
8- کوفی مدور: کوفی ملایم همراه با انحنا و دایره وار که «مقور» یا «مستدیر» هم گفته اند.
9- کوفی مزین: بعضی حروف این نوع دارای پیچ و تاب و تزیین است.
-137160-62420517
17
10- کوفی ایرانی یا کوفی پیرآموز: یکی از مهمترین انواع خطوط کوفی شرقی یا ایرانی است. مهمترین ویژگی آن انفصال تمام حرف خواه متصل و منفصل، ازیکدیگر است. غربی ها به این نوع خط «کوفی مایل» یا «کوفی خوابیده» نیز می گویند. کوفی شرقی ابتدا در قرن پنجم هجری توسط ایرانی ها ابداع شد. این نوع کوفی، ویژگی های منحصر به فردی را دارا بود که با انواع خط کوفی متفاوت بود.[18] این خط از قرن دوم هجری عامل بسیار مهمی در هنر اسلامی برای سوره های قرآن مجید، نوشته های روی سکه ها و نوشته های یادبود به شمار می آمد و تا قرن چهارم هجری خط قابل ملاحظه در ایران، محدود به کوفی بود. تحول تزیینی کتیبه های کوفی تا اواخر قرن پنجم هجری استمرار یافت. از این زمان به بعد خط کوفی عملکرد اصلی خود را انتقال اندیشه و ایجاد ارتباط بود از دست داد و صرفاً تزیینی گشت.[18]
11- ثلث: خطاطان خط «ثلث» را مادر خطوط گفته اند. ثلث نوعی خوشنویسی است که از کوفی استخراج شده است. ابداع آن را به ابوعلی بن مقله بیضاوی شیرازی که در قرن سوم هجری می زیسته است نسبت داده اند. یکی از دلایلی که برای گذاشتن نام ثلث بر این نوع خوشنویسی آورده شده است داشتن 3/1 سطح (خطوط مستقیم) و2/3 دور (خطوط انتهایی) در داخل کلمات آن می باشد.
12- محقق: خطاطان خط محقق را «پدرخطوط» گفته اند. این خط از خطوط اصیل اسلامی می باشد خط محقق نزدیکترین خط به کوفی ساده است. در این خط اشکال حروف یکدست. یکنواخت و درشت اندام است که با فواصل منظم و بدون تداخل حروف می باشد. محق نیز از ثلث اخذ شده است.
13- ثلث آمیخته به محقق: دارای ویژگی های از هر دو و مشتق از آنهاست.
14- ثلث ریحانی: مدتی خط محقق و ریحان بین مردم انتشار یافت- سپس خط ثلث ریحانی را از خط ریحان بیرون آورد و تحت قاعده‌اش کشید- تا به درجه کمال رسید و دیگران آموختند. این خط نیز خصایص هر دو خط را دارا می باشد. (خط ریحان: خط ریحان مشتق از محقق می باشد و خطی است ظریف و کوچک اندام و تمام ویژگی های خط محقق را دارد ولی ظریف تر است و به همین جهت آن را به گل و برگ و ریحان تشبیه کرده اند. این خط برای سهولت در نگارش ابداع شده است و خواسته اند سبک و روش محقق را در خلاصه نویسی بکار برده باشند).
15- ثلث جلی: همان ثلث با این تفاوت که قلم های ریز را از یک موی اَستر به حساب آورده تا بحدّ 24 مو و 24 مور را یک دانگ و درشت (جلی) شمرده اند و به همین نسبت درشت تر را دو دانگ و سه دانگ تا شش دانگ گفته اند و شش دانگ در نظر آنان جلی ترین قلم بوده که در کتیبه نویسی به کار می رفته است.[19]
در تزیینات معماری ایران در دوره های مختلف تاریخی، خط کوفی تزیینی ساده در هر نوع سطحی نظیر آجر، سنگ، گچ، چوب، فلز، شیشه، عاج، پارچه و ... به کار گرفته می شد. این خط از قرن دوم -120650-58363218
18

—148

2-2-1-3 هنرهای دستی چوبی ایران ......................................................................................21
2-2-2 پنجره ....................................................................................................................21
2-2-2-1 در – پنجره ............................................................................................................22
2-2-2-2 پنجره ارسی .. .......................................................................................................23
2-2-2-3 روزن ....................................................................................................................24
2-2-3 کارکردهای پنجره ................................................................................................25
تزئین بنا ............................................................................................................25
شباک.................................................................................................................25
جام‌خانه..............................................................................................................26
منظر .................................................................................................................26
تهویه..................................................................................................................27
تأمین نور............................................................................................................27
2-2-4 نقش پنجره در نمای ساختمان......................................................................................32
2-2-5 نقش هندسه در شکل‌گیری.پنجره‌ها ............................................................................32
2-3 مصالح به کار رفته در هنر‌های‌سنتی وابسته به معماری سنتی...............................33
2-3-1 چوب و دلایل کاربرد آن در گره‌چینی............................................................................33
2-3-2 شیشه‌های رنگی در گره‌چینی .....................................................................................34
2-3-3 رنگ در معماری..........................................................................................................35
2-3-4 آهن در چلنگری.........................................................................................................35
2-3-4-1 آهن و چلنگری در قرآن...........................................................................................36
2-3-5 گچبری......................................................................................................................37
2-3-5-1 انواع طاقچه‌های گچی..............................................................................................38
2-3-5-2 یزدی بندی بااستفاده از گچ ....................................................................................39
فصل سوم
آشنایی با دوره قاجاریه و شهرستان اردکان
3-1 معرفی موقعیت تاریخی موضوع................................................................................41
3-1-1 سلسله قاجار...............................................................................................................41
3-1-2 جامعه قاجاری............................................................................................................41
3-1-3 تربیت و اخلاق عمومی.................................................................................................43
3-1-4 هنر و معماری در دوره‌ی قاجاریه...................................................................................44
3-1-3-1 ویژگی‌های نقوش تزئینی هنر و معماری دوره‌ی قاجار...................................................49
3-2 موقعیت جغرافیایی موضوع.......................................................................................53
3-2-1 معرفی استان یزد........................................................................................................53
3-2-1-1-اطلاعات جغرافیایی استان یزد.................................................................................53
3-2-1-2-اطلاعات هواشناسی استان یزد................................................................................53
3-2-1-3-پیدایش و قدمت تاریخی استان یزد.........................................................................53
3-2-1-4-ویژگی‌های باستانی استان یزد.................................................................................54
3-2-2-شهرستان اردکان.......................................................................................................54
3-2-2-1-وجه تسمیه‌ی اردکان..............................................................................................54
3-2-2-2-اردکان در دوره‌ی قاجار .........................................................................................55
3-2-2-3-وضعیت اقتصادی اردکان در عهد قاجار....................................................................55
3-2-2-4-معماری اردکان در عهد قاجار..................................................................................56
3-2-2-5-وضعیت اجتماعی اردکان در عهد قاجار....................................................................56
3-2-2-6-وضعیت فرهنگی اردکان در عهد قاجار.....................................................................56
فصل چهارم
خانه‌تقدیری و تزئینات وابسته به معماری آن
4-1معرفی خانه‌ی تقدیری.................................................................................................58
4-2 معرفی هنرهای سنتی وابسته به معماری خانه‌‌ی تقدیری .......................................61
4-2-1- طاقچه‌های خانه‌ی تقدیری..........................................................................................61
4-2-2-شمشیری‌ها ..............................................................................................................62
4-2-3-تزیینات آجری..........................................................................................................63
4-2-4-تزئینات بادگیرها........................................................................................................64
4-2-5-تزیینات سنگی..........................................................................................................65
4-2-6-گره چینی و قواره‌بری.................................................................................................65
4-2-7-شباک...................................................................................................................... 67
4-2-8-چلنگری ..................................................................................................................67
4-2-9-ابزار زنی چوب...........................................................................................................69
4-2-10- تزئینات هشتی.........................................................................................................69
4-3-صنایع‌دستی شاخص خانه تقدیری..........................................................................71
4-3-1-چلنگری، (آهنگری سنتی) .........................................................................................71
4-3-1-1 چلنگری در یزد......................................................................................................71
4-3-1-2-تولیدات چلنگری ..................................................................................................72
4-3-1-3-ابزارهای مورد استفاده............................................................................................73
4-3-1-4- روش کار..............................................................................................................79
4-3-1-5-نشان‌دار کردن.......................................................................................................79
4-3-1-6-دلایل منسوخ شدن هنر چلنگری............................................................................80
4-3-1-7-فورجینگ، چلنگری صنعتی....................................................................................80
4-3-2-گره‌سازی..................................................................................................................81
4-3-2-1-تاریخچه گره‌سازی ...............................................................................................83
4-3-2-2-ابزارهای لازم برای ساخت گره‌چینی.......................................................................84
4-3-2-3- اتصالات گره‌چینی................................................................................................85
4-3-2-4-مراحل ساخت گره‌چینی .......................................................................................85
4-3-3-هنر قواره بری...........................................................................................................86
4-3-3-1-ابزار و تجهیزات ....................................................................................................87
4-3-3-2-روش کار..............................................................................................................87
فصل پنجم
نتیجه‌گیری و پینهادها
نتیجه‌گیری..........................................................................................................................89
پیشنهادات..........................................................................................................................91
منابع و مؤاخذ.....................................................................................................................92
منبع تصاویر.......................................................................................................................96
پیوست‌ها............................................................................................................................97

فهرست تصاویر
عنوان صفحه
تصویر 2-1 روزن‌های بالای پنج‌دری..................................................................................24
تصویر2-2 روزن‌های بالای سه دری..................................................................................24
تصویر2-3 جام‌خانه حمام سعیدا شهرستان اردکان بازمانده از عهد قاجار....................26
تصویر2-4 هندسه در هنر چلنگری..................................................................................33
تصویر2- 5 اجرای یزدی‌بندی ..........................................................................................39
تصویر4-1 پلان‌های همکف، زیر‌زمین و طبقه‌ی اول خانه‌ی تقدیری...............................58
تصویر 4-2 راه‌روی جنب تالار جنوبی...............................................................................62
تصویر 4-3 تالار جنوبی....................................................................................................62
تصویر 4-4 طاقچه‌های اتاق پنج‌دری................................................................................62
تصویر 4-5 و4-6 شمشیری‌های اطراف حیاط خانه‌ی تقدیری.......................................63
تصویر 4-7 قطار بندی لبه بام خانه‌ی تقدیری.................................................................64
تصویر4-8 بادگیر تالار ‌جنوبی..........................................................................................65
تصویر4-9گره‌چینی وقواره‌بری.........................................................................................65
تصویر4-10 قواره‌بری سه‌درها و پنج‌دری‌ها......................................................................67
تصویر4-11 شباک آجری پایاب.........................................................................................67
تصویر4-12 شباک آجری زیرزمین .................................................................................67
تصویر4-13کوبه مردانه......................................................................................................68
تصویر4-14 کوبه زنانه.......................................................................................................68
تصویر4-15 چفت در اتاق‌ها..............................................................................................69
تصویر4-16 گل میخ در ورودی........................................................................................69
تصویر4-17ابزار زنی پائین چهارچوب درها .....................................................................69
تصویر4-18 و4-19 نمایی از یزدی بندی هشتی ............................................................70
تصویر 4-20 در اصلی........................................................................................................70
تصویر4-21چفت، گل‌میخ و میخِ در..................................................................................73
تصویر4-22 نمونه‌هایی از تولیدات چلنگری....................................................................73
تصویر 4-23 سندان تخت................................................................................................73
تصویر4-24 سندان دماغه................................................................................................74
تصویر 4-25 انبر دست ....................................................................................................74
تصویر4-26 انبردول .........................................................................................................74
تصویر4-27 انبر لول ........................................................................................................75
تصویر4-28و4-29 کج انبر...............................................................................................75
تصویر4-30 انبر تیزبر گیری ............................................................................................75
تصویر4-31 انبر سنبه گیری ............................................................................................76
تصویر4-32 انبر جول .......................................................................................................76
تصویر4-33 سندان تخت با تیغچه ..................................................................................76
تصویر4-34 تیزبر .............................................................................................................77
تصویر4-35سوهان ..........................................................................................................77
تصویر4-36 کفگیر ...........................................................................................................78
تصویر4-37 نمای کوره از روبروی ...................................................................................78
تصویر44-38 نمای پشت کوره.........................................................................................78
تصویر4-39و4-40 استادکار درحال ساخت گل میخ .....................................................78
تصویر4-41 نشان...............................................................................................................79
مقدمه
معماری سنتی از دیر باز از فرهنگ و اقلیم متأثر بوده و این در حالی است که در مناطق مختلف ایران آب و هوا متغیر است و شهرستان اردکان با آب و هوایی گرم و خشک از معماری خاص اقلیم این منطقه برخوردار است و هنر‌های سنتی وابسته به معماری سنتی شهرستان، با تأثیری که از این اقلیم گرفته است؛ در پی فراهم آوردن شرایطی مناسب برای زندگی مطلوب‌تر است. همچنین فرهنگ هر منطقه بر معماری و هنرهای سنتی وابسته به آن تأثیر بسزایی دارد، که با تغیر فرهنگ و بخصوص اعتقادات مذهبی در هر دوره، معماری و هنرهای سنتی وابسته به آن نیز تغیرکرده و از آن تأثیر می‌پذیرد.
در فصل اول این پژوهش به کلیات تحقیق و در فصل دوم به تعریف و آشنایی با مبانی نظری تحقیق پرداخته و در پی آن در فصل سوم به آشنایی با موقعیت تاریخی موضوع که دوره‌ی قاجار است و به دلیل این‌که دوره‌ای اسلامی است و تا عصر حاضر فاصله‌ی چندان طولانی ندارد و همچنین از این دوره خانه‌های زیادی در شهرستان اردکان به جا مانده است برای بررسی در این پژوهش انتخاب گردید .
در همین فصل در ادامه به موقعیت جغرافیایی موضوع که شهرستان اردکان می‌باشد پرداخته و موقعیت اردکان در عهد قاجار مورد بررسی قرار می‌گیرد.
شهرستان اردکان در استان یزد واقع شده، در تزئینات وابسته به معماری عهد قاجار گره‌چینی‌ها و قواره‌بری‌هایی با چوب انجام شده و با شیشه‌های رنگی مزین شده است. تا میزان عبور نور را به داخل بنا کنترل نماید و دید را کنترل نماید بدین صورت که ناظر از بیرون داخل حریم بنا را نمی‌تواند ببیند و این در صورتی است که افراد خانه بر کل خانه اشراف کامل داشتند و به خاطر وجود در- پنجره‌ها حتی می‌توانند به حالت نشسته نیز کل خانه را کنترل کنند. چلنگری یکی دیگر از این هنرها است که در این منطقه و در ردیف هنرهای وابسته به معماری شاهد آن هستیم. این هنرها در خانه تقدیری که یکی از منازل شاخص بازمانده از این عهد است قابل مشاهده می‌باشد که در فصل چهارم با تأکید بر خانه تقدیری به معرفی کامل این تزئینات پرداخته شده است.
فصل اول
کلیات تحقیق
1-1 تعریف موضوع (تعریف مسأله، هدف از اجراء و کاربرد نتایج تحقیق)
معماری و تزیینات از دیر باز باهم پیوندی دیرینه داشتند و معماری خانه‌های عهد قاجار شهرستان اردکان، که خانه‌ی تقدیری شاخص‌ترین آن‌هاست؛ از این امر مستثنی نبوده و به وضوح تأثیر اقلیم بر تزئینات وابسته به معماری سنتی آن را شاهد هستیم. معماری شهرستان اردکان یزد با شرایط اقلیمی گرم و خشک دارای عناصر و فضاهایی است که ساکنین، برای سازگاری خود با اقلیم گرم و کویری آن ایجاد کرده‌اند.
چلنگری شاخه‌ای از این هنر‌های سنتی است؛ که هنرمند صنعت‌گر با زدن ضربات چکش بر آهن تافته، محصولاتی مانند کوبه، چفت، پا چفت، حلقه‌های ریز و... را تولید می‌کند؛ که درفرم و نقوش آن‌ها تأثیرات فرهنگ قجری به وضوح مشاهده می‌شود.
گروهی دیگر از این تزئینات که شامل گره‌چینی، شیشه‌بری و قواره‌بری می‌باشد و محل اجرای آن‌ها پنج دری‌ها، پنجره‌ها و نورگیرهای بالای آن‌ها است. معماران سنتی با استفاده از این هنرها قدرت نور (و سایه) را در اختیار می‌گرفتند. بخصوص به این موضوع توجه داشتند که فضاهای کوچک را طوری روشن کنند که نور زیاد، به‌ویژه در محیط‌های گرم سبب بالا رفتن دمای محیط نشود؛ استفاده از شیشه‌های کوچک رنگی و چوب، با تزیینات خاص خود به عنوان مصالح ساختمانی در معماری قاجاریه این شهرستان، نشانه‌ی توجه معماران سنتی این دوره به شرایط اقلیمی است. با توجه به اصل پرهیز از بیهودگی در سبک معماری ایرانی؛ همه‌ی این هنرها دارای کاربرد‌هایی هستند و تنها به صرف تزئینات اجرا نشده‌اند.
فرهنگ دوره قاجاریه بر انتخاب و اجرای تزیینات وابسته به معماری سنتی این دوره از تاریخ، تأثیر فراوان داشت که در صنایع دستی وابسته به معماری باز مانده از این دوره به خوبی مشاهده می‌شود. این تأثیر در چلنگری، در شکل کوبه‌ها و در گره‌چینی در شیشه‌های رنگی و در پنجره‌های بلندی که حتی به حالت نشسته هم می‌توان محیط خانه را کنترل کرد، خود را نشان داده است.
در این پژوهش سعی بر شناخت و بررسی تأثیر اقلیم منطقه و فرهنگ جامعه‌ی قجری بر تزئینات وابسته به معماری دوره قاجاریه شهرستان اردکان با تأکید بر خانه‌ی تقدیری می‌باشد و در پایان این پژوهش به روش ساخت و اجرای صنایع‌دستی مذکور اشاره می‌شود. امید است با آشنا شدن هرچه بیشتر علاقه‌مندان به هنرهای سنتی، گامی در حفظ و احیای این هنرها برداشته شود.
1-2- ضرورت انجام تحقیق
ضرورت زیر سبب شد تا در پی بررسی‌های انجام شده، این پژوهش به انجام رسد:
با توجه به شهرنشینی و مدرنیته شدن اکثریت مردم این روزها کم‌تر شاهد تلفیق صنایع‌دستی با معماری هستیم و شاخه‌هایی از صنایع‌دستی که زینت‌بخش معماری سنتی بوده است، امروزه در حال منسوخ شدن می‌باشد و این در صورتی است که فرهنگ اسلامی هنوز در میان مردم جایگاه خود را حفظ کرده است.
1-3 سابقه تحقیق
در پی بررسی‌های انجام شده در زمینه‌ی موضوع تحقیق، کتاب، پروژه - ریسرچو پایان‌نامه‌هایی موجود است که درباره‌ی این مقوله به بحث و بررسی نشسته‌اند. در این‌جا چند نمونه از این پژوهش‌ها معرفی شده است.
در زمینه مصنوعات چوبی ایران ، در پروژه - ریسرچ‌ای به قلم مجید ساریخانی که در مجله‌ی شماره‌ی 55 ماه هنر با عنوان «شیوه‌ی ساخت مصنوعات چوبی ایران در دوران اسلامی» به چاپ رسیده است درمورد در-پنجره‌های شیشه‌داری که به صورت مشبک در دوره‌ی قاجار ساخته می‌شد می‌خوانیم؛ ولی به معرفی انواع آن نپرداخته و اشاره‌ای به طرز ساخت و کارکرد آن در ساختمان و رابطه‌ی آن با فرهنگ آن دوره نکرده است.
دکتر محمد خزایی و دکتر قباد کیامهر در پروژه - ریسرچ‌ای باعنوان «مفاهیم و بیان عددی در گره چینی دوره‌ی صفویه» به بررسی گره‌چینی ایرانی از این دیدگاه می‌پردازند (ماه هنر، فروردین و اردیبهشت 1385).
در پروژه - ریسرچ‌ای با عنوان «ارسی در معماری سنتی» از آسیه شفیع‌پور به معرفی ارسی‌ها پرداخته و از گره چینی و کاربرد و عملکرد آن صحبت می‌کند.
معصومه تهرانی در پروژه - ریسرچ‌ی خود با عنوان «معرفی نورگیرهای گره‌چینی در معماری سنتی» به معرفی انواع و کارکرد پنجره‌ها به صورت کلی می‌پردازد و پنجره‌ها را از لحاظ نوع اقلیم و فرهنگ بررسی نکرده است و فقط به صورت کلی به معرفی پنجره‌ها می‌پردازد (رشد آموزش هنر، دوره‌ی پنجم/ شماره‌ی1،1386).
«بررسی تطبیقی ارزش‌های ویژه گره چینی به کار رفته در خانه‌های قاجار تهران و صفویه اصفهان» عنوان پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد یاسر قاسمی که در سال 1387 و با موضوع هنر- صنایع‌دستی می‌باشد. در این پژوهش به شناخت ویژگی‌ها و ارزش‌های بصری، کمی و کیفی آثار گره پرداخته است.
پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد دانشجو :آرزو خانپور با عنوان «مطالعه تاثیر واردات شیشه بر تولیدات شیشه دوران قاجار» در سال 1390 به انتشار رسیده است که موضوع آن هنر؛ واردات شیشه است و این پژوهش به بررسی شیشه‌های وارداتی و تولید داخلی، به این هدف که چرا تلاش‌های ایران برای تبدیل کارگاه‌های شیشه‌گری سنتی به کارخانه‌های صنعتی ناموفق بوده است؛ می‌پردازد.
در تحقیقات انجام شده در زمینه چلنگری، مریم کیان در پروژه - ریسرچ‌ای با عنوان «چلنگری در هنرهای سنتی» در کتاب ماه هنر خرداد و تیر 1381 درباره‌ی چیلان و چلنگری توضیح داده است. مریم کیان در این نوشتار به شرح تولیدات چلنگری و عملکرد آن ها پرداخته و در مورد عملکرد و ابزار و ادوات کار چلنگر توضیحی نداده است.
همچنین دانشجو سمیه خسروی، پایان نامه‌ی کارشناسی ارشدی با عنوان «تحلیل مردم شناختی صنایع دستی چکشی شهرستان بروجرد (ورشوکاری، آهنگری، چلنگری)» را در سال 1387 ارائه نموده است که موضوع علوم انسانی-مردم شناسی دارد و به معرفی صنایع دستی چکشی شهرستان بروجرد، شامل ورشوسازی، آهنگری و چلنگری می‌پردازد.
در زمینه تزئینات معماری نیز موارد زیر به دست آمد.« HYPERLINK "http://database.iran--ac.ir/articles/560747" مروری بر تزیینات معماری مسکونی ایران (قاجار و اوایل پهلوی)» عنوان پایان‌نامه‌ای با موضوع هنر تزیینات معماری مسکونی از دانشجو : مهناز صفی صمغ آبادی است که همان‌طور که از عنوان آن بر‌ می‌آید به معرفی تزیینات معماری مسکونی ایران در ادوار قاجار و اوایل پهلوی می‌پردازد.
مجتبی یزدان پناه در پایان نامه‌ای با موضوع هنر- پژوهش و توسعه (هنر) و عنوان «بررسی تزئینات در معماری با نگاهی به کاشی‌های هفت رنگ تصویری در کرمان» به بررسی کاشی‌های هفت رنگ تصویری که از اواخر دوران صفویه بر بناهای ایرانی نصب شده، و پیوند نقاشی ایرانی؛ خصوصا نقاشی قهوه خانه‌ای با این هنر اصیل ایرانی می‌پردازد.
با توجه به تحقیقات انجام شده در مورد معماری سنتی و هنرهای وابسته به آن، این نتیجه حاصل شد که در مورد تأثیر فرهنگ و اقلیم بر هنرها و معماری سنتی دوره‌ی قاجار در شهرستان اردکان که یکی از شهرستان‌های مهم استان یزد است و در ناحیه گرم و خشک و کویری واقع شده است پژوهشی انجام نشده است.
1-4 سؤالات پژوهشی
در این قسمت سؤالاتی که این پژوهش در پی پاسخ آن‌ها است چنین مطرح می‌شود:
آیا اعتقاد دینی مردم در عهد قاجار بر صنایع‌دستی به کار رفته درمعماری سنتی تأثیر گذاشته است؟
آیا اقلیم منطقه بر انتخاب صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی مؤثر بوده است؟
آیا صنایع‌دستی دوره قاجاریه بر معماری سنتی شهرستان اردکان تأثیر داشته است؟
1-5 فرضیه
فرضیه‌هایی که در این پژوهش مورد نظر است به شرح زیر می‌باشد:
اعتقادات دینی عهد قاجار بر صنایع‌دستی به کار رفته درمعماری سنتی تأثیر گذاشته است.
اقلیم منطقه بر انتخاب صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی مؤثر بوده است.
صنایع‌دستی دوره قاجاریه بر معماری سنتی شهرستان اردکان تأثیر داشته است.
1-6 روش تحقیق
شیوه‌ی نگرش این تحقیق، توصیفی- تحلیلی است و رویکردی تاریخی دارد.
این تحقیق ابتدا به بررسی مبانی نظری موضوع پرداخته و سپس موقعیت جغرافیایی و تاریخی آن را معرفی و بررسی می‌کند و در انتها با تصویرسازی هنرهای سنتی مورد استفاده در معماری سنتی عهد قاجار، با تأکید بر صنایع‌دستی خانه‌ی تقدیری به تشریح و تبیین شیوه‌های عمل‌کرد و دلایل استفاده از این هنرها می‌پردازد و به معرفی ابزار، شیوه‌ی ساخت و تولیدات این هنر‌ها پرداخته و ارتباط این هنرها را با فرهنگ و اقلیم منطقه بررسی می‌نماید.
1-7 مراحل اجرای پروژه
طی مراحل زیر این پروژه اجرا شده است.
بازدید و عکاسی از محل مورد پژوهش جهت آشنایی بیشتر.
گردآوری مطالب و مطالعه‌ درباره‌ی صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی
مطالعه و بررسی عوامل فرهنگی دوره‌ی مورد نظر که بر معماری سنتی تأثیر گذار بوده است
مصاحبه با افراد خبره در زمینه‌ی صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی
بازدید مجدد و بررسی معلومات حاصل، در مکان تحقیق.
1-8 محدودیت‌های تحقیق
در راستای انجام این تحقیق به دلیل کم بود منابع کتابخانه‌ای، در رابطه با صنایع‌دستی وابسته به معماری بناهای قاجار شهرستان اردکان و همچنین بالا بودن سن افراد انگشت شماری که امروزه به این هنرها اشتغال دارند؛ محدودیت‌هایی در مسیر این تحقیق به وجود آمد. همچنین سند مکتوبی از موزه یا کتابخانه‌های عمومی نیز به دست نیامد.
استاد رضا غفوری که در این پژوهش از راهنمایی ایشان بسیار استفاده شده امروز دیگر در قید حیات نیستند و در حال حاضر تنها یک نفر در سطح این شهرستان به هنر- صنعت چلنگری مشغول است.که برای تکمیل پژوهش از این استاد کار هم مصاحبه به عمل آمد.
فصل دوم
ادبیات تحقیق
2-1 نگرشی بر معماری سنتی ایران
قبل از هرچیز برای پرداختن به تزئینات وابسته به معماری باید مختصری به پیشینه‌ی معماری، در ایران بپردازیم و در ادامه معماری اسلامی را در کنار معماری سنتی معرفی کنیم.
معماری ایرانی سابقه‌ای 7000ساله دارد که در خارج از مرزهای ایران نیز می‌توان آن را دید. این معماری از خانه‌های ساده گرفته تا بناهای عظیم را شامل می‌شود. این بناها دارای مفهوم و مصارف دینی هستند. به نور اهمیت داده شده و عشق به زیبایی در کوچکترین اثر به چشم می‌خورد و زیبایی در نظر ایرانیان به الوهیت بر می‌گردد (نیلفروشان، 12:1386).
بناهای تاریخی معماری ایرانی از همان ابتدا متأثر از مذهب بوده‌اند. ایران باستان در قلب آسیا جای داشت. چین در شرق، هند در جنوب و کلده، بابل، آشور و مصر در غرب، و یونان در شمال غربی ایران قرار داشتند. به گفته‌ی پوپ ایران عناصر معماری کشورهای پیش گفته را در هم می‌آمیخت؛ ولی ویژگی‌های خاص خود را نیز نگه می‌داشت (کاتب،54:1384).
شیوه‌های معماری ایرانی قبل از اسلام شامل شیوه‌های پارسی، پارتی و بعد از اسلام شامل شیوه‌های خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی می‌باشد (نیلفروشان، 12:1386).
در گستره‌ی هنرهای سنتی ایران، معماری جایگاه ویژه‌ای دارد، هر چند هنرهای گوناگون ایرانی، از معماری تا موسیقی و از شعر تا سینما، ظاهری متمایز از هم دارند، ولی دارای وجه مشترک و قدر جامعی در بیان هنرمندان ایرانی محسوب می‌شوند. همه‌ی هنرمندانی که با زبان و بیان خاص خود به عرصه‌ی هنر پای می‌نهند، علی‌رغم تفاوت‌های ظاهری، در اصول و مبانی، سعی دارند از هنر حقیقی، ازلی و ابدی دفاع کنند. این شیوه‌ی بیانی، به هنر دینی نیز تعبیر یافته است، چرا که دین از جهتی ایمان به غیب است، بنابراین هنرمند بدون داشتن ایمان و اعتقاد، نمی‌تواند از پیرایه‌های ظاهری اطراف خود چشم بپوشد و از ظاهر به باطن پنهان بپیوندد. از این روی، یک معمار سنتی ایرانی، در قالب نقوش، رسمی‌بندی‌ها و کژچینی‌ها پویایی تاریخ را رقم می‌زند (مهرپویا،2:1386).
می‌توان در تمامی ادوار و جمیع اماکن جهان اسلام «معماری پنهان» را مشاهده کرد یعنی معماری‌ای که واقعاً وجود دارد، البته نه در زمانی که به ظاهر بنا نگریسته ‌می‌شود و یا نمادی که برای همه و از تمام جوانب قابل رؤیت است؛ بلکه این معماری زمانی حس می‌شود که از درون و با رخنه‌ بدان و تجربه‌ی آن از نزدیک، مشاهده می‌شود(گروپه،9:1379).
این عدم توجه به ظاهر بنا حتی در بناهای سترگی همچون مسجد جامع که بناهای فرعی دیگر (مانند بازار) آن را فرو پوشانده‌اند، بیشتر چشم‌گیر است «پوشیدگی» بناهای عمده با فقدان کامل علائم ظاهری همچون شکل، اندازه، کارکرد و یا مفهوم بنا همراه شده است. حتی اگر بنایی دارای نمای قابل رأیت و درگاه اصلی باشد، باز این ویژگی‌ها چیزی از بنایی که در آن سوی آن نهفته است، را ارائه نمی‌دهد. به عبارت دیگر کمتر بنایی را می‌توان یافت که اشاره‌ای به سازمان‌بندی درونی و یا هدف اصلی بنا داشته باشد و کمتر بنای اسلامی را می‌توان پیدا کرد که ظاهر و بیرون آن خصوصیات درونی آن را بر ملا و قابل فهم سازد (گروپه،10:1379).خانه‌های عهد قاجار نیز دارای این خصیصه می‌باشند.
معماری اسلامی عموما ویژگی‌های اصلی خود را در آن سوی ظاهر نامرئی پنهان کرده است. این معماری، اشکال خود را به‌سادگی حتی بر طبق نیازهای کارکردی تغییر نمی‌دهد، بلکه تا حدودی کارکردهایی از اشکال پیش پنداشته را اقتباس می‌کند که اساسا در بر دارنده‌ی فضاهای داخلی است. عمارت اسلامی بجز، مقبره، آرامگاه و سایر بناهای گنبدی نشان دهنده‌ی کیفیت جهت‌نما و یا محوری نیستند. برعکس، جهت طبیعی و واقعی یک عمارت، اگر واقعا داشته باشد اغلب با جهت کارکردی آن متفاوت است(همان).
عدم اشاره به جهت نما و یا تمرکز در طراحی معماری اسلامی در تمامی ازمنه و در بیشتر بخش‌های جهان اسلام ظاهر شده است؛ این نکته حتی در فقدان تعادل بین بخش‌های مختلف مجتمع‌های ساختمانی دیده می‌شود؛ در معماری اسلامی اصولا بنای اصلی و متمرکزی وجود ندارد از این‌رو افزایش چیزی به پلان اصلی، هرگز قاعده‌ی حاکم بر کل مجتمع و بخش‌های مختلف آن را به هم نمی‌زند (گروپه،11:1379).
تداوم، تعادل، تناسب، تأکید و تنوع معماری ایرانی کم نظیر است عوامل سازمان‌بندی از خط و فرم گرفته تا بافت و فضا و حتی رنگ در این معماری پیرو قواعد خود، قابل مطالعه‌ی فراوان است (مهرپویا،1386،:2).
یکی از مسائل مهم در شناخت معماری سنتی ایران انقطاع فرهنگ معماری سنتی و پیدایش گونه‌هایی از فضاهای جدید معماری شهری است که غالبا با فضاهای سنتی کاملا متفاوت هستند، چون‌که بسیاری از معماران بیش از هر چیز به پدیده‌های شکلی و بصری اندیشیده‌اند و بسیاری از مسائل، مباحث و نکات فرهنگی، تاریخی و اجتماعی را به اندازه‌ی کافی مورد توجه قرار نداده اند (لقایی،1392).
معماری سنتی قبل از پیدایش تکنولوژی و مصالح جدید ساختمانی در تمام نقاط کشور و به هر شکل و به هر کیفیت نوع معماری افقی و باهویت بشمار می‌رفت که در طی سالیان دراز و قرن‌های متمادی مصالح و شیوه‌های فنی ویژه خود را داشت. این نوع ساخت و ساز بومی بسیار به جا می‌نمود و به موقع و کاملا ارزنده و منطقی و گاه نیز بس شکوهمند بود و هنوز هم به عنوان یک معماری شریف و برخوردار از مقیاس انسانی دارای همان ارزش و اعتبار است. تحلیل معماری ایرانی نشان می‌دهد که به رغم کثرت و تنوع و پیچیدگی بناها، اصول و مفاهیم و الگوهایی در طول زمان به گونه‌های مختلف در این معماری به کار گرفته شده‌اند. افزون بر آن این نتیجه به دست آمده که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی اصولی و مفاهیم و الگوهای جدید در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه معماری استوار بوده است. با پذیرش این امر، می‌توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مفاهیم و الگوها پرداخت و آن‌ها را در جریان یک فعالیت خلاق تکامل بخشید و به پیش برد (همان).
در این پژوهش سبک معماری قرن ۱۳ و ۱۴ مورد نظر است. گرایش معماری این دوره را به سبک معماری غربی می‌دانند. این گرایش البته در دوره صفویه، زندیه و افشاریه آغاز شده بود. اما در این دوره شدت بیشتری یافت. با این حال بناهای معماری زیادی هم در این دوره بنا شد که از آن جمله می‌توانیم به کاخ گلستان، مدرسه آقابزرگ، مسجد و مدرسه‌ی سپهسالار، تکیه دولت، دارالفنون، بازار تهران، نگارستان، قصر فیروزه، قصر دوشان تپه و مسجد سلطانی اشاره کرد. از دیگر آثار معروف این دوره می‌توان به خانه‌ی طباطبایی و خانه‌ی بروجردی ساخته‌ی علی مریم کاشانی اشاره کرد(ذکرگو،190:1381).
2-1-1 آرایه‌های معماری سنتی
در دوره‌های مختلف این آرایه‌ها و تزئینات را معماران گوناگونی می‌ساختند که هریک به حوزه‌ی جغرافیایی، قومی، اقتصادی، اجتماعی و مذهبی خاصی تعلق داشتند و بنابراین سبک‌ها و تصویرهای گونه گونی در آن‌ها به کار رفته است. با این حال می‌توان همه‌ی آن‌ها را در چهارچوبی مشترک قرار داد، و در عین حال، هر دوره‌ای را از دوره‌ی دیگر متمایز کرد. از آرایه‌ها در معماری ایرانی- اسلامی، نه‌تنها برای جلوه بخشیدن به نمای خارجی و داخلی ساختمان استفاده می‌شد، بلکه پاسخی بود برای بر آوردن نیازهای معنوی(کاتب،54:1384).
آرایه‌های داخلی معماری، شامل کنده‌کاری، نقاشی، حجاری، گچ‌کاری، آئینه‌کاری و به‌کارگیری آجر لعابی می‌باشد. این هنرها و مهارت‌ها بازتابی از سنت‌های باستانی هستند، به‌ویژه آن‌هایی که از باورهای دینی سرچشمه می‌گیرند(همان).
سطوح تزئینی در معماری اسلامی دارای واقعیت طبیعی و در عین حال جلوه‌ی بصری است و این در جای خود بی‌همتاست و بدان‌ها اهمیتی هم سنگ اهمیت قوالب و اشکال معماری بخشیده است(گروپه،161:1379).
هنرهای سنتی همواره از رهگذر استفاده از آرایه‌ها و تزئینات، عناصر طبیعی را در خود وارد کرده‌اند و در پی آن هستند تا مکان‌های مادی را با روح معنوی بیامیزند؛ برای همین هرگز به مکان و زمان خاصی محدود نیستند. دو هزار سال پیش از میلاد، زیگورات‌ها پل ارتباطی میان آسمان و زمین بودند؛ مدت‌ها بعد مسجد این نقش را بر عهده گرفت. تزئین خانه هم با همین هدف انجام می‌شد و این باور را می‌پروراند که خانه نمادی از آسمان در زمین است و حیاط نیز مرکز آن است(کاتب، 56:1384).


دگرگونی باورهای مذهبی بر چگونگی استفاده از آرایه‌ها در معماری ایرانی تأثیر عمیقی برجای گذاشت، اما سنت‌ها و اصول اساسی آن- همان نگاه درون‌گرایانه- همچنان ثابت مانده است. با ورود اسلام، ایران، باورها و کیهان‌شناسی خود را تغیر داد.
پیوند بین معماری و آرایه‌ها را به دو گونه می‌توان توصیف کرد:
معماران سنتی از همان ابتدا نوع تزئینات و آرایه‌های ساختمان را تعین می‌کردند. در نتیجه تناسب و اندازه- چه داخلی و چه خارجی- کاملا معلوم بود، و به این ترتیب اجرا و غنی سازی آرایه‌ها به آسانی انجام می‌شد. ساختمان‌های سنتی دوره‌ی قاجار نمونه‌هایی عالی از این پیوند نزدیک بین معماری و تزئینات هستند. به عنوان مثال، مقرنس‌کاری، گچ‌کاری و آئینه‌کاری در بسیاری از ساختمان‌های این دوره بسیار استفاده شده است.
کاربرد ظریف و ماهرانه‌ی آرایه‌ها و تزئینات می‌توانند القا کننده‌ی جنبه‌های روحانی و معنوی در درون ساختمان باشد. این کار با در آمیختن آن‌ها با معماری ممکن می‌شود؛ به گونه‌ای که اتاق‌ها در بردارنده‌ی حس معنوی غنی‌تری در مقایسه با طرح اولیه می‌شوند(همان).
2-1-2 اصول معماری ایرانی و تأثیر آن بر آرایه‌های معماری سنتی
آرایه‌های معماری سنتی از معماری سنتی تأثیر بسزایی گرفته‌اند که در این‌جا چند اصل معماری ایرانی که آرایه‌ها از آن‌ متأثرند معرفی شده است.
هنر و معماری ایرانی از دیر باز دارای چند اصل بوده که به خوبی در نمونه‌های این هنر نمایان شده است. این اصول عبارتند از: مردم‌واری، پرهیز از بیهودگی، نیارش، خود‌بستگی و درون‌گرایی(پیرنیا،100:1387).
2-1-2-1 مردم‌واری
مردم‌واری به معنی رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیاز‌های او در ساختمان‌‌سازی است. معماری همیشه و همه‌جا هنری وابسته به زندگی بوده و در ایران بیش از هرجای دیگر. چنان‌که آرایش معماری نیز همواره به دست زندگی بوده و در هر زمان روش زندگی بوده که برنامه کار معماری را پی ریخته است. در اندام (فضا)های ساختمان و اجزای آن چنین نمایان می‌شود که برای نمونه اتاق سه‌دری که بیشتر برای خوابیدن به کار می‌رود، به اندازه‌ای که نیاز یک خانواده را برآورده کند. اجزایی چون در و پنجره، تاقچه، رف و نیز پستویی که برای انبار رخت‌خواب به‌کار می‌رفته است؛ نیز اندازه‌هایی مناسب داشتند.
معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه‌ی بلندای مردم می‌گرفته و پنجره و نورگیر را چنان تزئین می‌کرده که نور خورشید و پرتوی ماه به اندازه‌ی دلخواه درون بنا را روشن کند. پهنای اتاق خواب به اندازه‌ی یک بستر بوده و بلندای تاقچه و رف به اندازه‌ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد. روزن بالای پنجره یا گل‌جام معمولا دارای شیشه‌های رنگی به رنگ‌های زرد لیموئی و آبی بوده که این شیشه‌ها را از غرابه‌های شکسته به دست می‌آوردند. برای جلوگیری از ورود گرما به درون بنا، از ارسی بهره می‌بردند. یا دیوار و سقف را دو پوسته می‌ساختند تا لایه عایق جلوگیر گرما باشد.
اگر خواب‌گاه ایرانی اندازه‌ای کوچک و در خور گسترش یک یا دو بستر را داشته در برابرش دارای تالار و سفره‌خانه‌ای با شکوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه کوچک بوده از آن صاحب‌خانه بوده و شایسته نبوده تا بیگانه‌ای به آن وارد شود، اما تالار باید شایسته‌ی پذیرایی از مهمان گرامی باشد(پیرنیا،106:1387).
2-1-2-2پرهیز از بیهودگی
در معماری ایران تلاش می‌شده تا کار بیهوده در ساختمان‌سازی نکنند و از اصراف پرهیز می‌کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می‌شده است در قران کریم آمده "مؤمنان، آنان که از بیهودگی رویگردان هستند".
اگر در کشورهای دیگر، هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری (نقاشی)، سنگ‌تراشی، پیرایه به شمار می‌آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است.
گره‌سازی با گچ، کاشی، خشت و آجر و به گفته‌ی خود معماران، "آمود که، آرایشی را که پس از پایان کار ساختمان بر آن بیافزایند؛ مانند تزیین الحاقی، نما‌سازی سنگی، آجری، کاشی‌کاری گچ‌بری را گویند" و اندود، بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باشد در زیر پوشش سقف، عایقی در برابر گرما و سرما ساخته می‌شود یا بلندای بنا که ناگزیر پر و پیمون است و نمی‌تواند به دلخواه معمار کوتاه‌تر شود، تنها با افزودن کاربندی می‌توان آن را کوتاه‌تر و "به اندام" و مردم‌وار کرد. اگر ارسی و روزن با چوب یا گچ و شیشه‌های رنگین و خرد، گره‌سازی می‌شود. تنها برای زیبایی نیست وانگهی باید دانست که واژه‌ی زیبا به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 سال پیش از میلاد، می‌توان کاربرد کاشی را دید در این ساختمان، ازاره‌ی (قسمت پایین دیوار) دیوارها را با کاشی آبی آرایش ‌کرده‌اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد پای دیوار بیشتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسیب می‌دیده، نمای ساختمان را با آجر پوشانده‌اند. معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می‌نشستند و به دیوار تکیه می‌زدند (چون در گذشته مردم در جای سرپوشیده روی صندلی نمی‌نشستند و به جای آن از "نهالی" بهره می‌بردند که زیر آن تشکی با چار بالش بود.)، برای افزایش پایداری از راه دیوار،‌ آن را با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود تا بلندی یک گز (هر گز برابر 106.66 سانتی‌متر است)؛ اندود می‌کردند که رویه‌ای سخت به دست می‌آمد، به گونه‌ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره‌ی بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می‌کردند(پیرنیا،107:1387).
2-1-2-3 نیارش
واژه‌ی "نیارش" در معماری گذشته ایران بسیار به کار می‌رفته است. نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می‌شده است. معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌کردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آن‌ها به تجربه، به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه‌ی نیارش به دست آمده بود. پیمون‌"اندازه‌های خرد و یکسانی بود که در هر جا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می‌شد پیروی از پیمون هر گونه نگرانی معمار را درباره‌ی نا استواری یا نا‌ زیبایی ساختمان از میان می‌برده، چنان که یک گِل‌کار نه چندان چیره دست در روستائی دور افتاده می‌توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام می‌دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت.
معماران همراه با بهره‌گیری از پیمون و تکرار آن در اندازه‌ها و اندام‌ها، ساختمان‌ها را بسیار دگرگون از کار در می‌آورند. هیچ دو ساختمانی یکسان از کار در نمی‌آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آن‌ها پیروی شده بود (همان).
2-1-2-4 خودبستگی
معماران ایرانی تلاش می‌کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک‌ترین جای ممکن تهیه کنند و چنان ساخت و ساز می‌کردند که نیاز به آوردن مصالح از جاهای دیگر نباشد و "خود بسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می‌شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود "سازوارتر" در آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه مصالح آن در دسترس بوده است (پیر نیا،105:1387).
2-1-3 تأثیر عوامل اقلیمی بر معماری‌ و آرایه‌های معماری سنتی
در این ‌جا سعی بر آن است تا عمل‌کرد عناصر مجموعه‌های مسکونی در برابر مشکلات اقلیمی و مسائل آب و هوایی روشن شود.
تجزیه و تحلیل شکل زندگی و کاری که در چنین مجموعه‌هایی جریان داشته، با بررسی ویژگی‌های اجتماعی اقتصادی خانوار در شهر‌های تاریخی مانند؛ روابط بسته‌ی محله‌ای و خویشاوندی، ابعاد خانوار و کار در کارگاه‌های خانگی ممکن می‌شود (توسلی،101:1381).
اقلیم گرم و خشک بر معماری سنتی و هنرهای سنتی وابسته به آن تأثیر زیادی گذاشته است. علاوه بر اصولی معماری ایرانی که استاد پیرنیا آن‌ها را مردم‌واری، خودبسندگی، پیمون، درون‌گرائی و کنج و نیاز می‌خواند؛ عناصری چون آب، نور، باد و... در معماری سنتی نقش حیاتی ایفا کرده‌اند (لقایی:1392).
برای در امان بودن از آفتاب داغ تابستان، بخصوص در بعد از ظهرهای گرم کویر، قسمت تابستان‌نشین پشت به قبله یعنی تقریبا پشت به جنوب ساخته شده است. این قسمت به اصطلاح محلی نسار نام دارد، سایه می‌گیرد و خنک است(توسلی،103:1381).
بخش تابستان‌نشین موقعیتی مانند زمستان‌نشین دارد با این تفاوت که در وجه جنوبی حیاط قرار گرفته است تا در تابستان از تابش مستقیم آفتاب در امان بماند و روی محور اصلی آن معمولاً فضای نیمه باز با تالار قرار می‌گیرد. این تالارها و ایوان‌ها جز در مواقع بسیار سرد سال مهمترین فضای زندگی در خانه بوده‌اند، و اگرچه همیشه تزیینات داشته‌اند، اما با توجه به باز بودن و نفوذ گرد و خاک، از تزیینات بسیار پیچیده در آن‌ها پرهیز و به نقوش ساده‌ی گچی در ترکیب با آجر یا سیم گل قناعت می‌شده است. و در شهرهای سرد سیری چون تبریز، زنجان، اردبیل، عملاً وجه تابستان‌نشین از بنا حذف شده و فضای نیمه باز ایوان را هم ندارند(کاتب1384).
طرف مقابل که رو به قبله است از آفتاب زمستان که برای این ناحیه مطبوع است بهره می‌گیرد. حیاط به خاطر تنگی و بلندی دیوار اتاق‌های چهار طرف گود است و در ساعات گرم روزهای تابستان سایه می‌گیرد. از طرفی شب‌ها که هوا خنک است، حیاط گود، هوای سرد را می‌گیرد و به اصطلاح هوای سرد در پائین می‌نشیند و تا ساعاتی از روز که هنوز آفتاب کامل بالا نیامده هوای حیاط خنک است. با بالا آمدن آفتاب هوای حیاط گرم می‌شود ولی درجه حرارت قسمت تابستان‌نشین با درجه‌ی حرارت پائین هنوز اختلاف فاحشی دارد. آن قسمت که به صورت حیرت آوری خنک و حرارتش پایین است، سردابی است که معمولا زیر قسمت تابستان‌نشین قرار دارد سردی هوای این قسمت چنان است که غیر از هوای گرم بعدازظهر تابستان، انسان در آن سردش می‌شود.
جریان هوا در چنین مجموعه‌ی بسته‌ای دچار مشکل می‌شود که این مشکل بادگیری که در قسمت تابستان‌نشین ساخته می‌شود مرتفع می‌شود. این بادگیر بعد از عبور از قسمت تابستان‌نشین به سرداب زیرین منتهی می‌شود.
حوض آب وسط حیاط و گیاهان اطراف آن، به نحوی با کمک جریان هوای بادگیر در اثر تبخیر، رطوبت هوا را به داخل می‌برد و به شرایط، راحتی می‌افزاید. تابستان، شب هنگام نیز که معمولا پشت بام و حیاط (تخت روی حوض) برای خواب مورد استفاده قرار دهند؛ بادگیر باد خنک شب را در داخل خانه پخش می‌کند. این هوای خنک در ساعات زیادی به خاطر بسته بودن محدوده‌ی خانه همچنان درجه‌ی حرارت آن را پائین نگه می‌دارد (توسلی،104:1381).
2-2 درآمدی بر هنرهای سنتی ایران
دین بستر بیش‌تر تأثیرات زیبایی‌شناسی برای هنر و معماری ایرانی بود؛ ابتدا گرایش به زرتشت و در پی آن اسلام در دوره‌های اخیر گرایش به تصوف. هنرمندان همه‌ی جنبه‌های طبیعت و زندگی را می‌نگریستند و بازتاب تکامل الهی، عشق و زیبایی را در آثار معماری‌شان باز می‌تابیدند (کاتب،55:1384).
هنر: در معنی عام و انتزاعی، به هرگونه فعالیتی اشاره دارد که هم خود انگیخته و هم مهار شده باشد بنابراین هنر از فرایندهای طبیعی متمایز است. تمام ابداعات و ساخته‌های مبتنی بر قوه خلاقه‌ی بشری در زمره‌ی هنر به شمار می‌آیند (پاکباز،25:1386).
هنر در زبان سانسکریت، ترکیبی از دو کلمه سو به معنی نیک و نر یا نره به معنای زن و مرد است. در زبان اوستایی سین به ها تبدیل شده و واژه هونر ایجاد شده است که در زبان پهلوی یا فارسی میانه به شکل امروزی در آمده، که به معنای انسان کامل و فرزانه است (آیت‌اللهی،23:1387).
امروزه جامعه شناسان هنر، اعتقاد دارند که یکی از پایه‌های تقویت هنر یک سرزمین، ایجاد عشق و علاقه به هنرهای بومی و سنتی است. از سوی دیگر، هنرهای سنتی ایران بر تزئین مبتنی است. از همان آغاز هنرمندان توانسته‌اند نقوش و طرح‌هایی را که نشانه و کنایه از اشکال و آثار بیرونی است، ارایه دهند و این شیوه از دیدگاه فلسفه امری اساسی و خاص ذهن بشری است. در این شیوه مسائل خارج از ذهن با نقوش و طرح‌هایی مصور می‌شود که آن‌ها را تعبیر و تفهیم می‌کند. این‌گونه نقوش همان اشیاء را به صورت انتزاعی نشان نمی‌دهد، بلکه جنبه‌های عاطفی هنرمندان را جلوه‌گر می‌سازد (کیانی186:1386).
هنرهای سنتی ایران اسلامی نشان می‌دهد که مردم این دیار در همه ادوار تاریخ، همواره زندگی‌شان، از بزرگ و کوچک، جزیی و کلی با تزئینات زیبایی، چشم‌گیر توأم بوده است عشق به زیبایی و برگرفتن عبرت در تمام تاریخ، موضوع اصلی و اساسی هنر‌های سنتی بوده است(همان).
هنرهای سنتی در معانی و مفاهیم مختلف آمده است که دراین‌جا به دو نمونه متعارف‌تر آن اشاره می‌شود: هنرهای سنتی، مجموعه‌ی هنرهای اصیل، بومی و مردمی هر کشور است که ریشه‌های عمیق و استوار در باورداشت‌ها و اعتقادات، آداب و عادات، سنت‌ها و در مجموع فرهنگ معنوی جامعه دارد.
هنرهای سنتی، هنرها و صنایع بدیهی است که جوهر آن بر گرفته از مبدا و حیاتی بوده و دارای صورتی متناسب با آن گوهر است و تأسیس آن به نحوی به اولیاء دین و یا تجلیات باطنی هنرمندان مربوط می‌شود و طی قرون متمادی از طریق هنرمندان و هنروران حفظ آداب معنوی، سینه به سینه به عنوان میراثی گران‌قدر به ما رسیده است، هنرهایی که افزون بر اصول ثابت، دارای فروع متغیری است؛ که سبب تطبیق آن با شرایط هر دوره شده است (تجویدی1385 :13).
تمام آثار هنری دارای وجوه مشترکی هستند که عبارت‌اند از:
تخیل، که مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری اثر هنری است.
همه‌ی آثار هنری از عاطفه و احساس هنرمند سرچشمه می‌گیرند نه از تفکر منطقی و عقلانی او.
چندمعنایی بودن و منشور مانندی، که این جنبه از خصایص آثار هنری، در واقع از دو ویژگی قبلی که بر شمردیم، نتیجه می‌شود. بدین معنی که هر پدیده ای که عنصر اصلی سازنده‌ی آن تخیل و عاطفه می‌باشد، بی شک نمی‌تواند معنایی منجمد و تک بعدی داشته باشد. از این روست که هر کس در برابر آثار هنری می‌ایستد، دریافت و استنباط خاصی دارد.
هنرهای سنتی ایران، در درجه‌ی نخست، با زندگی پیوند نزدیک دارد و تار و پود آن از تجارب انسانی بافته شده است(همان)
با نگاهی به هنرهای سنتی ایران در می‌یابیم که اغلب هنرهای ایرانی جنبه‌ی عملی و انتفاعی داشتند؛ یعنی از آن‌ها نفعی می‌بردند. و جزو هنرهای صناعی محسوب می‌شد و در نظر هنرمندان هنرهای سنتی ایران، میان هنرهای زیبای محض و هنرهای سنتی، کمترین تفاوتی وجود نداشته و از این جهت و با وضعیتی که هنرهای سنتی در ایران داشته همه مفید فایده بوده و هم جنبه‌ی زیبایی و هنری در آن رعایت شده است. این جنبه‌های کاربردی و هنری توأم را نمی‌توان کم اهمیت شمرد و یا خارج از حیطه‌ی هنر دانست، زیرا این قبیل اموال فرهنگی و اشیا و آثار هنری، در عین حالی که نیازهای روزمره را مرتفع می‌ساختند، دیدگان و ذوق صاحبان آن‌ها را نیز برای درک و فهم زیبایی پرورش می‌دادند(مهرپویا،558:1386).
هنر اسلامی، هنری بود که فقط صحبت از مضامین تزئینی معماری و یا هنرهای صناعی و مواد و اندازه و فن مستقل نمی‌کرد، در این هنر نوع خاصی از تزئین برای نوع خاصی از بنا و یا شیئی وجود نداشت؛ بلکه برعکس، در این هنر اصول تزئینی اسلام‌مدار موجود بود که برای انواع بناها و اشیاء در تمامی ازمنه به کار می‌رفت (در جایی که رابطه‌ی ذاتی اسلامی در بین تمام هنرهای کاربردی و معماری مورد توجه بود). از این رو هنر اسلامی را باید در کلیت آن به نظر آورد چون هر بنا و هر شیئی در خود بعضی از اصول اصلی را مجسم کرده است. با این‌که اشیاء و بناها از نظر کیفیت اجرا و سبک متفاوت هستند، ولی عقاید مشابه و قالب‌ها و طرح‌های یکسانی را همواره بازتاب داده‌اند(گروپه،161:1379).
گسترش فنون هنری در برابر هنر اسلامی همواره با تزئین پیچیده سطوح همراه بود و این کار با بهره‌گیری از انعکاس مواد درخشان و لعاب‌ها، تکرار طرح‌ها، تقابل سنجیده‌ی بافت‌ها و چشم‌فریبی سطوح صورت می‌گرفت. اما در هنر اسلامی به‌رغم گرایش به جلوه‌های تزئین غنی و پیچیدگی، نوعی متانت بی‌انتها موجود است و این در هنری که از برای شکوه و شوکت و پیچیدگی‌اش شهرت دارد، شگفت انگیز می‌نماید (همان).
2-2-1 صنایع‌دستی
صنایع‌دستی، به مجموعه ای از هنرها (هنر – صنعت‌ها) اطلاق می‌شود که به طور عمده با استفاده از مواد اولیه بومی و انجام قسمتی از مراحل اساسی تولید به کمک دست و ابزار دستی موجب تهیه و ساخت محصولاتی می‌شود که در هر واحد آن ذوق هنری و خلاقیت فکری صنعت‌گر سازنده به نحوی تجلی یافته و همین عامل وجه تمایز اصلی این‌گونه محصولات از مصنوعات مشابه ماشینی و کارخانه‌ای است. یا در دایره‌المعارف بریتانیکا در تعریف صنایع‌دستی آمده است: صنایع‌دستی به آن گروه از صنایع گفته می‌شود که مهارت، ذوق و بینش انسان در آن نقش اساسی داشته باشد (آیت‌اللهی،25:1387).
2-2-1-1 ویژگی‌های صنایع‌دستی
صنایع‌دستی کشورمان دارای ویژگی‌هایی است که در این بخش به تعدادی از این ویژگی‌ها اشاره می‌شود:
انجام قسمتی از مراحل اساسی تولید توسط دست و ابزار و وسایل دستی
حضور خلاق و مؤثر انسان در تولید و شکل بخشیدن به محصولات ساخته شده و امکان ایجاد تنوع
تأمین قسمت عمده‌ی مواد اولیه مصرفی از منابع داخلی
داشتن بار فرهنگی(استفاده از طرح‌ها نقش‌ها و رنگ‌آمیز‌های اصیل، بومی و سنتی)
عدم همانندی و عدم تشابه فراورده‌های تولیدی با یکدیگر
عدم نیاز به سرمایه‌گذاری زیاد در مقایسه با صنایع دیگر
عدم نیاز به متخصص یا کارشناس خارجی
دارا بودن ارزش افزوده‌ی زیاد در مقایسه با صنایع دیگر
قابلیت ایجاد و توسعه در مناطق مختلف(شهر یا روستا یا حتی در جوامع عشایری)
قابلیت انتقال تجربیات و رموز و فنون تولیدی به صورت سینه به سینه و طبق روش استاد و شاگردی و نیز به شیوه‌های آموزش مدون و در نهایت آموزش دانشگاهی(بهنام 25:1341).
2-2-1-2 صنایع‌دستی از لحاظ روش و تکنیک تولید فرآورده‌های دستی
صنایع‌دستی از لحاظ روش و تکنیک تولید فرآورده‌های دستی به صورت زیر طبقه‌بندی می‌شود:
بافته‌های داری
دست‌بافی (نساجی سنتی)
بافتنی
روکاری و رودوزی
چاپ‌های سنتی
نمد مالی
سفال‌گری و سرامیک‌سازی
ملیله‌کاری
کاشی‌گری
معرق‌کاری
خاتم سازی
حصیر‌بافی
منبت کاری، کنده‌کاری و مشبک‌کاری چوب
ریزه کاری و نازک‌کاری چوب
خراطی چوب
قلم‌زنی، مشبک کاری و حکاکی روی فلزات و آلیاژها
سنگ تراشی و حکاکی روی سنگ
ساخت محصولات فلزی و آلیاژ
تولید فرآورده‌های پوست و چرم
شیشه‌گری
ساخت سایر فرآورده‌های دستی(فیروزه‌نشانی، طلا‌کوبی روی فولاد، انواع عروسک‌های محلی تخت کشی گیوه و...)
ساخت زینت‌آلات
ساخت اشیاء مستظرفه‌ی هنری
مینا‌کاری (یاوری،154:1385).
2-2-1-3 هنرهای دستی چوبی ایران
هنرهای دستی چوبی ایران، شامل موارد زیر می‌باشد:
منبت
معرق کاری
خاتم سازی
نازک کاری(ریزه‌ کاری چوب)
گره‌سازی
خراطی(همان)
2-2-2 پنجره
یکی از هنرهای چوبی که در معماری سنتی کاربرد زیادی دارد و از آن، جهت ساخت پنجره بهره برده‌اند؛ گره‌سازی است. پنجره‌ در معماری سنتی دارای کارکرد‌های متنوعی است از آن جمله می‌توان به موارد زیر اشاره کرد.
معمول‌ترین نوع پنجره، نوع دولته ( دو لنگه ) آن است. البته.پنجره‌های کوچک را به صورت یک لته نیز می‌ساختند. هر لته پنجره که غالبا روی پاشنه‌ای چوبی می‌چرخید به قطعه‌هایی تقسیم می‌شد که در بعضی موارد قسمتی از سطح پایینی آن با صفحه‌هایی چوبی پوشیده می‌شد و تنها سطوح بالاتر شفاف بود. لنگه‌های پنجره غالبا به سمت فضای ساخته شده باز می‌شد، مگر در موارد نادر که به سمت بیرون گشوده می‌شد.
2-2-2-1 در – پنجره
در–.پنجره‌ها انواعی از.پنجره‌ها بودند که یا به صورت همزمان کارکرد پنجره و در ورودی داشتند یا حتی اگر به ‌عنوان ورودی مورد استفاده قرار نمی‌گرفتند، از لحاظ اندازه و سایر خصوصیات کالبدی، همانند انواعی از در – پنجره بودند که کارکرد ورودی نیز داشتند. در– پنجره از لحاظ ویژگی‌های کالبدی تنها تفاوت بارزی که نسبت به درها داشتند، وجود سطحی شفاف در تمام یا قسمتی از سطح در – پنجره بود که نور از آنجا به فضای درون راه می‌یافت. نور در بسیار از ساده‌ترین فضاهای معماری، مانند حجره‌های برخی کاروان‌سراهای کوچک برون شهری با اتاق‌های فرعی و خدماتی در خانه‌های کوچک یا در سایر فضاهای معماری، تنها از طریق در–پنجره تأمین می‌شد.
می‌توان برخی از الگوهای رفتاری مربوط به سکونت، بخصوص نشستن بر روی زمین را در پیدایش، شکل‌گیری و تداوم کاربرد در–پنجره تا دوران معاصر بسیار موثر دانست زیرا در حالتی که افراد در سطح زمین می‌نشستند برای آن‌که دید کافی به چشم اندازهای واقع در جلوی اتاق یا سایر انواع فضاهای بسته داشته باشند، باید از سطحی به بیرون می‌نگریستند که از کف اتاق شروع می‌شد، زیرا خط افق دید در این حالت در ارتفاع تقریبا شصت سانتی متری از کفی قرار داشت که با در نظر گرفتن فاصله‌ی تغییر شخص نسبت به پنجره، و به خصوص از روی آن که غالبا سطح کف اتاق‌ها بالاتر از سطح حیاط بود، بهترین دید در حالتی فراهم می‌شد که پنجره تا کف اتاق امتداد یافته باشد.
در-.پنجره‌های خانه‌ی تقدیری، همه از بیرون باز می‌شود و از نوع دولته می‌باشد. در قسمت فوقانی در-پنجره‌ها روزن‌هایی دیده می‌شود که جهت گرفتن نور می‌باشد و بالای در-پنجره‌های پنج‌دری، این روزن‌های نورگیر، محرابی شکل و با تزئینات قواره بری و قابی از گره‌چینی ظریفی خود نمایی می‌کند. بالای در-پنجره‌ی اتاق‌ها به شکل مستطیل و با تزئینات گره چینی ساده (طرح مستطیل) می‌باشد. در- پنجره‌ها تا 20سانتی‌متری کف اتاق پائین آمده و نور، تهویه هوا و دید کافی را برای فضای بیرون ایجاد می‌کند.
شیشه‌ی این در- پنجره‌ها بیشتر از رنگ سبز؛ و بقیه شیشه‌ها به رنگ‌های قرمز، آبی، زرد است.
2-2-2-2 پنجره ارسی
نوعی پنجره چوبی مشبک است که لنگه‌های آن به جای این‌که بر روی پاشنه گرد حرکت کند، در داخل یک چهار چوب به سمت بالا حرکت می‌کند. پنجره‌های ارسی عموما به گونه‌ای ساخته می‌شد که تمام سطح بیرونی یک اتاق را در بر می‌گرفت. هر پنجره ارسی علاوه بر شبکه تشکیل دهنده‌ی چهارچوب، از دو سطح ثابت کارکرد، یک عنصر جدا کننده مانند دیوار را نیز ایفا می‌کرد و از سطح متحرک برای مشاهده‌ی بهتر منظر فضای باز و تهویه هوا استفاده می‌شد.
[ در- پنجره‌ها هم مانند ارسی‌ها ] سطح مشبک داشت و همانند پنجره‌های ارسی دارای چندین کارکرد بود: نخست نور فضای درون را تأمین می‌کرد و سپس دید و منظر بیرون را در معرض تماشای افراد درون فضا قرار می‌داد و همچنین از شدت تابش نور آفتاب و گرمای حاصل از آن برای فضاهای درونی در فصل تابستان می‌کاست. یکی دیگر از کارکردهای مهم این نوع پنجره‌ها، حفظ حریم و محرمیت فضای درونی اتاق‌ها و تالار نسبت به فضاهای بیرونی بود، زیرا شبکه زیر این پنجره‌ها غالبا موجب می‌شد که کسی به سادگی نتواند از بیرون، فضای درونی را ببیند. همین ویژگی سبب می‌شد که در شماری از خانه‌های واقع در بعضی از شهرها از جمله برخی شهرهای شمالی کشور از.پنجره‌های ارسی در جبهه‌ای از خانه که به سمت گذرگاه عمومی بود؛ استفاده شود، زیرا در این حالت ضمن برخورداری از نور و منظر فضای عمومی، محرمیت فضای اتاق نیز مخدوش ‌نمی‌شد. همین ویژگی پنجره‌های ارسی موجب می‌شد که از آن‌ها در فضاهای درونی نیز استفاده شود. محل استفاده از این پنجره‌ها در فضاهای درونی در بالاخانه و اتاق‌های گوشوار واقع در یک یا دو سوی تالارهای بزرگ و مرتفع بود، زیرا بسیاری از اوقاتی که مجالس خاص یا پذیرایی مردانه در تالارها یا اتاق‌های بزرگ پنج دری یا هفت‌دری برگزار می‌شد، زنان در اتاق‌های بالاخانه یا گوشوار که در بالا و در دو سوی تالار واقع شده و از یک سمت به آن دید داشتند، می‌نشستند و از پشت پنجره‌ها بدون آن‌که دیده شوند، بر فضای تالار اشراف می‌یافتند(شفیع‌پور،1390)
سطح پنجره‌های ارسی را نیز، گاهی با استفاده از انواع نقش‌های گوناگون گره‌سازی و شیشه‌های رنگین و ساده می‌آراستند و ترکیب‌هایی بدیع پدید می‌آوردند. این نوع پنجره در شهرستان اردکان و استان یزد به در- پنجره تبدیل شده است ولی تزئینات آن همان تزئینات ارسی‌ها است.
2-2-2-3روزن
روزن نوعی پنجره غالبا کوچک بود که در بیشتر موارد برای نورگیری یا تهویه در فضاهای اصلی، نقش فرعی و کمکی داشت، هر چند در برخی از فضاهای خدماتی نقش مهم‌تری برای نورگیری یا تهویه بر عهده می‌گرفت. معمولا در فضاهای اصلی و مهم، روزن را در بالا یا اطراف پنجره یا در – پنجره قرار می‌دادند. نمونه‌هایی از این روزن‌ها را در برخی از انواع اتاق‌های سه دری، پنج دری، هفت دری، و نیز در حجره‌های مدرسه‌ها یا کاروانسراها می‌توان یافت. که معمولا آن‌را با یک سطح مشبک چوبی، آجری، گچبری یا با کاشی پوشاندند. این روزن‌ها به شکل‌های گوناگون از جمله مربع، مستطیل، ترکیب مثلث با مربع یا مستطیل، دایره و در دوره قاجار به شکل بیضی نیز طراحی و ساخته می‌شد. نورگیری و تهویه برخی از فضاهای خدماتی مانند مطبخ و انبار غالبا تنها از طریق یک یا چند روزن که در سقف فضا تعبیه می‌شد، تأمین می‌گردید. معمولا در این موارد برای روزن هیچ شبکه یا پنجرهای قرار نمی‌دادند و روزن تنها به شکل یک حفره بود. در بالاترین نقطه سقف بسیاری از دهانه‌های بازارهای سر پوشیده نیز روزن‌هایی به شکل حفره قرار دادند. غالبا به.پنجره‌های کلاهک نورگیر واقع بر روی سقف‌های گنبدی شکل یا برخی دیگر از انواع سقف نیز با عنوان روزن اشاره شده است. به نظر می‌رسد که هدف از احداث روزن بیشتر تأمین نور یا در موارد لازم تأمین نور یا تهویه مورد نظر بوده و برای استفاده از مناظر طبیعی، کمتر از آن استفاده می‌کرده اند.بالای در- پنجره‌های اتاق‌های سه‌دری و پنج‌دری خانه‌ی تقدیری روزن‌هایی وجود دارد که در اتاق‌های سه دری به شکل مستطیل و در اتاق پنج‌دری به شکل محرابی است (تصویر شماره 2-1 و 2-2).

تصویر 2-1 روزن‌های بالای پنج‌دری تصویر2-2 روزن‌های بالای سه دری
(مأخذ: نگارنده) (مأخذ: نگارنده)
2-2-3 کارکردهای پنجره
پنجره‌ها بسته به ساختار و جایگاه خود کارکرد‌های متفاوتی دارند.از جمله این کارکردها عبارتند از:
2-2-3-1 تزئین بنا
پنجره تنها به عنوان عنصری ساده برای تأمین برخی نیازهای نخستین مورد توجه قرار نداشت؛ بلکه مانند بسیاری از عناصر معماری، نقش مهم در تزئین و زیباسازی بنا ایفا می‌کرد به نحوی که در بسیاری از انواع فضاهای معماری، به صورت مهم‌ترین عامل در طراحی و تزئین نماهای درونی و بیرونی به کار می‌رفت؛ به همین سبب، شکل، اندازه، موقعیت و سازماندهی آن در نما با دقت مورد توجه قرار داشت. البته شکل، اندازه، موقعیت و سایر خصوصیات کالبدی پنجره‌ها در نما، به عوامل و پدیده‌های گوناگونی از جمله ویژگی‌های محیط طبیعی مانند اقلیم، منظر، جنس مصالح و نوع سازه بستگی داشت.
2-2-3-2 شباک
سطح مشبک که از دو فضای پر و خالی تشکیل شده است، به نحوی که از یک سو بتوان سوی دیگر آن ‌را دید، شباک یا شبکه نامیده می‌شود. شباک به دلایل گوناگون از جمله محدود کردن دید از بیرون به درون یک فضا، تأمین سایه برای فضایی که در معرض آفتاب قرار دارد، تأمین دید از یک فضا به بیرون به شکلی محدود، ایجاد سطحی محصور کننده اما مشبک که مانع از عبور جریان هوا نباشد، احداث شده است. به همین جهت کاربرد آن نسبتا گسترده بود و در برخی از بخش‌های گوناگون بنا و به شکل‌های متنوع از شباک به عنوان سطحی مشبک که ضمن حفظ محرمیت و حریم یک فضا، امکان عبور هوا را نیز میسر سازد، در برخی از پشت بام‌ها، به خصوص در نواحی گرم و مرطوب و نیز به عنوان پوششی مشبک در جلوی روزن برخی از فضاها به ویژه جلوی روزن زیرزمین‌هایی که نور و تهویه آنها از طریق حیاط تأمین می‌شد، استفاده کردند. شباک‌ها را با مصالح گوناگون و متنوعی مانند آجر، کاشی، سنگ، چوب و گچ درست کردند(معماریان، 154:1386).
2-2-3-3 جام‌خانه
جام‌خانه را می‌توان نوعی پنجره دانست که بر فراز برخی از پوشش‌های گنبدی شکل، به ویژه در حمام‌ها و برخی دیگر از انواع بناها، مورد استفاده قرار می‌گرفت. جام‌خانه غالبا از یک سطح سفالین کروی شکل یا به شکلی دیگر تشکیل شده بود که تعدادی حفره مدور در آن ایجاد می‌شد که بر روی هر یک از آن‌ها یک جام یا شیشه به کمک نوعی ماده بتونه مانند که آن را از ترکیب موادی مانند خاک رس و موم یا نوعی روغن به دست می‌آوردند قرار می‌دادند. این ماده که به بتونه شباهت داشت قرار دادن یا برداشتن سهل و ساده جام‌ها یا شیشه‌ها را امکان‌پذیر می‌ساخت.
از جام‌خانه بیشتر در فضاهایی استفاده می‌کردند که با برداشتن تعدای از جام‌ها در فصل‌های مختلف بتوانند حرارت یا رطوبت فضا را به اندازه مطلوب برسانند. این ویژگی موجب شد که کمابیش در همه حمام‌ها از این جام‌خانه‌ها برای تأمین نور و نیز تنظیم مقدار حرارت و رطوبت فضاهای درونی استفاده کنند. در برخی حمام‌ها نیز از جام‌های رنگین استفاده می‌کردند(تصویر شماره2-3).

تصویر2-3 جام خانه حمام سعیدا شهرستان اردکان بازمانده از عهد قاجار(مأخذ: نگارنده)
2-2-3-4منظر
فراهم آوردن امکان بهره‌گیری از منظر یا منظره‌های مصنوعی و طبیعی واقع در بیرون فضاهای بسته را می‌توان به عنوان یکی دیگر از کارکردهای مهم پنجره مورد توجه قرار داد. زندگی در فضای ساخته شده بسته‌ای که مسئله‌ی نور و تهویه آن به نحوی حل شده باشد اما فاقد دید و منظر مناسب باشد، ناخوشایند بوده و زیستن در آن برای مدتی طولانی بسیار دشوار و مشکل آفرین خواهد بود. به همین سبب همواره در بناهای درون‌گرا که حیاط، منظر بنا را شکل داده است، آن را به بهترین شکل ممکن طراحی و احداث می‌کردند تا به عنوان یک چشم انداز مناسب نیز کارکرد داشته باشد. همچنین در بناهای درون‌گرا، غالبا مهم‌ترین بخش از فضای باز در انواع واحدهای معماری را که منظر بنا را تشکیل می‌داد به گونه‌ای دلپذیر آراستند. اهمیت منظر در برخی از فضاهای معماری به خصوص در باغ‌ها چنان زیاد است که نحوه‌ی طراحی فضا را به طور کامل تحت تاثیر قرار می‌داد. به همین سبب در باغ‌های مسکونی، فضایی برون‌گرا می‌ساختند که بیشتر آن ‌را کوشک نامیدند و بهترین چشم انداز ممکن را گرداگرد آن پدید آوردند و برای استفاده بهتر از مناظر، به طور معمول سطح طبقه همکف را کمی بالاتر از سطح زمین در نظر می‌گرفتند تا ساکنان بنا از دید بهتری نسبت به مناظر برخوردار شوند. افزون بر این در بسیار از موارد، عمارت کوشک را دو طبقه می‌ساختند تا از طبقه‌ی فوقانی، شاهد چشم انداز گسترده باشند.
2-2-3-5تهویه
هیچ فضای ساخته شده‌ای بدون تهویه مناسب، قابل زندگی نیست. حجم و مقدار تهویه مورد نیاز برای انواع فضاهای ساخته شده یکسان نیست، بلکه به عوامل گوناگونی همچون دمای هوای محیط، مقدار رطوبت و سایر خصوصیات محیط طبیعی بستگی دارد. در مناطق گرم و خشک، نیاز به تهویه فضاهای درونی به مقداری بوده است که غالبا با قرار دادن پنجره‌هایی در یک جبهه اتاق مشکلی پدید نمی‌آید. البته باید توجه داشت که در سازه مورد استفاده در گذشته، دیوارها و سقف، ضخامت زیادی داشتند چنان که به‌طور متوسط ضخامت آن‌ها بین 50 تا 75 سانتی‌متر و در مواردی بیشتر بود و در نتیجه تبادل و انتقال دما بین فضاهای بسته و باز به حداقل ممکن کاهش می‌یافت. علاوه بر این جنس و نوع مصالح یعنی خشت و آجر نیز تبادل دمای بین فضاهای مزبور را به حداقل ممکن کاهش می‌داد.
2-2-3-6تأمین نور
هر فضای ساخته شده، توسط عناصری مانند دیوار و سقف از فضای باز و طبیعی متمایز و جدا میشود. حد و اندازه این تمایز و محصور بودن، همیشه به یک مقدار نیست و از این لحاظ می‌توان انواع فضاهای ساخته شده را به سه گروه طبقه بندی کرد: نخست فضاهای بسته؛ دوم فضاهای نیمه بسته و سوم، فضاهای نیمه باز.
فضاهای بسته انواع فضاهایی هستند که از فضای باز کاملا متمایز و جدا شده‌اند و تنها یک ورودی به ساده‌ترین شکل یک یا چند روزنه برای تأمین حداقل نور، آن‌ها را با فضای بیرون مرتبط می‌سازد. آب انبارها، اصطبل‌ها و برخی از فضاهای خدماتی مانند مطبخ از این گونه فضاها به شمار می‌آیند.
فضاهای نیمه بسته نوعی فضاهایی هستند که به طور متوسط یک جبهه از آن‌ها توسط ردیفی از درها، پنجره‌ها یا در- پنجره‌ها با فضای باز مرتبط هستند و گشوده شدن آن‌ها در مواقع مناسب می‌تواند ارتباط نسبتا گسترده‌ای بین فضاهای ساخته شده و فضای باز پدید آورد. در برخی از انواع فضاهای ساخته شده که بازشوهای در دو جبهه روبه‌روی هم وجود دارد رابطه و پیوند بین فضاها که غالبا در کنار فضای باز طراحی و ساخته شده اند متناسب با موقعیت و کارکردشان از نور کافی برخوردار می‌شدند. فضای نیمه باز مانند ایوان‌ها و رواق‌ها فاقد پنجره هستند، زیرا به شکل مستقیم با فضای باز ارتباط یافته و به سادگی از نور کافی برخوردار می‌شوند. مقدار نور مورد نیاز برای هر فضا به عوامل گوناگون از جمله کارکرد، موقعیت، عمق و ارتفاع آن فضا بستگی دارد. در گذشته اندازه‌ی سطح نورگیر پنجره را متناسب با عوامل مزبور به گونه‌ای انتخاب می‌کردند که تا حد امکان از نور کافی برخوردار شوند. تأمین نور را مهم‌ترین کارکرد پنجره می‌توان به شمار آورد زیرا هیچ نوع فضای بدون نور برای زندگی انسان مناسب و قابل تحمل نیست(بوآ،54:1376).
نور
یکی از دلایل استفاده از گره‌چینی در معماری سنتی استفاده از نور طبیعی و کنترل آن می‌باشد از همین رو است که در این منطقه از گره‌چینی برای تزئین در- پنجره‌ها و نورگیرهای بالای درها استفاده شده است.
خورشید منبع اصلی نورطبیعی است که در عالم هستی زندگی را از طریق نور و گرما در زمین به جریان می‌اندازد. در معماری دو منبع روشنائی وجود دارد؛ «طبیعی» و«مصنوعی». نور طبیعی را خورشید فراهم می‌کند. نوری غیر قابل واکنش پیش‌بینی که به راحتی نمی‌توان آن نور را کنترل نمود، و ما ملزم هستیم که محیط خود را پیرامون آن بسازیم. طی روند توسعه‌ی تمدن، معماری واکنش‌های بسیاری نسبت به خورشید داشته است. تا پیش از صنعتی شدن نورهای مصنوعی، اجبارات و الزامات تکنولوژیکی، منابع نور را در حد عملکرد و فواید ظاهری آن محدود نموده بود(میجر، 185:1389)
نور، از سپیده دم تا غروب خورشید پیوسته در حال تغیر بوده و حرکات و تاثیرات بی‌‌انتهائی را خلق می‌کند تغییر شدت کانون و راستای نور در طول روز منجر به ایجاد کنتراست بافت‌ها و رنگ‌های مختلف می‌شود. در هنگام سپیده دم، خورشید -یک منبع غالب مستقیم و اصلی- تنها منبع نور طبیعی در دنیای ماست. ما از جهات مختلف فیزیولوژیکی و روان‌شناختی با خورشید مرتبط هستیم. به عنوان یک ستاره از میان میلیون‌ها ستاره‌ی دیگر تنها خورشید است که نماد اصلی حیات ماست، که نه تنها جهان ما بلکه تمام جهان هستی را نیز تعریف می‌کند. نمی‌توان به سادگی گفت که، خورشید تنها جهان را روشن می‌کند، بلکه باید اعتراف نمود که زندگی را هم پایدار می‌کند(همان).
هنگام طراحی یک محیط برای ساخت و ساز، خورشید همیشه مهمترین منبعی بوده که مد نظر گرفته می‌شود. نوری که خورشید متصاعد می‌کند، و موسوم به نور طبیعی می‌باشد، نه تنها به ما توانائی دیدن می‌بخشد، بلکه طرح بندی، زوایای دید، شکل و مادیت بناها و مناظر را نیز به ما دیکته می‌کند. خورشید، به عنوان یک منبع انرژی رایگان به ما کمک می‌کند تا دنیای خود را با روشی قابل تحمل، روشن کنیم. در طول تاریخ، نقش نور طبیعی تنها محدود به مقوله‌ی بینایی نشده است. خورشید نماد قدرت و مذهب نیز بوده و نه تنها معنادار می‌باشد بلکه نوعی ابزار نیز محسوب می‌شود. در‌دوران کهن، خورشید در قالب پرستش بدن‌های الهی و معنوی حضور پیدا کرده که دارای الوهیت و قدرت بوده‌اند، لیکن امروزه نور بیش از هرچیزی منحصر به مقوله‌های حیات، سلامتی و انرژی می‌شود. تاریخ نور و تاثیر ان بر جهان ما تقریبا بی‌نهایت است چرا که از این طریق می‌توانیم خواستگاه زندگی و تمدن را دنبال کنیم(میجر190:1389).
نور و معماری
نور پردازی و معماری در مهد تمدن‌ها ریشه دارد. در یکی از قدیمی‌ترین این تمدن‌ها، تمدن سومر ساختمان‌هایی را بنا نهاده‌اند که از خورشید و ماه تبعیت می‌کند. پیشرفت رو به رشد بابل در 600 سال پیش از میلاد مسیح به راهرو‌ها و دیوار‌های زننده‌ی آن زمان جلوه خاصی بخشیده و در نور بسیار تابناک آن منطقه، نمای زیبائی ایجاد نموده است گفتنی است اولین استفاده‌ی هوشمندانه از نور زمانی شکل گرفت که پارس‌ها کاخ پرسپولیس را در ایران (600 سال پیش از میلاد مسیح) بنیان گذاشتند. استفاده از سنگ‌های صیقل خورده و پرداخت کارهائی که این کاخ را کاملا خیره کننده کرده است، منجر شده تا بنای مذکور بسیار مزین و ملون به نظر آید. با وجود این که ساختار‌های این‌چنینی دقیقا به این معنی نیست که سازنده‌ی آن پیش از بنای این ساختار درک عمیقی از نور داشته است، لیکن بدیهی است که معمار پارسی روشی را پیش گرفته که نور و سایه ساده‌ترین حالت هندسی خود را نمایان کنند و با استفاده از طرح‌های نقش برجسته به روایت داستان‌های عمیقی پرداخته، گفتنی است رنگ و جلای پایانی کار تاکیدی است بر مفاهیم مذکور(میجر،179:1389).
وظیفه‌ی معمار این است که با هوشیاری کامل قدرت نور (و سایه) را در اختیار بگیرد. بخصوص روشن ساختن فضاهای کوچک ولی باید متوجه این موضوع بود که نور زیاد هم به‌ویژه در محیط‌های گرم سبب بالا رفتن دمای محیط می‌شود. تمام اشیای شفاف می‌توانند محیط را روشن کنند به عبارت دیگر نوری ناخواسته را در محیطی پیرامون ایجاد کنند. همچنین باید بدانیم که بازتاب‌های بازتابیده نه‌تنها روح‌بخش و زندگی‌بخش هستند بلکه گاهی می‌توانند جلوه‌ی اتاق را به کلی تغییر دهند. سیر تکاملی معماری به نفسه با توسعه و پیشرفت نور‌پردازی مصنوعی به عنوان منبع جایگزین نور در جهان ما مرتبط است. شاید تنها بخش ناچیزی از پیشینه معماری وجود داشته باشد که به اهمیت نقش نور نپرداخته است. حتی پس از این‌که فن‌آوری و صنعتی شدن مسیر ساخت ساختمان‌ها، منجر به ایجاد قالب‌های جدید معماری شد، این ایده که نور طبیعی باید کاربرد کمتری داشته باشد و کمتر ارائه شود تنها توانست توجه بسیار ناچیزی را معطوف خود کند.
داستان نورپردازی در معماری، همانند داستان خود معماری، با معابد، اماکن مذهبی و گورستان‌های تمدن اولیه آغاز شده است. در فرهنگ‌های گذشته ساختمان‌ها به منظور محافظت از مردمی ساخته می‌شدند که البته بیشتر زمان روز را در خارج از آن سپری می‌کردند. بدین ترتیب نور به‌خاطر برخی از دلایل عملی، در ساختمان نقش ثانویه را داشت. روزنه‌هایی که در دیوار‌ها یا در سقف ایجاد می‌شد، اغلب برای ایجاد سیستم تهویه بوده است نه ورود نور. این امر تا حدی بدین دلیل بود که در درجه‌ی اول ایجاد این روزنه‌ها کار دشواری بود و دوم این‌که شرایط آب و هوایی و امنیتی مساله مهمی بود که بر تصمیم بشر مبنی بر ایجاد پنجره قطعا تاثیر می‌گذاشت(همان)
ساختمان‌های اولیه به روش متمایزی بنا می‌شدند: یا از روی هم قرار دادن گل و سنگ بوده است یا این‌که مردم نوعی پوشش سبک مانند کاه یا پوست خام گاو و گوسفند را روی اسکلت ساختمان می‌انداختند. با وجود این‌که هر دو این سیستم‌ها را می‌توان به گونه‌ای طراحی نمود که نور وارد ساختمان شود، اما نوع اول، تا هنگام اختراع شیشه به عنوان بخشی از ساختمان بسیار کاربردی‌تر بوده است.
ایجاد فضائی برای ورود نور به ساختمان، به طور قطعی، ورود هوا را نیز در پی خواهد داشت. در هوایی گرم، نور و گرد و غبار می‌توانست به فضای داخلی راه پیدا کند. در هوایی سرد نیز باد و باران به داخل نفوذ می‌کرده است. بدین ترتیب نور در ساختمان‌ها توسط نوعی در یا روزنه‌ی کوچک در سقف، به داخل وارد می‌شده است.
ظاهرا نیاز به ورود نور به یک ساختمان، بنا بر دلایل نمادی یا جوی هنگامی آغاز شده است که فرهنگ‌های کهن از اجسام الهی به عنوان منبع ساختار و طراحی خود یاد کرده، و تصمیم بر استفاده نور جهت بیان ارزش‌های مذهبی و فرهنگی گرفتند.
نورپردازی مقبره‌های ماقبل تاریخی نشان می‌دهد که ارتباط بین معماری و نور، ریشه‌ی مستحکم در دل تاریخ دارد. این‌گونه اماکن خاص که به عصر حجر تعلق دارند، مرکز ارتباط مراسم مذهبی با حرکت طبیعی خورشید، ماه و ستارگان بوده است، همچنین بر کسب نور و انرژی از اجسام آسمانی کمال اهتمام را ورزیده است.
نور خصیصه ذاتی یک شیء نیست، در واقع یک تجربه ذهنی و شخصی است. تجربه کردن رنگ شیء به‌وسیله‌ی کیفیت رنگ نوری که به شیء برخورد می‌کند تاثیر پذیر خواهد بود (آن‌چه که به عنوان رنگ تجربه می‌کنیم نور منعکس شده توسط شیء می‌باشد).
واکنش نسبت به رنگ ذهنی می‌باشد- حساسیت وانتخاب مردان و زنان نسبت به بعضی رنگ‌ها متفاوت می‌باشد (مثل آبی یا سبز یا فیروزه‌ای)
ادراک و تجربه رنگ می‌تواند توسط رنگ‌ها و ته رنگ‌های مجاور تشدید و تعدیل ‌شود. نور سفید از تمام رنگ‌های رنگین کمان ساخته می‌شود اگرچه نور سفید و بیشتر رنگ‌های دیگر را فقط می‌توان با سه رنگ به وجود آورد.
عوامل فرهنگی بر واکنش نسبت به رنگ تاثیر می‌گذارند: زرد، رنگ ترس است، سبز نشان حسادت، قرمز رنگ ازدواج چینی‌ها، رنگ تحول، رنگ هیجان، علامت خطر و هشدارهای دست ساز بشر می‌باشد. سفید رنگ اندیشه غرب از عفت از عفت و دوشیزگی است. نورهای دارای رنگ سرد در آب و هوای گرم بیشتر ترجیح داده می‌شوند و نورهای دارای رنگ گرم، درآب هوای سرد.
نور از طیف رنگی تشکیل می‌شود. تغییر رنگ مداوم نور طبیعی بخشی از فلسفه وجودی است، از درخشش زرد رنگ طلوع خورشید تا درخشندگی ملایم وسط روز، و از شفق تا نور قرمز و نارنجی غروب خورشید، نور هم می‌تواند رنگ را هم بوجود بیاورد و هم می‌تواند آن را نمایان کند. نور کاربرد رنگ در معماری را بواسطه‌ی توانمندی ما در ایجاد نورهای رنگی افزایش می‌دهد، به عنوان عامل محوری عمل نموده، فضا ایجاد می‌کند و بیان واحساس را بوجود می‌آورد. نبودن نور می‌تواند بر ادراک ما از شکل و فضا بواسطه وجود سایه‌های رنگی تاثیر بگذارد. درحقیقت نور به آن‌چه که ما می‌بینیم معنی‌ می‌دهد(میجر،182:1389).

–77

4-1-8- بی تفاوتی 92
4-1-9- ترس، هراس و دلهره 95
4-1-10-تنهایی 100
4-2- حس آمیزی107
4-3- عناصر موهوم 107
4-4- باورهای عامیانه ..109
فصل پنجم : کارکرد نحوی
5-1-درآمدی بر کارکرد نحوی ..112
5-2- نوآوری های زبانی ..112
5-3- نقش های پر کاربرد دستوری 125
5-3-1-صفت 125
5-3-2 قید 134
5-3-3- کاربرد ضمایر 140
5-3-4- کاربرد حرف اضافه 147
5-3-5- نام آوا149
5-3-6- اسم صوت 153
5-4- افعال منفی 156
5-5- کاربرد فراوان فعل امر و نهی 158


5-6- کاربرد واژه ی توی 160
5-7- کاربرد واژه ی هی 162
5-8- ناتمام ماندن جملات 164
فصل ششم : کارکردهای دیگر زبان در واژگان پرکاربرد
6-1- زن و نمادهای زنانه 169
6-2-مرد179
6-3- کودکی و بچه در شعر پست مدرن 184
6-4- پست مدرن و تردید 185
6-5- جایگاه زبان محاوره در آثار پست مدرن 187
6-6- پست مدرن و جبرگرایی 189
6-7- خدا در شعر پست مدرن 190
6-8-مرگ ومرگ اندیشی درتفکرپست مدرن...........................................................................196
6-9-خودکشی.......................................................................................................................201
6-10- تصویرهای شعری پست مدرن 205 6-11 - بی موضوعی شعرپست مدرن 206
6-12- نامفهوم بودن شعرپست مدرن207
6-13- بی معنایی شعرپست مدرن209
6-14-هیچ و پوچ اندیشی .....................................................................................................210
6 -15-اصطلاحات شغلی.......................................................................................................213
6-16- کاربرد نام حیوانات 216
6-17- کاربرد نام فصل ها 222
6-18- کاربرد روز و شب 225
6-19- کاربرد رنگها ......227
6-20- کاربرد اعضای بدن 232
6- 21-حواس پنجگانه 234
6-22- طنز و شعر پست مدرن 250
6-23- خواب و ملزومات آن 254
6-24- قصه و داستان 257
6-25- کاربرد اعداد 262
6-26- اسم های خاص 266
6-27- مورد خطاب قرار دادن 289
6-28- فتوشعر 291
6-29- شعر دیداری 292
فصل نهم: نتیجه گیری296
منابع و مآخذ 301
فهرست جداول
عنوان صفحه
جدول شماره 1 : بسامد واژه عشق56
جدول شماره 2: بسامد واژه گریه 63
جدول شماره 3: بسامد واژه غم و غصه 69
جدول شماره 4: بسامد واژه خسته 73
جدول شماره 5 : بسامد واژه درد 77
جدول شماره 6 : بسامد ناامیدی و بدبینی 82
جدول شماره 7 : بسامد واژه انتظار 87
جدول شماره 8 : بسامد واژه بی تفاوتی 92
جدول شماره 9 : بسامد واژه ترس، هراس و دلهره 95
جدول شماره 10 : بسامد واژه تنهایی 100
جدول شماره 11 : کاربرد صفت منفی 125
جدول شماره 12 : کاربرد غیر تنوین دار 134
جدول شماره 13 : کاربرد قیدهای بی نشانه 136
جدول شماره 14 : کاربرد بسامد ضمایر 140
جدول شماره 15 : بسامد فعل امر و نهی 158
جدول شماره 16 : کاربرد واژه ی تویِ 160
جدول شماره 17: بسامد واژه ی هی 162
جدول شماره 18 : بسامد هیچ و پوچ اندیشی 210
جدول شماره 19 : بسامد حیوانات 216
جدول شماره 20: بسامد فصل ها222
جدول شماره 20 : بسامد شب و روز 225
جدول شماره 21 : بسامد رنگ ها 227
جدول شماره 22 : بسامد اعضای بدن 232
جدول شماره 23: بسامد اعداد 262
فهرست تصاویر
عنوان صفحه
تصویر شماره 1 : فتوشعر 291
تصویر شماره 2 : شعر دیداری 292
تصویر شماره 3 : شعر دیداری 293
باسمه تعالی
اینجانب اعظم جوادی به شماره دانشجویی90210602 دانشجوی رشته زبان و ادبیات فارسی مقطع تحصیلی کارشناسی ارشد تأیید می نمایم که کلیه نتایج این پایان نامه، حاصل کار اینجانب و بدون هرگونه دخل و تصرف است و موارد نسخه برداری شده از آثار دیگران را با مشخصات کامل منبع ذکر کرده ام. در صورت اثبات خلاف مندرجات فوق، به تشخیص دانشگاه مطابق با ضوابط و مقررات حاکم ( قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان و قانون ترجمه و تکثیر کتب و نشریات و آثار صوتی، ضوابط و مقررات آموزشی، پژوهشی و انضباطی...) با این جانب رفتار خواهد شد و حق هرگونه اعتراض در خصوص احقاق حقوق مکتسب و تشخیص و تعیین تخلف و مجازات را از خویش سلب می نمایم. در ضمن، مسؤولیت هرگونه پاسخگویی به اشخاص، اعم از حقیقی و حقوقی و مراجع ذی صلاح ( اعم از اداری و قضایی)، به عهده این جانب خواهد بود و استادان راهنما و مشاور دانشگاه هیچ گونه مسإولیتی در این خصوص نخواهند داشت. همچنین با آگاهی به اینکه کلیه حقوق مادی و معنوی، ابتکارات و نوآوری های ناشی از تحقیق موضوع این پایان نامه به هر شکل( به جز مقالاتی که همراه با نام استاد راهنما چاپ می شود) از معاونت آموزشی دانشگاه کسب اجازه نمایم.
نام و نام خانوادگی:
امضا و تاریخ:

دانشگاه سلمان فارسی کازرون
دانشکده ادبیات و علوم انسانی
گروه زبان و ادبیات فارسی
پایان نامه کارشناسی ارشد رشته زبان و ادبیات فارسی
اعظم جوادی
تحلیل کارکرد واژگان در غزل پست مدرن دهه هشتاد
در تاریخ 06/07/1393 توسط هیئت داوران زیر بررسی شد و با درجه عالی به تصویب رسید.
استاد راهنمای پایان نامه: دکتر زیبا قلاوندی با مرتبه علمی استادیارامضاء
استاد مشاور پایان نامه: دکتر مهدی رضایی با مرتبه علمی استادیارامضاء
استاد مشاور پایان نامه: دکتر سید محمد دشتی با مرتبه علمی استادیارامضاء
استاد داور داخل گروه: دکتر میثم حاجی پور با مرتبه علمی استادیارامضاء
سپاس
از همهی آنان که به من آموختند
تقدیم به
عناصر اربعهی زندگی ام
پدرم
مادرم
دخترم
همسرم

چکیده
عنوان: تحلیل کارکرد واژگان در غزل پست مدرن دههی هشتاد
اعظم جوادی
غزل پست مدرن نامی جدید است که در دههی هشتاد با تلاشهای همه جانبهی مهدی موسوی به ادبیات فارسی معرفی گردید. بارزترین ویژگی این غزل که ظاهر ، محتوای اینگونه ادبی را خاص میسازد؛ زبان این شعر است. غزل پست مدرن به لحاظ هنجار گریزی و قاعده افزایی دچار نوعی زیاده روی شده است.
تنوع واژگان غیر شعری در آن چشمگیر است .درهای غزل پست مدرن بر روی واژه های غیر فارسی و کلمات منسوخ و کهن گشوده است. برخی از اشعاری که به عنوان غزل آورده شده اند از نظر اهل فن غزل نیستنداما به تعبیر موسوی قالب غزل مجاز از همه ی قالبهای سنتی است. تردید و غم و بی تفاوتی از حالات عاطفی غالب براین اشعار است.نگاه پست مدرن ها به مفاهیم مختلف با آنچه در شعر و ادبیات قبل از آن بیان شده است هیچ شباهتی ندارد.
در این پژوهش پس از یافتن واژگان پر کاربرد، ویژگی های آنان از نظر آوایی ،نحوی ، عاطفی و گاه حتی کارکرد کاربردی و معنایی تحلیل می گردد. ضمایر من و تو در این ابیات بیش تر از دیگر موارد کاربرد دارد. تنوع استفاده از رنگ ها ،نام های خاص، نماد های زنانه ،حواس پنجگانه،نام حیوانات ،اعداد وباورهای عامیانه سبب گسترده شدن گنجینه ی و تنوع واژگان این شعر گردیده است. .
کلید واژهها: پست مدرن، غزل، زبان، واژگان پر بسامد، کارکرد واژگان.

پیشگفتار
این پایان نامه با موضوع « تحلیل کارکرد واژگان در غزل پست مدرن دههی هشتاد » با توجه به عنوان گستردهی آن نیازمند مطالعات خاص و چند جانبه در حیطههای زبان شناسی و پست مدرن از یک سو و شناخت کافی از ادبیات معاصر و دههی هشتاد بود.
دشواریهای کار از آن جا نشأت میگرفت که بسیاری از مباحث زبان شناسی و پست مدرن به دلیل ترجمه بودن، وعدم مطابقت برخی از موضوعات آن با ادبیات فارسی بسیاری از مطالعات و یادداشت ها که در آغاز کار صورت گرفت به طور کامل کنار گذاشته شد و باعث اتلاف وقت بسیار شد. وقتی مطالعهی دقیق غزلهای پست مدرن موسوی و اختصاری آغاز شد؛ تفاوت فاحش شعر این شاعران را با فاضل نظری، مهدی فرجی و سید احمد حسینی مشخص شد. میشد فهمید که شعر این دو گروه کاملاً مجزا هستند و گاه بی ارتباط و شاید در مواردی در مقابل هم قرار میگیرند. اما از زمان تصویب موضوع گذشته بود و کار باید ادامه پیدا میکرد.
شخصیت خاص و فعالیتهای ادبی، سیاسی و اجتماعی موسوی و اختصاری -که مورد تأیید یا رد این جانب قرار نمیگیرد و بنده خود را در جایگاه قضاوت نمیدانم- سبب شده بود که آثار این دو شاعر و شاگردان مکتبشان در هیچ کتاب فروشی دیده نشود. بسیاری از سایتهای مرتبط با آنان فیلتر، محافل ادبی و نشریه تخصصی شان تعطیل شده بود. با آن که درهای بسیاری با جان و دل زده شد اما پشت بسیاری از درها فقط دیواری بلند و بن بست بود. با رنج فراوان مصالح اولیه- مجموعه شعرهای موسوی و اختصاری به صورت نسخه pdf از سایت های اینترنتی به دست آمد.
بررسی کارکرد واژگان نیاز داشت واژه به واژه این اشعارده ها بار خوانده و بارها فیش برداری شود. اما متأسفانه به دلیل پیچیدگی و آشناییزداییهای بیش از حد این اشعار،رابطه برقرار کردن با این ابیات کارآسانی نبود. اگرچه این حالت درباره شعر فرجی، نظری و حسینی صدق نمیکرد. در اثر خواندن و نوشتن مکرر آشنایی نسبی با پیچ و خم این اشعار میسر گردید. نو بودن موضوع نبودن پژوهشهای موفق و مدون که به عنوان منبع پژوهش به کار روند نیز دغدغهای دیگر بود.
هیچ تلاشی در مسیر یادگیری خالی از فایده نیست و در حقیقت هیچ کتابی نیست که ارزش یک بار خواندن را نداشته باشد. آن چه پیش روی شما مخاطب فرهیخته قرار گرفته است بی شک خالی از نقص نیست. اما به عنوان اولین تجربهی پژوهشی نگارنده در بردارندهی نکاتی تازه است. و مانند کلاس درسی است که مکمل ساعتهای شاگردی در محضر اساتید ارزشمندم در دانشکدهی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه سلمان فارسی کازرون است. قدردان زحمات بی دریغ این عزیزان خواهم بود امیدوارم کاستیهای کار را به بزرگواری خویش بر من ببخشایند.
فصل اول
مقدمه و پیشینهی تحقیق

1-1- طرح مسأله
قالب غزل یکی از محبوبترین قالبهای شعر فارسی است. پس از ظهور نیما و رواج شعر نیمایی و ارائهی آثار موفق در این عرصه اهل شعر و ادب شاهدند که غزل معاصر با تنوع موضوع، شکل ظاهری، قافیههایی متفاوت، ردیف های طولانی و نوآوریهای فراوانی از سوی شاعران دههی شصت، هفتاد و هشتاد به شکلی فعال خودنمایی میکرد.
دههی هشتاد، مهدی موسوی با معرفی « غزل پست مدرن، برگزاری کلاسهای آموزشی، تربیت شاگرد انتشار نشریهی تخصصی پست مدرن دری دیگر به روی غزل معاصر ما گشود و شاگردانش او را به عنوان پدر غزل پست مدرن مورد خطاب قرار دادند.بارزترین ویژگی که این نوع غزل را از همهی غزلهای ادبیات فارسی متمایز می سازد، زبان این نوع غزل است، در این تحقیق نقشهای آوایی، عاطفی، نحوی این غزلها مورد بررسی قرار گرفته و نوآوری های زبانی و واژگان پرکاربردو دیگر کارکردهای زبان تحلیل می گردد.
1-2- اهمیت و ضرورت تحقیق
نبودن پژوهش مدوّن پیرامون این موضوع و نقش اساسی و متفاوت کارکرد واژگان در شکلگیری غزل پست مدرن، نقش یک پژوهش در شناخت این شیوه ی نو آورانه ،علاقه ی نگارنده نسبت به قالب غزل و ادبیات معاصرو روشن کردن ابعاد شعر پست مدرنرا میتوان اهمیت و ضرورت انجام این تحقیق به شمار آورد.
1-3- هدف تحقیق
جایگاه زبان و واژگان در دادن شکلی دیگرگونه به غزل پست مدرن و کارکرد های زبانی بررسی می گردد تا در شناخت بهتر این نوع شعری به مخاطب یاری رساند.و انگیزه ای برای پژوهش های بعدی درباره ی این تجربه ی جدید شعری باشد.
1-4- پیشینهی تحقیق: ( مروری بر تحقیقات داخلی و خارجی )
کتابهای فراوان و مقالات بسیاری با موضوع پست مدرن به چاپ رسیده است که ارتباط آنها با موضوع این پژوهش در حد آشنایی با نگرش پست مدرن و ادبیات پست مدرن در دیگر کشورهاست. اما اثری که به طور مستقل شعر پست مدرن را در ادبیات فارسی بررسی کند به چاپ نرسیده است. فقط پایان نامهی « رویکردی به مدرنیسم در غزل معاصر » که در دانشگاه سیستان و بلوچستان به قلم آقای محمود طیب و استاد راهنمای ایشان دکتر محمد علی زهرا زاده میتواند در شکلگیری این ذهنیت که ادبیات کلاسیک فارسی چگونه به مرحله مدرن رسید به ما کمک کند تا ما در این پژوهش رسیدن به پست مدرن را بررسی نماییم. و موضوع کار ایشان و این پژوهش تفاوت فراوانی دارند. پایان نامه ی اخیر با این کار پژوهشی تفاوت فراوانی دارد. چون مدرن و پست مدرن درلفظ و معنا و شعر دو طیف جداگانه اند. نزدیک بودن زمان سروده شدن غزل ها با زمان این پژوهش و برخورد دولت با فعالیت موسوی و اختصاری و درک نشدن این شعر از سوی بسیاری از مخاطبان حتی مخاطب خاص ادبیات باعث شده که موضوع تحقیق برای اهل شعر و ادب تا این زمان ناشناس باقی بماند.
1-5- روش تحقیق
روش تحقیق این پژوهش به صورت کتابخانهای و اسنادی است. در ابتدا کتاب ها و مقالات مرتبط با غزل پست مدرن و پست مدرن و مجموعه شعرهای در دسترس شاعران شاخص که در دههی هشتاد منتشر شده را یافته و با مطالعه دقیق و فیش برداری کارکردهای مختلف زبان را در این اشعار بررسی شده است. مطالب لازم استخراج و پس از اتمام فیش برداری مطالب جمعآوری شده در پاسخگویی به پرسشهای مطرح شده طبقه بندی و تدوین گردید.
1-6- سؤالات تحقیق
1. دایره ی واژگان به کار رفته در غزل پست مدرن تا کجا گسترده است؟
2. نو آوری های زبانی غزل پست مدرن چگونه است؟
3. واژگان در کارکرد عاطفی، آوایی و نحوی غزل پست مدرن چه نقشی دارند؟
4. واژگان پرکاربرد غزل پست مدرن چه ارتباطی با نگرش پست مدرن دارند؟
فصل دوم
تعاریف و کلیات

2-1- هنر و زیبایی
یکی از جولان گاه هایی که احساسات در آن امکان جلوه گری مییابند هنر است اما باید این احساسات در کنترل هنرمند باشد؛ نه اختیار دار احساسات باشد که راه به بیراهه میرود. تمام هنرهای امروزی در جستجو و کشف زوایای مختلف وجود انسان هستند. شاید به علت مقابله با علم که با جهان بیرون سر و کار دارد یا شاید بدین لحاظ که در میان همه مسائل تنها مسئله انسان است که همچنان به صورت مسئله ای جذاب مانده است و هنرمندان بیشتر در مورد شکافتن ذهن و شناخت ذهنیت پیچیده ی او هستند .
همهی هنرها برای رسیدن به شناخت ورساندن لذت به روح انسان هستند و از ابزارهایی استفاده میکنند. نقّاشها از خطوط و رنگ، موسیقیدان از ریتم و هارمونی وساز و شاعر از کلمات بهره میجوید، کلمات قدرت راز آمیزتر و بیشتری دارند مصالح هنری دیگر و هم از این روست که شعر بیشتر از دیگر هنرها در به سیر در ژرفاست .میزان پختگی هر اثر میتواند به نحوی با تجربیات هنری فرد در گوشههای مختلف اثر هنری که خلق کرده به نمایش گذاشته میشود. هایدگر هنر را به نحوی انکشاف حقیقت و ظهور عالمی خاص و تجلّی وجود موجود تلقی میکند . این انکشاف فقط برای آدمی به عنوان تنها موجودی که مواجهه با حقیقت است ؛دست میدهد.
جالب است که این زبان هنری است که قادر به بیان هنر است در حالی که سایر بازیهای زبانی از تبیین آن عاجزند. هنرها هر یک قواعد و معیارهایی دارند که در پرتو آن میتوان اثر هنری مورد نظررا بازنمایی کرد. این معیارها از مبادی عقلی و منطقی صرف تبعیت نمیکنند و در حقیقت هنرمند است که در پرتو طبیعت خویش به هنر قاعده میبخشد. بدین معنا که هنرمنددر سایه نبوغ خویش که صنعت طبیعی است گرایش ذهنی خود را باز مینمایاند.در سراسر تاریخ فرهنگی مغرب زمین، نوشته ابزاری بوده است برای دفع مرگ، ابزاری برای نامیرایی. فوکو به دوره ای در یونان اشاره میکند که قهرمانان جوان مرگ میشوند زیرا شاهکارهای حماسی، نامیرایی ( میل به جاودانگی) قهرمانان را تضمین می کرده است.
« اثر، که زمانی وظیفهی تأمین نامیرایی و جاودانگی را بر عهده داشت، اکنون از این حق برخوردار شده است که بکشد که قاتل مؤلف خود باشد و مصادیق آن را نزد فلوبر، پروست و کافکا میتوان یافت». (یزدان جو، 1381: 117)
2-2- مدرنیسم و پست مدرن
جنگ جهانی اول، پیوستگی اجتماعی پیش از جنگ را در اروپای قارهای نابود کرد. امپراطوری اتریش- مجارستان و عثمانی تجزیه شد آلمان نیرومند شکست خورد و تحقیر شد. امپراطوری روسیه تجزیه شد و مردم دچار نومیدی بودند و برای دشواریهایی که آنان را تهدید میکرد در جستجوی پاسخهای تازه بودند و به دنبال آرمانهایی می گشتند که جای احترام به پادشاهان و شهریاران و نظام اجتماعی موجود را بگیرد. در چنین هرج و مرجی حضور برخی از دیکتاتورها دوران تاریکی را در نیمه قرن در اروپا به وجود آورد. آموزههای نژادی هیتلر با موفقیت روبه رو شد و پیرویهایش در داخل و خارج کشور قدرت او را استوار ساخت. این دیکتاتورها گرچه خاستگاه متفاوت داشتند، آنچه میانشان مشترک بود عبارت بود از طرح اخلاق یهودی ، مسیحی، خوارشمردن تقدس زندگی انسان، عدالت و برابری در برابر قانون.آن ها نابودی میلیونها انسان را پذیرفتند زیرا بر این باور بودند که این کار به هدف های شایسته خدمت میکند. آنان مسئول انقلابی در اندیشه و عمل بودند که قرن ها پیشرفت را نابود کرد.
میتوان مدرنیسم را نخستین واکنش فکری بزرگ نسبت به بحران اجتماعی و فروپاشی دین مشترک دانست در مواجهه با یک جامعهی پس مسیحی ، اندیشمندان و نخبگان خلاق نقش تازه برای خویش رقم زدند که به هر حال همانند نقش یک پدر روحانی بود. متعالی ترین نقش آن ها شفا دادن جراحات جامعه بود؛ در« پالایش زبان طایفه» توانستند حساسیت آن را خالص گردانند و اگر سیاسی نمیبود، زمینهی فکری، زیبا شناختی را برایش مهیا سازند.
فرهنگ و هنر اندیشهی مدرن دستاوردی غیر استقلالی دارد لذت آن جاست که اندیشه مستقلی، در کار نباشد اثر هنری نه در ساختار درونی داشت که به هر صورت درک آن نیازمند درجهای از خردورزی است، بلکه در نشانهها و رمزهای ساده فهمیده میشود یا به طور کلی درک نمیگردد. استقلال سازنده و خلاقانهی اثر از میان رفته و در این میان امکان مخاطب در آفریدن معناهای تازه و یافتن برداشتی شخصی و خاصی از میان میرود، یا به شدت محدود میگردد.
پس از عبور از سده ی بیستم اکثر متفکرین بر این عقیده اند که انسان امروز بیش از هرچیز نیازمند یک تفسیر معنوی از جهان خود انسان است. اینان بر این باورند که در پایان پرفراز و شیب سده ی بیستم و آغاز سده ی نوین سرمایه داری متمدن غربی و ایدئولوژی کمونیسم هر دو در رستگاری انسان عاجز مانده اند و سرنوشت او را به فاجعه کشانده اند و روح انسان نوین از هر دو سر خوردهاست. انسان معاصر همچون همهی انسان های دیگر اعصار ، مملو از گذشتهای است که در حال مستتر است این انسان که اکنون در دوران کودکی، بلوغ، میانسالی یا کهنسالی است در طول همین پنج سال، ده سال یا پنجاه سال که زندگی میکند ساخته نشده و ناگهان از عدم به دنیا نیامده است.
برخی بر این باورند که، وقتی که این انسان کودک بود و حتی تازه به دنیا آمده بود و هیچکدام از حساسیتها، خصوصیات، عواطف، گرایشهای فکری، تعصبها، تمایلها، سلیقهها را نداشت، بلکه موجودی بوده است بدون هیچ رنگ انسانی خاص و می توانست در هر محیطی قرار بگیرد به گونهای دیگر آید اما چون در محیطی که اکنون زندگی میکند به سر میبرد با مشخصات کنونی است. اما بر خلاف این نظریه ، انسان فقط در طول مدت عمر خود ساخته نشده و نمیشود او با تولد خود آغاز نشده است بلکه هر انسانی عبارت است از کتاب تاریخ جامعه خود.دانشمندان و ایدئولوژیکهای جهان بر این عقیده بودند که تمدّن جهان غرب نه تنها دستاوردهای فرهنگی بلکه ارزشهای اخلاقی را نیز در بردارند، اما روند تمدّن جهانی چهرهی دیگری را نشان میداد که بر خلاف این نظر بود.
دستاوردهای درخشان هنر معاصر در زیر بار مباحث نظری کلامی نباید مخدوش گردد. دستاوردهای بسیار ارزشمندی مانند تأکید بر نوآوری، آزادی، نگاه به آینده و تقویت روحیهی انتقادی، نگاه نوین به گذشته و موارد دیگری که هرگز به هیچ مقطع دیگری از تاریخ هنر قابلیت شکوفایی نیافتهاند شاید این سخن والتر بنیامین در پایان کلام بتواند پلی بین مباحث مطرح شده ایجاد کند که : « یکی از مهمترین وظیفههای اثر هنری، آفریدن نیازهایی است که هنوز زمان برآورده شدن آن فرا نرسیده است. هنر مدرن، هنر آنچه را که تاریخ کشته است حیات میبخشد، هنر آنچه را که تاریخ نفی کرده یا خاموش کرده یا سرکوب کرده، به بیان در می آوردو دروغهای تاریخ را بدل به حقیقت میکند» . (لینتن، 1382: 52)
جریان مدرنیزم حاصل بیش از یک سده دگرگونی در علوم انسانی، فیزیک، فلسفه، تکنولوژی، اقتصاد، تولید، مصرف، هنر، معماری، ادبیات و هنر در غرب سدهی بیستم بود و به سرعت به دیگر فرهنگها و کشورها نیز راه یافت و به دگرگونی همین حوزهها در تمام کشورهای جهان دست زد.در ایران، از آغاز سدهی سیزدهم شاهد ورود و گسترش عناصر مدرنیزم به گسترهی علوم و فرهنگ و تا اندازهای تکنولوژی و اقتصاد هستیم. از دورهی رضاخان، مدرنیزم به طور رسمی از حوزه ی اقتصاد و تکنولوژی آغاز به کار کردو در آغاز سدهی چهاردهم با گسترش فن ترجمه، شاعران و نویسندگان زیر تأثیر اندیشههای غربی، اندیشههای مدرن را به حوزه های علوم انسانی، ادبیات و هنر نیز وارد کردند. از آغاز دههی پنجاه، غزل فارسی با اوج گرفتن و حرکت به سمت رسیدن به وضعیتی« فرانو» همگام با جریان های آزاد نیمایی و سپید، اندیشههای متفاوتی با گرایش به مدرنیزم را به بستر خود راه داد و «مدرنیزم ادبی»از آغاز دههی هفتاد به عنوان جریانی رسمت یافته در ادبیات و شعر ایران اعلام حضور کرد.
جنبش مدرنیسم (modernism) همه جنبشها و اصول کهن را مردود میشمرد و با رد آنها به معرفی الگوهای جدید و بیسابقه میپردازد. در آغاز، این جنبش از ادبیات و هنر سرچشمه گرفت و طی یک دهه سراسر جهان را فراگرفت. دامنهی تأثیر این جنبش به هنرها و هم چنین قشرهای اجتماعی کشنده شد و تا نیمه ی نخست سدهی بیستم جنبش مسلط و اندیشهی فراگیر بود. اگر بخواهیم واقع بینانه تر داوری کنیم با توجه به برخی از نظریههای در این راستا و با استناد به انبوه جریان ها، اندیشهها و جنبشهایی که از دل این جنبش و یا به تأثیر و با تکیه بر اصول مدرنیزم پدید آمده اند، باید گفت این جنبش در همهی طول سدهی بیستم ( در کشورهای توسعه یافته ) و تا هنوز هم ( در کشورهای در حال توسعه ) به صورتی فعّال جریان داشته و برخی از کشورها و نواحی نیز به دلیل شرایط خاص محیطی، اجتماعی و سیاسی هنوز به مرحله مدرنیزم جهان سوم نرسیده اند.
مدرنیزم در کشورهای توسعه یافته و صنعتی در فاصلههای دهههای 60 و 70 از سدهی بیستم بر اثر مخالفتها و انشعابهایی از هم گسیخت. این در حالی بود که حوالی دههی 40 به طور کلی آن تأثیر توانمند و فراگیر خود را از دست داده بود. گروهی از دولتها آشکارا به سرکوب آن پرداختند و برای رویارویی( مقابله) با پارهای از وجوه آن، قانون هایی پیاده کردند و برنامههای حساب شدهای به اجرا گذاشتند. گرچه آغاز واقعی قرن بیستم به قبل از انقلاب فرانسه باز میگردد، اما اغلب محققین از نظر سیاسی – اجتماعی معتقدند که آغاز قرن بیستم را بهتر است سال 1871 یعنی سال وحدت آلمان، یا دههی 1890 بدانیم. دههای که در آن بی ثباتی بین المللی در اروپا و آسیا آشکار گردید و عصری تازه از رقابت امپریالیستی، که آلمانها آن را سیاست جهانی نامیدند آغاز شد. در قاره ی اروپا به صورت نیرومندترین ملّت از نظر نظامی در آمد و از نظر صنعتی نیز با سرعت پیشرفت میکرد . در شرق آسیا، در دهه ی 1980، ژاپن که از نظر صنعتی و نظامی مدرن شده بود، به نخستین جنگ صلح جویانهی موفق خود بر ضد چین دست زد. در قارهی آمریکا شالوده های تبدیل ایالات متحده به صورت یک ابرقدرت در قرن بیستم نهاده شد. ایالات متحده دیگر امنیت خود را در نزوا نمییافت و آفریقا سرانجام میان قدرتهای اروپایی تقسیم شد موارد ذکر شده برخی از نشانههای تغییرات بزرگی بود که در قرن بیستم به وجود آمد و زمینه ساز مدرنیته از لحاظ سیاسی بودند .
« برخی از ویژگیهای مدرنیته عبارتند از :
اعتماد به توانایی عقل و علم انسان برای معالجهی بیماری های اجتماعی.
تأکید بر مفاهیمی از قبیل پیشرفت، طبیعت، تجربههای مستقیم.
مخالفت آشکارا با مذهب ( به ویژه الهیات مسیحی).
اومانیسم و تبیین جامعه و طبیعت به شکل انسان مداری.
تأکید عمده بر روش شناسی تجربی.
پوزیتیوسیم( اثبات گرایی یا تحصیل گرایی به هر گونه نگرش فلسفی که تنها شکل معتبر از اندیشه) به عنوان روش شناسی مدرنیسم».( آفرینی، 1391: 85)
پس از گسترش مدرنیسم، عدهای برای مخالفت و گروهی برای ادامه و تکمیل این رویهی فکری برای آفرینش پست مدرن تلاش کردند. ریشههای درخت پست مدرن در مدرنیسم بود و هدف آن به تکامل رساندن مدرنیسم و رفع نواقص آن.
« پست مدرن این نیست که دوران مدرنیته تمام شده و حالا نیز باید منتظر باشیم که این دوره سر آید. مدرنیته را نباید در وجود صنعت و تکنولوژی و سلاح مدرن یا بازار و تولید و توزیع مدرن محدود کرد، اینها همه از لوازم مدرنیته است. مدرنیته روح یا جان روابط عالم کنونی است ».( داوری اردکانی،1391: 56-55)
پست مدرن به معنا قائل نیست و به این زبان مناسب مبحث هم در باب پست مدرن، زبان دشواری است. میان پست مدرنها و مدرنها هر کدام یکدیگر را متهم میکند که شما زبان و سخن ما را در نمییابید. هر مدعی ادعا دارد که مدعی یا مخاطب سخن او را درست در نیافته است. زیرا زبان دچار آشوب شده است به طوری که حتی متفکران حرف یکدیگر را درک نمیکنند. فلسفه زبان خاصی دارد و کسی که به آن زبان و قواعد آن آشنا نباشد، مطلب را درک نمیکند.مشکل تفکر پست مدرن این است که مخصوصاً در دوره معاصر متفکران زبان یکدیگر را نمیفهمند.
« بنیانهای پست مدرنیسم نقطه ای مقابل بنیانهای مدرنیسم هستند. به جای واقعیت طبیعی، ضد واقعگرایی به جای تجربه و خرد، ذهنیت گرایی اجتماعی-زبانی به جای هویت و خود مختاری فردی، گروه گراییهای گوناگون نژادی، جنسیتیو طبقاتیبه جای منافع انسان به عنوان اموری اساساً هماهنگ و متمایل به تعاملِ متقابلاً سودمند، تضاد و ستم به جای احترام به فردگرایی در ارزشها و بازارها و سیاست، دعوت به جمعگرایی، همبستگی و قید و بندهای برابری خواهانه به جای تجلیل از دستاوردهای علم و تکنولوژی، سوء ظنی که به خصومت آشکار متمایل است. این تقابل فلسفی فراگیر مضامین پست مدرن خاصتر را در انواع بحثهای دانشگاهی و فرهنگی شکل میدهد».(هیکس، 1391: 29)
«پست مدرنیسم یک «مرحله رشد» است نه یک واکنش ضد مدرنیسم و پیش از آنکه کشور یا مردی بتواند به آن برسد باید مراحل مختلف شهرنشینی، صنعتی شدن و فراصنعتی شدن را خوب بشناسند».( جنکز، بی تا:64)
« برخی نیز بر این باورند که پست مدرنیسم در نقد هنر [ تجسمی ] به نفی تمام و کمال مدرنیسم پرداخته است. مدرنیسم هیچگاه وجود نداشته است؛ آن ساده لوحانه به تصوراتی خیال پردازانه از جهانی دلبسته است که اعجازهای فناوری ماهیتش را دگرگون ساخته است؛ انزوا طلب، برج عاج نشین و موعظهگر خودمختاری انواع هنرها بوده و هنری را ترویج کرده مشغولیتی جز موضوعات صرف هنری نداشته است ...[و] در نوآوری موفقیتی نداشته است». (گودرزی،1385: 395)
مدرنیسم دارای ویژگیهایی چون معانی معین، قوانین محض، نا متجانس بودن، برونگرایی، آزادی انتخاب، پویایی، تنوع، حرکت و نوآوری است، با کمی اغماض میتوان گفت پست مدرنیسم دارای خصوصیاتی چون انعطافپذیری، تقلید گستاخانه، نگاه سطحی، تفریح، نسبیت و عدم قطعیت، از هم پاشیدگی، شک و تردید میباشد.
اصطلاح پست مدرن که به عنوان وجه ممیز عرصهی معاصر از عرصهی مدرن فهمیده میشود، ظاهراً اولین بار در 1917 « رودلف پانوینس» فیلسوف آلمانی – برای توصیف هیچگرایی فرهنگ غربی قرن بیستم که مضمون وام گرفته از نیچه بود به کار رفت. این واژه مجدداً در سال 1934 در آثار منتقد ادبی اسپانیایی « فدریکودی اونیس » در اشاره به واکنشی علیه مدرنیسم ظاهر شد. در سال 1939 این اصطلاح به دو طریق در انگلستان به کار گرفته شد.«برنارد ادینگزابل» برای به رسمیت شناختن شکست مدرنیسم دنیوی و بازگشت به مذهب، و« آرنولدتوین »برای اشاره به ظهور جامعه تودهای پس از جنگ جهانی اول که در آن طبقه کارگر اهمیتی بیش از طبقه ی سرمایه دار پیدا میکند.ظهور وضعیت پست مدرن با خاتمهی رویکردی های قطعی، به شناخت حقیقت و کنار گذاشتن قطعینگری نسبت به امور معرفتی امکان مییابد و با مفاهیمی چون نسبت انگاری، نسبیت، کثرتگرایی و چند معنایی . وضعیت جدید عصر پست مدرن شناخته می شود.
ظاهراً پست مدرنها، بر آن هستند که انسان وانهاده و سرخوردهی قرن بیستم را، که دو جنگ جهانی را تجربه کرده، با فشارهای اقتصادی و بحرانهای سیاسی و اجتماعی رو در رو بوده و از ظهور دیکتاتورهای خون آشام لرزه بر اندامش افتاده، رهایی بخشده غافل از اینکه همین مکتب، بانی معضلات نا خوشایندی برای مردم عصر جدید شده و در دنیای سیاست همچون ابزاری در دست قدرتمندان قرار گرفته است.
اصطلاح پست مدرندر بین جامعه شناسان و منتقدین بسیار مورد استفاده قرار گرفته است و بیانگر موقعیت فرهنگ و تغییراتی میباشد که از اواخر قرن نوزدهم، قوانین علمی و ادبیات و هنر را تحت تأثیرو بلکه تغییر داده است. هرگونه تلاش برای پشت سر گذاشتن مدرنیته و یا انتقاد از آن مستلزم به کار گرفتن قواعد و اصول بنیادین اندیشه مدرنیته است. از این رو پیشوند « پسا» در کلمه پست مدرن صرفاً به معنای مرحله تاریخی جدیدی نیست که بعد از دوران مدرن است که با تأثیر پذیری از ذهنیت انتقادی و آزادی طلب مدرنیته عقاید و اصول و آرمان های فلسفی، علمی و زیبا شناختی جهان مدرن را مورد نقد و سنجش و ارزیابی قرار میدهد به همین سبب زمانی که بحث از پست مدرنیسم پیش میآید، منظور گسست تام با اندیشه مدرن نیست بلکه ادامه مدرنیته از طریق آشکار ساختن بحران آن است . بنابراین پست مدرنیسم را میتوان به نوعی حقیقت مدرنیسم نامید، زیرا موجب تحقق یافتن امکانات تکامل نیافته ذهنیت انتقادی میگردد. پست مدرنیسم بیانگر همان اندیشه انتقادی مدرنیته است با این تفاوت که این بار پروژه مدرنیته است که هدف اساسی انتقاد میباشد بنابراین پست مدرنیسم نه بازگوکننده بازگشتی به گذشته است و نه تعیین کننده دوران تاریخی جدید می باشد، بلکه پرسشی درباره نتایج سرگذشت مدرنیته است.
پست مدرنیسم، پسامدرنیسم، پسانوگرایی یا پسانوگان گرایی وضعیتی است که در نیمه ی دوم سدهی بیستم میلادی بر تمدن غرب حاکم شده است این وضعیت در تقابل با جریان مدرن و سنتی یکسانی شکل گرفته است و همه اقتدارهای پیش از خود را به چالش کشیده است. زمزمههای پست مدرن بسی پیش تر از تحقق آن آغاز شده بود، حتی پیش از دو جنگ جهانی که در نهایت موجب تحقق جریان پست مدرن شد.پست مدرن یک دوران نیست، حتی نباید آن را یک طرح فلسفی خاص دانست. وضع پست مدرن یک بحران است، پست مدرن صورت و مرحلهای از مدرنیته است.درباره ارتباط و شکل ارتباط مدرن و پست مدرن این چند نظریه وجود دارد و گزینش هیچ یک بر دیگری برتری ندارد.
الگوی پست مدرنها با الگوی طراحی شده توسط فرهنگ غرب، خاصه آمریکا همخوانی بسیار دارد، همگان متفق القول، ظهور پست مدرنیته را پس از بمباران اتمی در شهر ژاپن میدانند در واقع فروریختن بمب اتمی چونان نمادی است از زندگی پر تلاطم و پر هیجان دوره مدرنیتهای که سعی داشت تجربیات زندگی مدرن را به تصویر در آورد که اصطلاحاً از آن به عنوان « تصویرگری زندگی مدرن » یاد میکنند.در حقیقت دنیای مدرنیسم نتوانست انسان رها شده از عالم مذهب، انسان زیاده خواه و راحت طلب قرن بیست را ارضا کند و روح خسته و دردمند او را التیام بخشد. چه بسا، خود عاملی برای در بند کشیدن انسانها بود. در مقابل آن پست مدرنیته، به جای آن که راه حل مناسبی برای تمامی دردهای بشری نشان دهد؛ انسان را به وادی پوچی، بدبینی، تنفر و گنگی سوق داد.
«پست مدرنیسم با پنج ویژگی مهم موجب ایجاد تعاریف جدیدی در جامعه شناسی سیاسی شده است. این تعاریف با مؤلفههای جهانی شدن در ارتباط تنگاتنگ است:
ضدیت با معرفت شناسی و توجه بیشتر به هستی شناسی؛ یعنی علاقهمند بودن به اشکال تأثیر دانش بر زندگی تا ظواهر زندگی برای علل واقعی اعتقاد.
توجه به بی نهایت بودن معنا به عنوان منبعی برای ساختن هویتها و ساختارها.
مرکزیت زدایی از جامعه: یعنی عقیده به اینکه ساختارهای اجتماعی طی فرآیندهایی صورت میگیرند که در مکان و فضا ساخته میشوند و به گونه علمی تعیین نمیشوند. هیچ نهاد مرکزی ( برای مثال دولت) و هیچ معنایی ( برای مثال حقیقت ) وجود ندارد که جنبههای مختلف زندگی اجتماعی در موضعی ثابت حول آن سازمان یابند.
جوهر ستیزی؛ در جامعهشناسی سیاسی متأثر از پست مدرنیسم هویتها و ساختارها پدیدههایی تلقی میشوند که در زمینهی اجتماعی خاصی ساخته شده و وابسته به شرایط تاریخی خاصی هستند.
تأثیرچشماندازهایی که با آن ها به زندگی اجتماعی نگریسته میشود. از این منظر هیچ ارزش و حقیقت جهانی و عالی وجود ندارد که بین همهی اعضای جامعه مشترک و پذیرفته شده باشد».(نش، 1383 : 38)
« میراث خرد ستیزها برای قرن بیستم چهار مضمون اصلی را در بر میگیرد:
همخوانی با کانت در این که خرد ناتوان از شناخت واقعیت است.
همصدایی با هگل در این که واقعیت عمیقا آمیخته با تضاد و یا نامعقول است.
این نتیجهگیری که بنابراین خرد مغلوب دعاوی مبتنی بر احساس، غریزه یا جهشهای مؤمنانه میشود .
این که دعاوی خرد گریز و خرد ستیز به حقایق عمیقی درباره واقعیت منجر میشود».( هیکس، 1391: 80)
ظهور وضعیت پست مدرن با خاتمهی رویکردهای قطعی به شناخت حقیقت و کنارگذاشتن قطعینگری نسبت به امر معرفتی امکان مییابد.جهان پیش از پست مدرن، جهان اقتدارها و قطعیت هاست. در هر دوره، محوری برای اقتدار وجوددارد که بر مبنای آن محور، نظام و روایتی شکل میگیرد که همه ی شئون زندگی را در بر میگیرد و تعریف میکند. این مرجع اقتدار زمانی اساطیر و روایات خرافی، زمانی انسان، زمانی مذهب و زمانی مجدداً انسان است، زمانی خرد، زمانی علم و ... است. هر دوره که سپری میشود، محور اقتدار از متن اجتماع تا به حاشیه میرود و امر دیگری محور و مرجع اقتدار می شود، این امر تا ظهور وضعیت پست مدرن در قرن گذشته، هزاران سال تداوم داشته است.
درون جهان همه چیز همان گونه است که هست و همه چیز همان طور رخ میدهد که رخ میدهد، در درون جهان هیچ ارزشی وجود نداردو اگر ارزشی در درون جهان یافته می شد دیگر ارزشی نمیداشت.پست مدرنیسم بیش از هر چیز با اقتدار زدایی تعریف میشود؛ اقتدار زدایی از هر پدیده بدون جانشین کردن پدیدهی دیگری که صاحب یا مرجع اقتدار جدید باشد . در هر دوره امری در مرکز توجه قرار میگیرد و محور اقتدار میشود. در دوران بعد، اقتدارش شکسته میشود و امر دیگری محور اقتدار میگردد.
چنانکه در دوران جهان شناسان پیش از سقراط نگاه اسطورهای معیار، ادراک انسان از دنیای پیرامونش بود که در آثار هومر و هیزیود میتوان این اندیشه را دید و در دوران از سقراط تا قرون وسطی محور فلسفه بود و درقرون وسطی اقتدار با قرائتی از مذهب مسیح بود تا اینکه اقتدار به خرد رسید از دکارت و خرد گرایی محور و مرکزیت همه چیز شد. اکنون پست مدرنیسم در پی فروریختن هر اقتداری است.
پست مدرنیسم، هم از مذهب و هم از اخلاق که گویی میرفت که جایگزین مذهب باشد، اقتدار زدایی کرد. چرا که بشر جدید به واسطهی تجربیات جدید، همه ی دستاوردهای بشری را به دیده تردید مینگریست. متفکرین پست مدرنیته در این باب به صورت موازی هم از اخلاق و هم از مذهب اقتدار زدایی کردند.زمانی سوفیستها از منطق استثناها یاد میکردند، سرانجام دانستیم که این منطق در دست است و منطق حقیقت یکتا به هیچ کار نمیآید. این حقیقت یکه هیچ نیست مگر یکی از احتمالهای منطق استثناها.
پست مدرنیسم غالباً خودش را ضد فلسفی معرفی میکند، به این معنا که بسیاری از بدیلهای فلسفی سنتی را رد میکند، با این همه، هرگونه گزاره یا فعالیتی، از جمله عمل نوشتن نوعی برداشت پست مدرن درمورد هر موضوعی، دست کم نوعی دریافت ضمنی از واقعیت و ارزشها را پیش فرض میگیرد. پست مدرنیسم علی رغم بیزاری ظاهری از برخی صورتهای امر انتزاعی، عام، تثبیت شده و دقیق، چارچوب مستحکمی از قضایا را مطرح میکند که اندیشه ها و کنشهای ما در آن ها جای میگیرند. به لحاظ متافیزیکی، پست مدرنیسم ضد واقع گراست و بر آن است که سخن گفتن معنادار درباره واقعیتی که وجود مستقل دارد غیر ممکن استبه جای آن، پست مدرنیسم نوعی برداشت اجتماعی- زبانی و بر ساخت گرایانه از واقعیت را می نشاند. بر ذهنی بودن، قرار دادی بودن و قیاس ناپذیری این بر ساخت ها تأکید میکند.
در حالی که هدف هنر رئالیستی، واقع نمایی یعنی پایبندی به زندگی واقعی بود، هنر مدرن تمایل داشت وجود مادی خود در مقام هنر و لذا فاصله و تفاوتش را با امر واقعی تمجید کند. در نتیجه هنر مقارن با جریان مدرن تقابل با آن را آغاز کرده و گویی به صورت هم زمان و هماهنگ، رد و نفی ارزشهای مدرن را در دستور کارپست مدرن ها قرار داده است. اولین تردیدها به مدرنیسم در حوزههای زیبا شناسی و هنر شکل گرفت اگر چه فلاسفه پسش از آن نیز به ارزشِ ارزش های مدرن تردید کرده بودند .ویژگی اصلی پست مدرنیته محو شدن زیباشناسی وارزشهای والا در دنیای زرق و برق و گزاف واقعیت و محو شدن تاریخ و امر واقعی در دنیای رسانه های صوتی و تصویری است.
«پست مدرنیته مخالفت اصلی خود را با اصول بنیاد گرایی مطرح ساخت و درصدد است که انسان را از تمامی قیود، اعتقادات و باورهای خود رهایی بخشد، در عین حال که کمی هم به سنت ها توجه دارد؛ چرا که سنت پیش از اینها توسط پیروان مدرنیسم، قلع و قمع شده بود.پست مدرنیسم ها از کنار سنت به سادگی نمیگذرند. از نظر آن ها هر شعر تازه در حکم مبارزهی نوجوانی است با اقتدار و سلطهی پدر که همان تأثیرشاعران پیشین باشد. نوجوان در اشتیاق گسست از سنت و عدم تداوم می سوزد میخواهد و گاه میکوشد تا با گریز از خانهی پدری، روی پای خود بایستد. اما حتی اگر تا حدودی از تبار خویش آگاه باشد باز بسته به پدراست.هیچ رابطهای عینی هم که آشکار نکرده باشدرابطهی خونی که دارد . این جمله نیز پیش روی پست مدرنیست ها میدرخشد، هر کس میخواهد کاری کند کارستان، نخست باید پدری برای خود بیافریند و دیگر این که، درون هر شاعری میتوان و باید شاعر دیگری یافت». ( باباچاهی، 1376: 373)
« بهت رودررویی با وقایع غیر قابل تحملی مانند آن چه که پس از دو جنگ غرب گذشت، موجب شد که انسان غربی در موضعی قرار بگیرد که شاهد و تجربهگر از دست رفتن همهی ارزشها و معانی سنت زندگی خود باشد. بیش و پیش از هر چیز، اعتبار این « سنت» از دست رفت». (آفرینی، 1391: 119).
پست مدرنیته، از جهاتی پایان مدرنیته است، پایان توجه مفرط بشر به دنیای پر هیاهوی تکنولوژی، سرعت، صنعت و شهرسازیهای بی حد و حصر؛ پایان گرایش مردم به عقل گرایی، دلالت گرایی و مستند سازی و در وادی ادبیات، پایان توصیفات مطلق گرایانه، رعایت نکردن قوانین علت و معلولی و ایجاد وحدت و انسجام در ساختار و طرح آثار.
برخی میان دو واژهی پست مدرنیته و پست مدرنیسم، معمولاً وجه تمایزی قائل نمیشوند. در صورتی که این دو اصطلاح با هم متفاوت هستند و باید در جای خود استفاده شوند. پست مدرنیته به فلسفه و ایدئولوژیای که این مکتب را توصیف میکند مرتبط است. در صورتی که پست مدرنیسم، به تخیّل خصلت های پست مدرن از جنبه ادبی و هنری اطلاق میشود. بی شک، ادبیات و هنر نیز چون بافت اجتماعی سیاست، معماری و فرهنگ در دوران پست مدرن دچار تحول و دگرگونی گشت. این در حالی است که بسیاری از هنرمندان و نویسندگان و مردم علاقه مند به هنر، همچنان نسبت به این مکتب واکنش منفی نشان داده، از پذیرش آن سرباز میزنند؛ و در این میان، عدهای هم یافت میشوند که شیفتهی مکاتب جدید هستند.
نظریه داروین انسان را همتبار با حیوانات معرفی می کردو این و هن بزرگی بود. انسانی که از تبار خدایان بود بااین انسان جدید که از تبار حیوانات بود نسبتی با حقیقت نداشت، متافیزیک را درک نمیکرد، از الهیات، علم النفس و جهانشناسی بی خبر بود، اسیر در جبر تاریخی طبقاتی و گرفتار عقدههای جنسی خود بود.این انسان موج فساد، فقر، فحشا و مرگی به گستردگی دو جنگ فراگیر جهانی در اوج مدنیت شده بود این انسان برای همیشه از مقام فضیلت خلع می شود. انسان جدید خود موضوع اندیشه بود. اندیشهای به شدت تیره و تلخ. اندیشهای همراه با تردید، تردید در شایستگیهای انسان جدید ( پس از فروریختن اقتدار خرد انسانی) موضوع اندیشه ی جدید بود.طرفداران پست مدرن بیشتر دوست دارند انسان پست مدرن، زندگی مخفیانهای را به دور از اجتماع پر هیاهو دنبال کند، متکی بر خود باشد و در عوالم درونی خود سیر کند، بدون آن که دیگر به اهداف والا و آرمانهای بزرگ بیندیشد، انسان عصر جدید، طبق نظر آنها، نباید برای شناسایی هویت از دست رفته خود تلاش کند، چرا که آنان می پندارند حقیقت تفسیر ناپذیر است و نمیتوان به یک برداشت واحد و مشترک رسید. پیروان پست مدرن انسانهایی را میخواهند که به مسایل سطحی بنگرند واز ژرف اندیشی بپرهیزند؛ همهچیز را به بازی بگیرند، در جایی ثابت، دوام نیاورند.
آثار پست مدرن از بطن جامعه و فرهنگ بی پایهای نشأت گرفتهاند که دچار معضلات بسیار است. نا بهسامانی، سردرگمی، تناقض، اغتشاش، بحران، نهلیسم و بدبینی، به تمامی در بافت جامعه غربی، مخصوصاً آمریکا به وفور دیده میشود. پست مدرن با ارائه دیدگاهها و آرای شیطانی خود، این امکان را به ابر قدرتها میدهد تا به هر کاری دست بزنند؛ و تمام کنشهای آن ها طبق این فلسفه توجیه پذیر است زیرا حقیقتی وجود ندارد چون همه چیز گنگ و نا مفهوم است پس، جای تعجب نیست اگر چنین آثاری، برای توجیه عملکرد ابر قدرتها و انسان های بی هویت این دوره خلق شوند و چه بسا آن ها را تشویق و به دنباله روی از این حرکتها کنند.
امروزه از روی هر اثر هنری به تعداد بینهایت نسخه تهیه شده و در معرض دید و کاربرد افراد جامعهی جهانی قرار میگیرد. در روزگاری که ما به سر میبریم رسانه ها، تقدس و هیبت اثر هنری را زایل کرده اند.بیتفاوتی به ارزش های رایج از ویژگیهای انسان پست مدرن است که قهرمان دیگر تلاشی هم صورت نمیدهد، حتی گمان میکند که وضعیت موجود چندان هم بد نیست. میان شخصیت ها جدلی صورت نمیگیرد و تضادی نیست چرا که باوری قطعی برای جنگیدن وجود ندارد . پس فراغ از هر باور قطعی سبک بال و آسوده و بی خیال به نظر میرسد.
نویسنده پست مدرن راهی برای تغییر وضعیت پیشنهاد نمیکند چرا که قرار نیست نقش ناجی را بازی کند. تن به اقتداری جدید بدهد، او خود هنجار شکن و اقتدار گریز است و نمی خواهد مصلح اجتماعی یا ناجی باشد.او به بازنمایی جهان میپردازد و مشاهدهی این جهان برای مخاطب میتواند به رفع نواقص منجر شود.

2-3- جریان شناسی ادبیات معاصر
« از آغاز قرن پانزدهم، اروپاییان به موازات پیشرفتهای اجتماعی و اقتصادی شان، به جست جوی سرزمینهای بکر و تازه برای بهره کشی به چهار سوی دنیا راه افتادند ... انقلابهای بورژوازی انگلستان و فرانسه به وقوع پیوست و مکانیسم تفسیر بازارهای جهانی تحول یافت و دست یابی به سرزمینهای عقب مانده تسریع شد که از جمله آن کشورها سرزمین ایران بود ». (لنگرودی، 1378 : 14)
انقلابها و استعمار طلبی جوامع غربی آنان را به سمت افقی نقاط جهان کشاند و آنان در کنار اهداف سلطه جویانه و منفعت طلبانه خویش به همراه راه آهن تلفن، تلگراف،گمرکات و ... را به سرزمینهای تحت سیطره خود آوردند که امکانات اقتصادی ارتباطی بهتری را برای مردم آن سرزمینها در پی داشت . استخراج و بهره برداری از منابع نفت و معادن و شیوههای بانکداری جدید سیستم اقتصادی اجتماعی مردم را رنگی دیگر بخشید اگر چه بهره مالی و چپاولگری این امکانات برای دولت هایغربی بسیار سودبخش بود مردم کشورهای مختلف از جمله ایران متوجه نقاطی از جهان شدند که زندگی به شکلی دیگر در آن جریان داشت. تجّار بزرگ جهانی، به ایران آمدند و ایرانیان صاحب ثروت، فعالیت تجاری خود را گسترش دادند و برای این منظور به سرزمینها اروپایی سفر کردند. همین تغییرات زندگی فرهنگی مردم ایران را با پدیده مدرنیسم پیوند زد؛ چرا که نخستین گروه دانشجویی از ایران حدود سال 1190 ه. ق در زمان سلطنت فتحعلی شاه قاجار به اروپا رفتند وسوغات گرانبهایشان یادگیری علم و فنون جدید از فنون توپخانه و طب و شیمی تا ساختن قفل و کلید بود .ضرورت بعدی که در گسترش فرهنگ بین ایرانیان بسیار مؤثر بود تأسیس نخستین چاپخانهها در ایران بود که اولین بار در سال 1016 ه. ق در اصفهان به دست کشیش فرانسوی برای چاپ کتابهای مذهبی صورت گرفت تعداد چاپخانهها که بیشتر شد تعداد کتاب ها و کتاب خوان ها افزوده شد و گسترش فرهنگ مطالعه با چاپ نخستین روزنامه فارسی همراه شد. دارالفنون و دانش آموختگان آن به ترجمه کتابهای درسی و پژوهشی نیازمند بودند. اوّلین ترجمه کتابهای فرنگی اینگونه آغاز شد. پس از گذشت چندی ایرانیان به مهارت ترجمه آشنایی پیدا کردند ونخستین داستان ها نیز در کنار کتب علمی ترجمه شدند.آشنایی با سبک زندگی و نویسندگی نویسندگان اروپایی اهل قلم را به تقلید از آن شیوه ها ترغیب نمود. در عصر قاجار با وجود هزارسال پیشینه شعر فارسی نیز شعر نمیتوانست از تغییرات اجتماعی، سیاسی فرهنگی روز بی بهره بماند. تلاشهای میرزاده عشقی، بهار، لاهوتی، ایرج میرزاو عارف شعر متفاوتی در کوچه وبازار گسترش داد. واژگانی چون قطار و هواپیما وارد شعر شدند و انجمن ادبی و دانشکده ادبیات و مجلات تخصصی ادبی در این دوره به دگرگونی فضای شعر ایران سرعت بخشیدند.
« تقی رفعت، نخستین شاعر نو پرداز در شعر فارسی نبود، او نخستین تئوریسین و نخستین منادی شعر نو بود. نخستین شعر نو در ایران، ابوالقاسم لاهوتی در سال 1288 ه.ق سرود .یعنی یک دهه پیش از تقی رفعت، لاهوتی بیشتر از راه آشنایی با زبان های ترکی و فرانسوی، فقط با شکلی دیگر از شعر آشنایی به هم رسانیده و مشتاق آن شده بود».( لنگرودی،1378: 49)
« یحیی دولت آبادی و بانو شمس کسمایی و جعفر خامنه نیز تجربههایی در زمینه سرودن شعر نو داشتند تا اینکه نیما یوشیج با پیگیری تلاشی آگاهانه و هدفمند را در ابداع قالبی نو آغاز کرد که در ادامه آن ما آثاری بدیع و بی بدیل را از شاگردان مکتب وی شاهدیم. نیما نه تنها در قالب بلکه در محتوا نیز انقلابی برپا ساخت و مضمون ها متنوع شدند هر سبک شعری در شعر فارسی یک مضمون و محتوا غالب است اما پس از نیما و تغییر در نظام زیبایی اندیشی و زیبایی شناختی دایره و محتوا هر موضوع و یا پدیده را برای آفرینش شعری بر میگزیند و تمام تجربیات فردی شاعر ارزش شعر شدن یافتند . انقلاب نیما در شکل شعر دو وجه دارد 1- وجه درونی ، 2- وجه بیرونی».(همان: 121)
جریان های اصلی شعر معاصر نیز هیچگاه نتوانستند خود را کاملاً از چنگال های مقتدر سنت رها کنند. ساختار اجتماعی و ساختار ادبی دوره جدید ایران از مرزهای سنت عبور کرد اما هیچ گاه نتوانست به طور کامل با آن خداحافظی کند.
« شعر ایران در قرن بیستم میلادی وارد هزارهی دوم خود شد. هزارهای که ویژگیهای خاص خود را دارد و ادبیاتی متفاوت میطلبد ... نهاد شعر تا پیش از رسیدن به دهه هفتاد، از مرزهای سنت ادبی و فرهنگی خارج نشد بلکه « سنت» در شکل دگر دیسی یافتهای در دل آن ادامه حیات داد. تنها جریانهای موسوم به شعر حجم و موج ناب، آمادگی خروج از سنت را داشتند که آن ها هم به جهت ضعف در مبانی فکری و جمال شناسانه راهی به دهی نبردند .. منظور ما از سنت، مجموعه گزارههای اقتدارگرایی است که ذهن و زبان شاعر را در سایه نگاه میدارند ؛ گزارههای ادبی، فرهنگی، عقیدتی اجتماعی و ... ».( زرقانی، 1391: 15)
« مدرنیته در ایران شکل نگرفت، تفکرات انتقادی، نقد عقل، برخاستن در برابر سنت و مانند اینها چندان که باید و شاید مورد توجه واقع نشد. روشنفکران و منتقدان حوزه فرهنگ و اجتماع از مفهوم مدرنیته ایرانی است. این مدرنیته ملغمه ای از نو سازی و سنت است که به طور قابل تفکیکی در هم پیچیدهاند ... در این مدرنیته چنان که با نگاهی تاریخی به سهولت مشخص میشود ، سهم اندیشه مدرن بر عهده روشنفکران و به تبع هنرمندان بوده است و در عوض دین و حوزه حیات دینی هر چه بیشتر وابسته به سنت ماند... دهه هفتاد و هشتاد یک نقطه عطف در تاریخ شعر ایران است ... قرن بیستم به طور ضمنی مفهوم مدرن بودن را به ذهن القا میکند». (زرقانی، 1391: 16)
« مسئله عصر مشروطه، گذار شعر از جهان سنتی به دوران جدید است ... [ اگرچه] شعر مدرن ایران هیچگاه نتوانست به طور کامل از مرزهای سنت بگذرد اما خروج تدریجی و نسبی اتفاقی است که هم در شعر معاصر افتاد و هم دیگر نهادهای اجتماعی ...بررسی شعر عصر رضاخان نشان میدهد که سیر تحولات شعر به طرف مدرن شدن ... و گرایش های سنتی از سطوح زیرین به سطح بالایی نهاد شعر آمده، زمام شعر در اختیار سنت گرایانی است که نه آزادی شعر را میپسندند و نه جرأت و جسارت کافی داشتند که کارکردهای اجتماعی شعر را ... به منصه ظهور برسانند. تناقض در ایران همزاد طبیعی مدرن شدن است)».( همان:17)
در دوره پهلوی دوم محمدرضای جوان ادعایش این است که می خواهد بر خلاف پدرش، آرزوی گمشده ایرانیان را مبنای حکومتش قرار دهد آزادی را. این وضعیت به گرایشهای ادبی مختلف اجازه داد که ایدههای خودشان را درباره شعر و هنر بیان کنند شیوههای مختلف را بیازمایند. پس از انقلاب سفید شاه و مخالفت شدید روحانیون مبارز مثل امام خمینی و تغییرات سیاسی دیگر از لحاظ ادبی ظهور جریانهای موج نو و شعر حجم با همان صفت شبه مدرنیسم میان تهی نخستین واکنش نهاد شعر در برابر این وضعیت بود . مبانی نظری شان با شعار « آغاز تمدن جدید » حکومت کاملاً هم جهت و هم سو بود . جریانهای ادبی به دو دسته تقسیم شدند سنتی داران اصیل مانند حسین منزوی، مهرداد شهریار جریان دوم شعر نیمه سنتی مانند اشعار نادر نادر پور، حمید مصدق ، نصرت رحمانی، منوچهر آتشی و ... جریان سوم شعر آزادی مانند اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سیاوش کسرایی، محمد زهری و ....از بین شاعران جران سوم اسماعیل خویی « سروده هایش از درخشانترین نمونههای شعر مدرن ایران است که گزیدهای از اشعارش نماینده خوبی برای شعر فلسفی مدرن خواهد بود.
در آثار پژوهشی بسیار متنوعی که پیرامون ادبیات معاصر ما نوشته شده است. ویژگیهای همه جانبه این شعر مورد تحقیق و کنکاش، قرار گرفته است و کار بررسی همه این تلاشها در کار پژوهشی محدود ما فرصتی نخواهد یافت. اما آوردن این خلاصه در جهت پیدا کردن رگههایی از گرایش و پرداخت شاعران معاصر به جریان مدرن بوده است و دیگر هیچ.
اواخر دهه پنجاه و شصت همراه با آغاز انقلاب اسلامی در ایران در پی تغییر شکل سیاسی و اجتماعی ادبیات ما را نیز تحت الشعاع قرار داد. جنگ تحمیلی، شعر دهه شصت را از نظر شکل و محتوا و حتی عاطفی تحت الشعاع خویش قرار داد. دهه هفتاد به شکلی نوآوری های سنتی سند ما در ابداع قافیهها و ردیفها و آوردن کلمات از هر فرهنگ و دستهای در شعر را نوگرایی میداند. دوستداران شعر نیمایی که دستی بازتر برای طرح و سپید نویسی یافتند و طرح نو انداختنهای شاعرانی چون علی عبدالرضایی بازاری متنوع از قالبهای گوناگون مضامین نو را چهره شعر فارسی پیرایه بستند .
اما دههی هشتاد،در جریان نوآوری ها با عنوان شعر پست مدرن توجه مخاطبان شعر فارسی را به خود جلب نمود. کارکردهای زبانی در غزل پست مدرن دههی هشتاد بر مبنای اندیشههای بزرگان تفکر پست مدرنیستی در جهان مورد تجزیه و تحلیل قرار خواهد گرفت. اشعار شاعران شاخص غزل سرای دهه هشتاد در پست مدرن و غیر پست مدرن را کنار هم آورده شده تا تفاوتهای چشمگیری که بین اینها بود آشکار شود.میتوان غزل این دهه را به دو گروه کاملاً مجزا تقسیم نمود. و نمیتوان مطالعه و تأثیرپذیری موسوی و اختصاری از نگرش پست مدرن را در تفاوت شعر این دو گروه نادیده گرفت.
ابهام مخل، مکانیسم تصویرگری غریب در هم ریختن ارکان زبان و ساختن جملاتی که از انتظام زبان میگریزند. شعر پست مدرن را به طرز متکلفانه ای مغلق کرده است گاه به قصد پارهای نرم شکنیها از کلمات غیر فارسی استفاده میکند.نطفه شعری او هم، قربانی همین پیچیدگی بیش از حد زبان است. خواننده چندان غرق در تصاویر تو در تو و کلمات مبهم می شود که کمتر میتواندبا شعر ارتباط عاطفی برقرار میکند.اگرچه این موارد همه در شعر پست مدرن وجود دارد ولی این موارد را مهدی زرقانی پیرامون شعر محمد حقوقی یادداشت نموده است در پی تلاشهایی برای دیگر گونه کردن شعر قبل از دهه هشتاد نیز وجود داشته است. کار رضا براهنی، محور گفتار سنت شکنی او و درافتادنش با تابوهای ادبی و فرهنگی، است و کمتر از جاذبه شعرش می شنویم. این موارد نیز در شعر پست مدرن بسیار پر رنگ تر دیده میشود. گفتن از مسائل جنسی، یکی از این تابوهای فرهنگی است.درباره اصول جریان شعری که به ظهور موج نو منجر شداظهار نظرها مختلفی شده است که از آن میان موارد ذیل قابل ذکرند :
«-این طرز مبنای رتوریک و جمال شناسیک استواری ندارد ( نقطه ضعف آن)
تأکید به کشف روابط میان پدیدهها مبتنی بر اصل تداعی آزاد .
علاقه به شیوههای تصویرگری سوررئالیستها
اصالت دادن به پیچیدگی بیش از حد و مبهم بودن زبان شعر
شکستن نرمها و هنجارهای نحوی زبان برای رسیدن به زبانی متفاوت
رها کردن شعر از قید هرگونه رسالت و تعهد بیرونی ( اجتماعی، اخلاقی، آموزشی و ...)
کم رنگ شدن شدید کفهی اندیشگی شعر و برجسته شدن چیزی که از آن به فرم تعبیر میشد ( عطف توجه شاعر از چه گفتن به چگونه گفتن).
تأکید فراوان بر فضاسازی به جای توصیف
تأکید بر فردگرایی به جای جامعه گرایی». (زرقانی، 1391: 415-414)
این ویژگیها کم یا زیاد در شعر مدرن دهه هشتاد دیده میشود پس تلاشهایی از پیش آغاز شده در این سطح اوج گرفت. آشنایی زدایی، شکستن ساختارهای نحوی زبان روزمره، توجه ویژه به عنصر خیال و استفاده فراوان از تصاویر ذهنی و انتزاعی، تمرکز بر روی زبان، پرهیز از معناسازی و محتوا نگری، از مشخصات اصلی شعر حجم است .اما در شعر پست مدرن برای اکثر این شاخصها میتوان مثال هایفراوانی را ذکر کرد. آیا این نشان دهنده ودگرگونههایی از تلاش برای رسیدن به یک نو و دیگرگونه بودن نیست؟در ذهن شعر دوستان یک جملهی کلیشهای قابل تأمل است که شعر خوب آن است که خواص بپسندند و عوام دریابند. آیا این ویژگی درباره شعر پست مدرن دهه هشتاد صدق میکند؟ آیا مخاطب خاص و عام از آن چیزی میفهمند و لذت میبرند یا نه؟
« نیما یوشیج یکی از کسانی بود که شعر فارسی را با تغییرات مدرنیته در ادبیات جهان به سمت هم شکلی کشاند. به نظر نیما، هر قاعده و سنتی در برابر این خواهش طبیعت که کلام گوینده باشد زانو به زمین زده و تابع شود ».( باباچاهی، 1376: 91)
تجدید و نوآوری در شعر دوره مشروطه، گرچه دارای پیش زمینههای اجتماعی است؛ اما در روند انقلابی خود غالباً با بینشی علمی همراه نیست . نوسان احساس و اندیشه در شعر این دوره میتواند ریشه در همین واقعیّت داشته باشد.شعر پیشتاز امروز، زبان را صرفاً حامل معنا و تصاویر زیبا و عبارات ارجاع پذیر نمیداند، بلکه در پی خلق زبانی است که بر پس زمینهای از سنت های زبانی، از سنتهای زبانی آشنایی زدایی میکند. این زبان تجربهای استفاده از اصوات، کشف رنگ برای صداها و سرپیچی از قواعد نحوی را پشت سرو نیز پیش رو دارد.
مشهورترین شاگردان نیما کوشیدند؛ نقص کارنیما را در قلمرو زبان با حفظ روانی جریان خلاقیت شعر که تداوم زمینههای عاطفی و معنایی شعر را نیز تضمین میکند مرتفع سازند. اخوان در بهترین شعرهای خود با استفاده گستردهتر از ظرفیتهای زبان شعر کهن در حوزهی صرف و نحو و واژگان بیاعتنایی به اطناب در بیان و شاملو با استفاده از ظرفیتها و ظرافت های شعر کهن و حذف وزن نیمایی که همه کاربرد آن زبان را برای او آسانتر ساخت و هم امکانات موسیقیایی زبان را بیشتر در اختیار او گذاشت. همه کوشیدند تا نقص کار نیما را در حوزهی زبان مرتفع سازند .شفیعی کدکنی بی آنکه وزن را حذف کند و با استفاده از زبان کهن و ظرفیتهای آن را چنان به کارگیرد که کهنگی زبان کلاسیک بر شعرش غلبه کند و توانسته است ضمن تحقّق این کار مهم حفظ روانی جریان خلاقیّت شعر، به زبانی استوار و زیبا دست بیابد.
اگرچه شاعر خلاق و شاعر پیشرو همواره جلوتر از زمان خویش در حرکت است شاهد تلاش برای آفرینش آثاری خلاقانه هستیم که میزان موفقیت این آثار باید در ترازوی طبع مخاطبان سنجیده شود هر شاعر خلاقی با رفتارها تازه با زبان شعر، پدیده ها را به سرچشمه ی هستی آن ها باز میگرداند.
2-4- زندگی نامه مختصر شاعران
الف: سید مهدی موسوی
سید مهدی موسوی زاده ی مهرماه 1355 در تهران است. از آثار او میتوان کتاب « فرشتهها خودکشی کردند» را نام برد که به صورت زیر زمینی در سال 1381 به چاپ رسیده است. او هم چنین در زمینههای نقد، داستان و سینما به فعالیت مشغول است و آثار و پروژه - ریسرچهایش در تعدادی از نشریات به منتشر شده است. یکی از فعالیّتهای مهّم او ایجاد کارگاههای شعر و داستان در شهرهای مختلف ایران نظیر کرج، تهران، شاهرود، مشهد و ... در طی سال های 1376 تا 1388 بوده است. از شاگردان او میتوان به فاطمه اختصاری، محسن عاصی، محمد حسین مقدم، الهام میزبان، مونا زنده دل، آناهیتا اوستایی و حامد دارابی اشاره نمود.کارگاه های او پس از دستگیری اش در سال 1389 تعطیل شد. در سال های 1386 و 1387 سردبیری نشریه « همین فردا بود » نشریه تخصصی غزل پست مدرن را به عهده داشت که پس از انتخابات مجوز آن لغو شد.او فارغ التحصیل دکترای دارو سازی است. از آثار او که بسیار کم یاب و گاه نایاب هستند میتوان این آثار را برشمرد:
پر از ستارهام.. 1376
فرشتهها خودکشی کردند- 1381
اینها را فقط به خاطر شما چاپ می کنم- 1384
پرنده کوچولو؛ نه پرنده بود نه کوچولو- 1389
آموزش مقدماتی وزن به زبان ساده- 1390 ( چاپ الکترونیک )
- حتی پلاک خانه را- 1391 ( شعر جنگ )
- مردی که نرفته است بر می گردد ( رباعی های سید مهدی موسوی به روایت عکس های محمد صادق یار حمیدی )- 1391
- غذاش بادمجان است- نشر ناکجا ( پاریس )
- جستاری در غزل امروز- ( 20 صفحه – چاپ الکترونیک )
جریان «غزل پست مدرن » و شعرهای موسوی در بین اساتید ادبیات طرفداران و مخالفانی دارد. افرادی نظیر محمد علی بهمنی از حامیان این جریان و بعضی دیگر مانند علی باباچاهی از مخالفان آنمیباشند. برگزاری « جشنواره غزل پست مدرن » که با حمایت و نظارت موسوی صورت گرفت در سال 1386 بازتابهای مثبت و منفی در رسانه های مختلف داشت. بسیاری از آثار برگزیده این جشنواره بعدها به صورت زیرزمینی در مجموعه ای تحت عنوان « گریه روی شانه های تخم مرغ » منتشر شد. در سال 1389 وبلاگ او با نام « غزل پست مدرن » ابتدا فیلتر و سپس با حکم قضایی مسدود شد. بعد از چند مرحله فیلترینگ موسوی بالاخره در آدرسی جدید وبلاگی با همین نام ایجاد کرد.
یکی از شعرهای مجموعهی « پرنده کوچولو؛ نه پرنده بود! نه کوچولو !» در سال 1389 توسط شاهین نجفی به نام « شاعر تمام شده » به صورت موزیک اجرا شد. که این همکاری بعدها با انتشار آلبوم « هیچ هیچ هیچ» توسط شاهین نجفی و خوانده شدن آثاری نظیر « ممیز صفر »، « بعد از تو » و « ناگهان » ادامه یافت. ترانه های دیگری از او نیز توسط خوانندگانی نظیرِ یاسین صفاتیان، نوید درزی، خروج باند و ... اجرا شده است.در بهار 91 پروژه - ریسرچای در هفته نامه باران در حمایت از غزل پست مدرن به چاپ رسید که در آن به بررسی رابطه جریان پست مدرن و موسیقی زیر زمینی ایران پرداختند و با اتصال هر دو جریان به جنبش دانشجویی کشور منجر به اعتراضات گسترده رسانههای اصول گرا شدند. در این پروژه - ریسرچبا حمایت گسترده از سبک نگارش سید مهدی موسوی از او به عنوان پدر غزل مدرن در تابستان 91 باشگاه خبرنگاران جوان ( متعلق به صدا و سیما ) و رسانههای اصول گرا مطلبی تحت عنوان « مهدی موسوی چه کسی است و چگونه به خواننده مرتد کمک میرساند » علیه او منتشر کردند که منجر به فیلترینگ دوباره ی وبلاگ، انسداد سایت شخصی و دستگیری مجدد « مهدی موسوی » شد. در این پروژه - ریسرچ، این شاعر، پدر خواندهی حلقهی « ما شریم» نامیده شده و به همراه انتشار عکس های خصوصی او، از نهادهای امنیتی و انتظامی برای دستگیری او درخواست شده بود.

ب: فاطمه اختصاری
فاطمه اختصاری زادهی سال 1365 در کاشمر و فارغ التحصیل رشتهی مامایی است. سردبیری نشریهی تخصصی غزل پست مدرن همین فردا در سال های 1385 تا 1388 از فعالیتهای ادبی اوست. از دیگر فعالیتهای او حضور در آلبوم جدید « شاهین نجفی » به عنوان شاعر و ترانه سرا به همراه سید مهدی موسوی، افشین مقدم و یغما گلرویی است. کارگاه های شعر او در تهران در سال 1391 با انتشار خبری در باشگاه خبرنگاران جوان و انتشار در خبرگزاری ها و سایت های اصول گرا تعطیل شد. با فاطمه اختصاری مصاحبه هایی در روزنامه های شهر آرا، رادیو زمانه و خبرگزاری کتاب ( اینبا ) انجام شده است. حضور او در سال 1391در ورزشگاه آزادی با لباس مبدّل در بازی ایران- کره جنوبی جنجالی به پا کرد. باشگاه خبرنگاران جوان کار او را تقبیح کرد. فاطمه اختصاری و مهدی موسوی دو شاعر شاخص غزل پست مدرن در روز سه شنبه سوم دی دماه سال 92 از سوی مأموران امنیتی بازداشت شدند.شاخص ترین اثر فاطمه اختصاری « یک بحث فمینیستی قبل از پختن سیب زمینیها » است که نشر سخن گستر در سال 1388 آن را به چاپ رسانید.
ج: مهدی فرجی
مهدی فرجی متولد 9 بهمن 1355 در تهران است. وی تحصیلات خود را در کاشان گذرانید. در سال 75 برای اوّلین بار آثارش به طور جدی در مطبوعات منتشر شدند. فرجی نخستین کتاب خود را در سال 79 روانه بازار نشر کرد. در همان سال در کنگره شعر و قصه جوان کشور در هرمزگان برگزیده شد.او شاعری پر کار در عرصهی غزل دهه ی هشتاد است که منتقدین شکل غزل او را « غزل نیمایی » میدانند. او را میتوان از جمله شاعران جوانی دانست که شعرش در پایان دههی هفتاد شکل گرفت. فعالیت ادبی او در آغاز دههی هشتاد به سرعت پیشرفت کرد و توانست خود را به عنوان یکی از شاعران موفق دههی هشتاد به ثبت برساند. به عقیدهی بسیاری بعد از حسین منزوی ( پدر غزل نیمایی ) او یکی از بزرگ ترین غزل سرایان معاصر ایران است.از ویژگیهای شعر او عاشقانگی، برخورداری شاعر از گنجینههای ادبی عظیم گذشتگان ادب فارسی را برشمرد که در بین شاعران جوان بسیار کم دیده میشود. تجربی و عینی بودن فضاها و توصیفهای شاعر و تلفیق آن با فضاها و زبان روز است. او از جشنواره های ادبی فراوانی جایزه گرفته است که برخی از آن ها عبارتند از:
برنده سیمرغ بلورین جشنواره بین المللی شعر فجر ( 86)
نفر سوم سومین جشنواره بین المللی شعر فجر ( 87)
مقام اول جشنواره سراسری شعر جوان کشور ( زیر آسمان الوند ) ( 82)
مقام اول جشنواره سراسری شعر ایران ما ( 84)
مقام اول جشنواره شعر خلیج فارس ( 84)
آثار
هزار اسم قلم خورده / نشر مرنجاب / 1379
و چشم های تو باران/ انتشارات مرسل / 1381( چاپ دوم )
روسری باد را تکان می داد / انتشارات مرسل / 1382
ای تو راز روزهای انتظار/ نشر صبح روشن / 1382
زیر چتر تو باران میآید / انتشارات شانی / 1386 ( چاپ سوم )
شعر بی شعر / نشر تکا / 1386 ( چاپ سوم )
میخانه بیخواب / انتشارات فصل پنجم / 1387 ( چاپ چهارم )
منم که میگذری/ نشر فصل پنجم / 1391
د: فاضل نظری
ابوفاضل نظری متخلص به فاضل نظری در سال 1358 در شهر خمین واقع در استان مرکزی متولد شد. تحصیلات اولیه خود را در شهر خمین و خوانسار گذرانده است. برای ادامهی تحصیل در رشتههای معارف اسلامی و مدیریت در دانشگاه امام صادق (ع) به تهران آمد. تحصیلات خود را در مقطع دکترای رشته مدیریت تولید و عملیات در دانشگاه شهید بهشتی ادامه داد. دبیری جشنواره بین المللی فیلم صد، دبیری علمی جشنواره بین المللی شعر فجر و عضویت در شورای علمی ادبیات انقلاب اسلامی فرهنگستان زبان و ادب بعضی از عناوین ادبی و هنری و علمی او است. تا کنون از این شاعر چهار مجموعه شعریِ گریههای امپراتور، اقلیّت، آن ها و ضد که انتشارات سوره مهر آن را به چاپ رساندهاست. هر کدام از این مجموعه ها به دلیل استقبال فراوان مخاطبان گاه تا سی نوبت تجدید چاپ شده اند. سه مجموعه اول در یک دسته بندی مجزا تحت عنوان سه گانه ی فاضل نظری از طرف همان انتشارات نیز ارائه شده است. نظری علاوه بر ریاست حوزه هنری اسناد تهران، عضو شورای عالی شعر مرکز موسیقی و سرود نیز بوده است. ایشان در دانشگاه نیز تدریس میکند. از او به عنوان شاعر جریان ساز در دههی هشتاد و هم چنین پر مخاطبترین شاعر به انتخاب مردم تجلیل به عمل آمده داست. برخی آثار او، در کشورهای فارسی زبان منتشر شده است. هم چنین گزیدهی اشعار وی در سال نود و در دو قطع رقعی و جیبی به همراه مقدمه ای درباره غزل به قلم او در انتشارات مروارید منتشر شده است.
هـ: سید احمد حسینی
مخاطبان شعر نام او را با دو مجموعه شعر « سارایسیم » و « چسبی به نام زخم » میشناسند.
شاعری که به گفتهی خودش:
من خودم را به امانت به غزل بخشیدم تا که از رود سپید تو سرازیر شدم
متأسفانه در هیچ کجا دربارهی زندگی این شاعر مطلبی یافت نشد.

فصل سوم:
کارکرد آوایی در غزل پست مدرن

3-1-در آمدی بر کارکرد آوایی
« پست مدرنیسمها بر « اهمیت گستره های زبان و واژه » تأکید دارند و متن را « پهنه ی بازیهای بی شمار میدانند » به اعتقاد آنان : « متن از معنا شدن میگریزد و به یاری تأویلهای مخاطبان متن، معناهای تازهای آفریده میشود . از طرفی نیز [ آنها ] در پی زبانی هستند که متکی به واژگان و فقط واژگان باشد. پست مدرنیستها تا آن جا پیش می روند که میگویند: « هر نوشتهای به هر شکل زندگی نامههای خود نویسنده است ». آن ها گرچه زبان را در زندگی روزمره وسیلهی ارتباط میدانند اما در عالم هنر و ادبیات معتقدند که: « زبان ابزاری موقتی نیست . چیزی کارآ اما فرعی نیست، بل کمال خود را در تجربهای منحصر به فرد مییابد این تلقی از زبان، مؤلف را اختراعی که دیگر سودی ندارد، میپندارد و متن را آغاز خواندن میدانند. هر متن در جریان خواندن شالوده شکنی میشود ». (باباچاهی، 1376 :372)
3-1- 1-واج آرایی
موسوی اینگونه تحلیل می کند که اتفاق در زبان شاهد مشهورترین ویژگی غزل پست مدرن نزد مخاطب باشد . این عنوان کلی را باید زیر عنوانهای مختلف بررسی کرد؛ به طور مثال گونهای از اتفاق ها شامل حروف میشوند، یعنی واج آرایی. چیزی که در گذشتهی ما نیز به عنوان یک صنعت و برای خلق زیبایی نه به عنوان راهکاری اجتناب ناپذیر مورد توجه قرار گرفته است. غزلسرای امروز روانشناسی را با شعر می آمیزد؛ آن گاه به تأثیر گذاری مختلف حروف و انتقال حس های مختلف توسط آن توجه ویژه ای مبذول داشته و برای میزان به کارگیری هر حرف در هر قسمت از غزل توجیه منطقی دارد . این مسأله حتی در استفاده از صداهای کوتاه و بلند و طول کلمات به چشم می خورد.
گاهی این اتفاق از سطح حروف فراتر رفته و به سطحی به نام « کلمه » میرسد. در این سطح مورد دیگری که باید به آن توجه کرد، استفاده از کلمات مترادف، اما دارای بار روانی متفاوت در شعر امروز است. در غزل پست مدرن دیگر مجاز نیستیم که به خاطر وزن و قافیه از واژههای مترادف به جا یکدیگر استفاده کنیم، زیرا هر کلمه برای مخاطب دارای حسی ویژه و نوستالژی حاکم بر ذهن متفاوت است.
تکرار یک واج خاص از نظر روحی روانی تداعیگر یک حالت خاص درونی است:
- یک هیچ، یک آتشفشان سرد، یک برده
در آینه یک سایه میبینم که کز کرده
( موسوی، 1389: 144)
- آه! یک روز همین آه تو را می گیرد گاه یک کوه به یک کاه به هم می ریزد
( نظری،1388: 17)
- و مادرم به خودش گفت گاو زاییدم و گاه من که بگاگاه گاو هی پُر
( موسوی، 1389: 26 )
الف: واج آرایی با «د» و « ر » یا هر دو :
- غولی که آخر توی فصلی سرد خواهد مرد یا از تو یا از شدّت سردرد خواد مرد
(همان: 117)
- از زن، پروژه - ریسرچ، درد، خبر، روزنامه، درد در فتح قلهی حتماً رفیع مرد!!
( همان:187)
- درد بی دردیام به دردم خورد خاطرات تو دفن شد در خاک
(همان:74)
ب: واج آرایی با « ق» و « غ »
- از عشق دارم درد و از چشمان او غم قایم شدم در پشت « تو» فیش حقوقم را
(همان: 116)
ج: واج آرایی با « ت »
- تویی که تکّه تکّه که « تن» که « ما» که ... تویی !
تو که نمی دانم پاره ی کدام تنی
(همان: 227)
د: واج آرایی با حرف « ز »
- مزّهی موزّ روی میزم بود [ « میم» کوچک خلاصه شد در « ز» ]
(موسوی، 1389: 44)
هـ: واج آرایی در حرف « م »
- من چه در و هم وجودم چه عدم دلتنگم از عدم تا به وجود آمدهام دلتنگم
(نظری، 1386: 23)
و: واج آرایی در حرف « س و ش »
- با عشق و مرگ و فلسفه و فریاد با خون و اشک و وسوسه و پوچی
یک قصّه ساخته است مگر شاید ساکت کند دل نگرانش را
(موسوی، 1389: 86)
- شمع وقتی داستانم را شنید آتش گرفت شرح حالم را اگر نشنید باشی راحت

aaq38

2-19-3- سبک شناسی ساخت گرا22
2-20- جریان های مهم در سبک شناسی جدید 22
2-21- سبک و سبک شناسی در ایران22
2-22- مفهوم سبک در آثار قدما23
2-23- معاصران23
2-24- ادوار شعر فارسی23
2-25- سبک نیمایی 24
2-26- شیوه های شعر نو 24
2-27- مکتب های ادبی اروپایی25
2-27-1- رئالیست یا واقع گرایی25
2-27-2- سوررئالیسمlisme Surrea 25
2-27-3- پست مدرنیسم و یا فرانوگرایی 26
2-28- روش بررسی سبک شناسی متون26
فصل سوم: معرفی بیژن نجدی، محمدحسین مهدوی(م، مؤیّد) و فرامرز محمّدی پور
3-1- زندگینامه ی بیژن نجدی29


3-1-1- ویژگی داستان ها و اشعار نجدی 30
3-1-2- وفات نجدی31
3-1-3- آثار بیژن نجدی 31
3-2- زندگینامه محمدحسین مهدوی (م.موید) 32
3-2-1- تحصیلات م. مؤید در ایران33
3-2-2- ویژگی شعری م. مؤید33
3-2-3- سبک شعری م.مؤید 35
3-2-4- آثار مؤید35
3-2-5- ویژگی های چندمجموعه شعر مؤید35
3-3- زندگینامه ی فرامرز محمّدی پور 37
3-3-1- مسئولیت های محمّدی پور 37
3-3-2- سبک شعری محمّدی پور 38
3-3-3- ویژگی های شعری محمدی پور 38
3-3-4- آثار محمدی پور 38
3-3-5- دیگر آثار39
فصل چهارم: بررسی سبکشناختی اشعار بیژن نجدی، محمّد حسین مهدوی(م.مؤیّد) و فرامرز محمّدیپور
4-1 سبک شناسی اشعار بیژن نجدی41
4-1-1 روش بررسی سبک شناختی متون41
4-1-1-1 سطح زبانی (Literally Level)43
4-1-1-1-1 سطح آوایی یا سبک شناسی آواها(Phonostylistics)43
4-1-1-1-1-1 انواع موسیقی شعر43
4-1-1-1-1-2 انتخاب کارکردهای زبانی زیبا و منحصر44
4-1-1-1-1-3 واج آرایی45
4-1-1-1-1-4 جناس47
4-1-1-1-1-5 تکرار49
4-1-1-1-1-6 طرد و عکس51
4-1-1-1-2 سطح لغوی (Lexical) یا سبکشناسی واژهها51
4-1-1-1-2 -1 ریشه شناسی لغات و مفردات اشعار نجدی51
4-1-1-1-2 -2 واژگان عربی به کار رفته در اشعار نجدی52
4-1-1-1-2 -3 رویکرد نجدی به واژگان کهن سنّت ادبی52
4-1-1-1-2 -4 واژگان کهن سنّت ادبی در اشعار بیژن نجدی53
4-1-1-1-2 -5 ساخت واژ( واژه های بسیط و غیربسیط)53
4-1-1-1-2 -6 واژگان پربسامد اشعار بیژن نجدی55
4-1-1-1-3 سطح نحوی(Syntactical) یا سبک شناسی جمله56
4-1-1-1-3 -1 ترکیب سازی واژگانی57
4-1-1-1-3 -2 ترکیبات خلّاق و تازه57
4-1-1-1-3 -3 ترکیبات اضافی58
4-1-1-1-3 -4 ترکیبات وصفی58
4-1-1-1-3 -5 ساختار نامتعارف جمله58
4-1-1-1-3 -6 فعل60
4-1-1-1-3 -7 حذف فعل61
4-1-1-2 سطح ادبی (Literary Level)61
4-1-1-2-1 تضاد(مطابقه یا طباق)62
4-1-1-2-2 مراعات نظیر(تناسب)62
4-1-1-2-3 تلمیح63
4-1-1-2-4 تضمین64
4-1-1-2-5 حسّامیزی64
4-1-1-2-6 متناقض نما(پارادوکس) Pa--ox64
4-1-1-2-7 تشبیه65
4-1-1-2-7-1 انواع تشبیهات به کار رفته در اشعار نجدی65
4-1-1-2-7-2 تشبیه مرسل65
4-1-1-2-7-3 تشبیه بلیغ (فشرده)66
4-1-1-2-8 استعاره67
4-1-1-2-8-1 استعاره مصرّحه67
4-1-1-2-8-2 استعاره مکنیه (کنایی)68
4-1-1-3 سطح فکری (Philosophical Level)69
4-1-1-3-1 جهان بینی اشعار نجدی69
4-1-1-3-2 زمان و جلوه های آن در اشعار نجدی70
4-1-1-3-3 برون گرایی73
4-1-1-3-4 انزوا طلبی نجدی73
4-1-1-3-5 عقل ستیزی و عشق خواهی در اشعار بیژن نجدی74
4-2 سبک شناسی اشعار م.مؤیّد75
4-2-1 سطح زبانی (Literally Level)75
4-2-1-1 سطح آوایی75
4-2-1-1-1 انواع جناس در اشعار م.مؤیّد75
4-2-1-1-2 واج آرایی78
4-2-1-1-3 تکرار79
4-2-1-1-4 طرد و عکس80
4-2-1-2 سطح لغوی80
4-2-1-2-1 تبارشناسی لغات و مفردات اشعار م.مؤیّد81
4-2-1-2-2 برخی از واژگان عربی اشعار م.مؤیّد81
4-2-1-2-3 کاربرد برخی لغات و اصطلاحات عربی در اشعار م.مؤیّد81
4-2-1-2-4 رویکرد م.مؤیّد به واژگان کهن سنّت ادبی82
4-2-1-2-4 -1 واژگان کهن سنّت ادبی در اشعار م.مؤیّد82
4-2-1-2-5 ذهنیت و عینیت گرایی واژگان در اشعار م.مؤیّد82
4-2-1-2-6 ساخت واژ (واژه های بسیط و غیر بسیط)83
4-2-1-2-7 دایره ی واژگان و روابط مفهومی آن84
4-2-1-2-8 واژگان پربسامد اشعار م.مؤیّد84
4-2-1-2-8 -1 نمونه هایی از واژگان پربسامد اشعار م.مؤیّد84
4-2-1-2-9 عمر و حباب85
4-2-1-2-10 نمونه هایی از واژگان سکر و مستی در اشعار م.مؤیّد85
3-2-1-3 سطح نحوی86
4-2-1-3-1 ترکیب سازی واژگانی86
4-2-1-3-2 ترکیبات کهن سنّت ادبی86
4-2-1-3-3 ترکیبات اضافی86
4-2-1-3-4 ترکیبات وصفی87
4-2-1-3-5 ساختار غیرمتعارف جمله87
4-2-1-3-6 فعل89
4-2-1-3-7 حذف فعل89
4-2-2 سطح ادبی (Literary Level)90
4-2-2 -1 انواع تشبیه90
4-2-2 – 1-1 تشبیه گسترده90
4-2-2– 1-2 تشبیه فشرده (بلیغ)91
4-2-2-1-3 تشبیهات اشعار م.مویّد به اعتبار طرفین تشبیه92
4-2-2-2 عناصر طبیعت در تشبیهات م.مؤیّد94
4-2-2-3 استعاره94
4-2-2-3-1 استعاره مصرّحه94
4-2-2-3-2 استعاره ی مکنیه95
4-2-2-3-3 اضافه ی استعاری95
4-2-2-4 کنایه97
4-2-2-5 صنایع معنوی97
4-2-2-6 متناقض نما یا پارادوکس98
4-2-2-7 حسّامیزی98
4-2-2-8 مراعات نظیر(تناسب)99
4-2-2- 9 تضاد99
4-2-2-10 تلمیح100
4-2-2-11 اقتباس101
4-2-3 سطح فکری (Philosophical Level)102
4-2-3-1 اشعار م.مؤیّد و نوع نگرش او به جهان103
4-2-3-2 برون گرایی104
4-2-3-3 تقدیر و جبرگرایی104
4-2-3-4 عقل ستیزی و عشق خواهی در اشعار م.مؤیّد105
4-3 بررسی سبک شناختی اشعار فرامرز محمدیپور107
الف- اشعار مجموعهی «دلم را بخشیدم به دریا»107
4-3-1 سطح زبانی (Literally Level)113
4-3-1-1 سطح آوایی یا سبک شناسی آواها(Phonostylistics)113
4-3-1-1-2 انواع جناس در اشعار محمّدی پور113
4-3-1-1-3 واج آرایی114
4-3-1-1-4 تکرار واژه114
4-3-1-2 سطح لغوی (Lexical) یا سبکشناسی واژهها115
4-3-1-2-1 رویکرد محمّدی پور به واژگان عربی115
4-3-1-2-2 ساخت واژ( واژه های بسیط و غیربسیط)115
4-3-1-2-3 واژگان پربسامد اشعار محمّدی پور116
4-3-1-2-4 نمونه هایی از واژگان پربسامد اشعار محمّدی پور117
4-3-1-3 سطح نحوی(Syntactical) یا سبک شناسی جمله117
4-3-1-3-1 ترکیب سازی واژگانی117
4-3-1-3-2 ساختار غیرمتعارف جمله118
4-3-1-3-3 انواع فعل118
4-3-1-3-4 حذف فعل118
4-3-2 سطح ادبی (Literary Level)119
4-3-2-1 انواع تشبیه120
4-3-2-1 -1 تشبیه گسترده120
4-3-2-1 -2 تشبیه بلیغ (فشرده)120
4-3-2-1 -3 تشبیه بلیغ اضافی120
4-3-2-2 استعاره121
4-3-2-2-1 استعارهی مصرّحه121
4-3-2-2-2 اضافه ی استعاری121
4-3-2-2-3 استعاره مکنیه (کنایی)122
4-3-2-2-4 کنایه123
4-3-2-2-5 صنایع معنوی124
4-3-2-2-5-1 پارادوکس یا متناقض نما125
4-3-2-2-5-2 حسّامیزی125
4-3-2-2-5-3 مراعات نظیر125
4-3-2-2-5-4 تضاد یا طباق125
4-3-2-2-5-5 تلمیح125
4-3-2-2-5-6 اقتباس126
ب- اشعار مجموعهی «پیشانی بهار»126
4-3-1 سطح زبانی (Literally Level)131
4-3-1 -1 سطح آوایی یا سبک شناسی آواها (Phonostylistic)131
4-3-1 -1-1 قافیه131
4-3-1 -1-2 ردیف131
4-3-1 -1-3 واج آرایی در اشعار محمّدی پور132
4-3-1 -1-4 تکرار132
4-3-1-2 سطح لغوی (Lexical) یا سبک شناسی واژه ها132
4-3-1-2 -1 تبارشناسی لغات و مفردات اشعار محمّدی پور132
4-3-1-2 -2 برخی اصطلاحات در اشعار محمّدی پور133
4-3-1-2 -3 ساخت واژ (واژه های بسیط و غیر بسیط)133
4-3-1-2 -4 مظاهر طبیعت در اشعار محمّدی پور133
4-3-1-2 -5 نمونه هایی از مظاهر طبیعت در اشعار محمّدی پور134
4-3-1-3 سطح نحوی(Syntactical) یا سبک شناسی جمله134
4-3-1-3-1 ترکیب سازی واژگانی134
4-3-1-3-2 ترکیبات وصفی134
4-3-1-3-3 ساختار غیرمتعارف جمله135
4-3-1-3-4 حذف فعل136
4-3-1-3-5 فعل137
4-3-2 سطح ادبی (Literary Level)137
4-3-2-1 انواع تشبیه137
4-3-2-1-1 تشبیه گسترده137
4-3-2-1-2 تشبیه بلیغ (فشرده)138
4-3-2-1-3 تشبیهات اشعار محمدی پور براساس طرفین تشبیه139
4-3-2-2 استعاره139
4-3-2-2 -1 استعاره مصرّحه(آشکار)139
4-3-2-2 -2 اضافهی استعاری140
4-3-2-2 -3 استعاره ی مکنیه140
4-3-2-3 کنایه141
4-3-2-4 صنایع معنوی142
4-3-2-4-1 مراعات نظیر(تناسب)142
4-3-2-4-2 اقتباس142
4-3-2-4-3 نماد143
4-3-3 سطح فکری (Philosophical Level)144
4-3-3 -1 اشعار محمّدی پور و نوع نگرش او به جهان144
4-3-3-2 اشعار محمّدی پور و جلوه های زمان145
4-3-3-3 درون گرایی145
4-3-3-4 غم گرایی146
فصل پنجم: نتیجه گیری
نتیجه گیری150
پیوست155
فهرست منابع162
Abstract164
فهرست پیوست
جدول 1- واژگان پربسامد اشعار نجدی155
جدول 2 - رنگهای پربسامد اشعار نجدی155
نمودار 3- عناصر اربعه در اشعار نجدی156
نمودار 4 - مظاهر طبیعت در اشعار نجدی156
نمودار 5 - نمودار ستونی رنگهای پربسامد اشعار نجدی157
نمودار6 - ایام عمر در اشعار نجدی157
جدول 7 - عناصر اربعه و فصول در اشعار م.مؤید158
جدول 8 - رنگهای پربسامد اشعار م.مؤید158
جدول 9 - واژگان پربسامد اشعار م.مؤید158
نمودار 10 - نمودار ستونی واژگان پربسامد اشعار م.مؤید159
نمودار 11 - نمودار دایره ای فصول در اشعار م.مؤید159
نمودار 12 - نمودار ستونی رنگ های پربسامد اشعار م.مؤید160
نمودار 13- نمودار دایره ای رنگ های پربسامد اشعار م.مؤید160
نمودار 14 - مظاهر طبیعت در اشعار م.مؤید161
نمودار 15 - دیگر واژگان پربسامد اشعار م.مؤید161
1- چکیده
سبکشناسی ساختاری از جمله مکاتب جدیدی است که امروزه از آن برای شناخت علمی و دقیق و دستیابی به ویژگیهای منحصر به فرد آثار ادبی و نیز مقایسه بین این آثار استفاده می شود. این رساله چهار مجموعه شعر سروده ی سه تن از شاعران شرق گیلان را مورد تحلیل و بررسی قرار داده است. مجموعهی «خواهران این تابستان» اثر بیژن نجدی، مجموعهی «نرگسِ هنوز» سروده ی محمّد حسین مهدوی(م. مؤیّد) و مجموعههای «دلم را بخشیدم به دریا» و « پیشانی بهار» از سرودههای فرامرز محمّدی پور. نجدی نویسندهای ساختارشکن و تجربهگراست که آثارش را در سبکهای رئالیست، سورئالیست و پست مدرن نوشته و سروده است. م.مؤیّد از شاعران مدرنیست دههی 40 و 50 محسوب می شود که سبک شعری او را میتوان متعلّق به موج نوی شعر نوین پارسی دانست و محمّدیپور نیز از شاعرانی است که در غزلیّات و دوبیتیها بیشتر به سبک عراقی و هندی و در شعرهای آزاد به سبک نیمایی گرایش دارد. پایان نامهی حاضر در پی تبیین ویژگیهای سبکی اشعار نجدی، م.مؤیّد و محمّدی پور است. ضرورت نگارش این رساله، تعیین جایگاه و منزلت اشعار این سه شاعر در ادبیّات معاصر و تحلیل و بررسی سبکشناسی اشعار آنهاست. روش تحقیق این پژوهش، تحلیلی است و بر اساس نظریهی سبک شناسی ساختارگرا. بر این اساس اشعار سه شاعر فوق در سه سطح زبانی، ادبی و فکری مورد بررسی قرار گرفته است. نتایج به دست آمده نشان میدهد که نجدی شاعری عقل ستیز، عشق باور و برون گراست، م.مؤید را می توان شاعری برون گرا، میانه رو و معتدل دانست و همچنین تلفیق درونگرا و برونگرا بودن محمدی پور اشعارش را عامه پسند کرده است.
کلیدواژه: بیژن نجدی، محمّد حسین مهدوی(م. مؤیّد)، فرامرز محمّدی پور، سبک شناسی ساختارگرا
فصل اول
مقدمه و کلیات
1-1 مقدّمه
سبک شیوه و روش خاص هر نویسنده یا گوینده است که مقاصد، احساسات و عواطف خود را به وسیلهی آن بیان می‌کند. سبک با فرم و محتوای اثر، رابطه‌ی تنگاتنگی دارد، به گونه ای که سبک شناس می تواند با آن شکل های تکرار شونده ی یک اثر ادبی و همچنین ساختار زبانی و فکری اثر را بیابد. از طرفی می تواند به تبارشناسی و رابطه‌ی اثر با آثار ماقبل و بعد آن بپردازد. به همین دلیل می‌توان گفت که سبک شناسی تنها در حدّ شناسایی روشهای بیان و طرز سخن خلاصه نمیشود بلکه طرز بودن نویسنده و شاعر را در اثر و حتّی طرز دریافت خواننده را نیز شناسایی می‌کند. در این رساله آثار سه تن از شاعران شرق گیلان مورد پژوهش قرار میگیرد. بیژن نجدی یکی از شاعران و نویسندگان برجستهی ادبیات معاصر است. او نویسنده ای ساختار شکن و تجربه گراست. حسّ شاعرانگی یکی از دستمایههایی است که نجدی را به ایستگاههای تازهای از دغدغه های انسان می کشاند او به شدّت شاعری انساندوست است و یک چشمش همیشه نگران انسان امروز است. نجدی گاه با به کارگیری ساختاری غیرمتعارف و درآمیختن واقعیت و رؤیا مخاطب را حیران و سرگردان می‌کند، استفاده از اینگونه فضاها در اشعار و نوشته های نجدی سبب شده که او را پیرو سبک سوررئالیسم، رئالیسم و پست مدرن بدانند.
م. مؤیّد، در شمار شاعران موج نوی معاصر قرار دارد. بهرهگیری او از استعاره، کنایه و تشبیه و همچنین خلق معانی بدیع و نو از مفاهیم مستعمل سبب شده اشعارش برجستهتر به نظر آید. او اهمیت ویژهای به زبان، فرم، ساختار، اسطورهها و نیز تنالیتهی کلمات میدهد.
یکی از مهمترین عواملی که سبب شده اشعار م.مؤیّد کمتر از شاعران هم عصرش مورد توجّه قرار گیرد ابتدا انزواطلبی او و از طرفی زبان دشوار اشعار اوست که گاه زبان نثرهای کهن را به یاد میآورد.
محمّدیپور نیز از شاعران معاصر است. توجّه او به سادگی و صداقت زبان و به دور از هرگونه پیچیدگی و ابهام، عنایت به آفرینش لحظههای خلّاق و شاعرانه و نیز رسیدن به زبان مستقل از ویژگیهای شعری اوست که سبب شده او را از هم نوعان خود ممتاز کند. همچنین گرایش به سبک نیمایی، هندی و عراقی و رویکرد او به ادبیات پایداری و سرودههای عاشورایی جلوه ای خاص به اشعارش بخشیده است. پایاننامهی حاضر، در پی دست یافتن به خصوصیات سبکی (زبانی، ادبی و فکری) در اشعار سه شاعر فوق است و اینکه کدام ویژگی سبکی در اشعار آنها از بسامد بالایی برخوردار است و همچنین در پی تبیین چگونگی دنیای فکری این شاعران در پیوند با زبان آنهاست.
تعداد معدودی از نویسندگان و محققّان دربارهی آثار نجدی، م. مؤیّد و محمّدی پور تحقیقاتی انجام دادهاند، آن هم پژوهشهایی مختصر و مجمل که آنطور باید و شاید نمیتوانند نشان دهندهی پایگاه شعری این سه شاعر باشند لذا شناساندن منزلت شعری آنها در ادبیات معاصر تحقیقات گستردهای را میطلبد. کاربردی که از انجام این پژوهش می‌توان تصوّر کرد این است که چون مجموعه شعرهای این شاعران، سرشار از انواع ویژگی های سبکی است و نمونهی مناسبی است برای نشان دادن انواع سبکهای اروپایی و فارسی، در نتیجه میتواند الگوی شایستهای برای پژوهشهای آتی دربارهی ادبیات معاصر باشد.
در این رساله، نگارنده بر آن است تا چهار مجموعهی شعر از شاعران فوق را به طور همه جانبه مورد بررسی قرار دهد و خصوصیات سه گانهی سبکی(زبانی، ادبی، فکری) را در اشعارشان به طور نسبی تحلیل و بررسی کند.
1-2- بیان مسألهی تحقیق
سبک را از دیدگاههای گوناگون تعریف کردهاند. از دیدگاه زبانی، سبک، گزینش خاصّ واژگان، تعابیر و عبارات است. از دیدگاه جهان بینی و اندیشگی، سبک حاصل جهاننگری و دروننگری است که در شیوهی بیانی ویژه نمودار می‌گردد. از دیدگاه ساختارگرایی، سبک انحراف از زبان هنجار است.
یکی از عوامل جداسازی سبکها، دوران زمانی شاعر و شیوهی بیان آنهاست. شاعران شرق گیلان به نوبهی خود در اشعارشان از انواع سبکهای ادبی بهره جسته اند. عواطف فردی و ابتکاری و آزاد اندیشی سبک عراقی، شکوه الفاظ، باریکبینی و خیالپروری بیبندوبار و تصنع صوری و معنوی سبک هندی در آثارشان هویداست. از طرفی به دنبال نوآوریهای نیما یوشیج تنی چند از شاعران شرق گیلان نیز پا به عرصهی شعر نو گذاشتند و بعدها شعر سپید شاملو و صورتهای پیشرو دیگری نیز راهیان توانایی از میان شاعران گیلان یافتهاند و حتی خود موجد نحلهها و سبکهای شعر شده اند.
در سالهای اخیر حتّی در یکی از شهرهای ساحلی گیلان سبکی به نام فرانو ظهور یافته که در سایهی تلاش همه جانبهی شاعران به نام فراگیر شده است. میدانیم که برای تبیین سبک شناختی یک اثر می‌توان روشهای گوناگونی را به کار برد. عملی ترین راه برای بررسی یک اثر ادبی، کاوش سبک شناسانه از سه منظر زبانی، ادبی و فکری است که ضرورتاً بسیاری از رویکردهای ساختاری، زبان شناختی و اندیشگانی در این سه منظر جای می گیرند. بر این اساس، این تحقیق قصد دارد، اشعار نجدی، م. مؤیّد و محمّدی پور را در سه ساخت زبانی، ادبی و فکری مورد بحث و بررسی قرار دهد.
1-3- پرسشهای تحقیق
1- ویژگیهای سبکی اشعار نجدی، م. مؤیّد و محمّدی پور چیست؟
2- هر یک از این شاعران با توجّه به سبکشان چگونه با مخاطبان خود ارتباط برقرار می کنند؟
3- بیشترین مضامین مورد علاقه ی این سه شاعر چیست؟
4- ادبیات پایداری در شعر شاعران شرق گیلان چگونه تبلور می یابد؟
1-4 – اهمیت و ضرورت تحقیق
سبک، شیوه و روش خاص هر نویسنده و یا گوینده است که مقاصد، احساسات و عواطف خود را به وسیله آن بیان میکنـد. سبک با فرم و محتـوای اثر رابطه تنگاتنـگی دارند به گونـهای که سبکشناس میتواند با آن شکلهای تکرار شونده یک اثر ادبی و همچنین ساختار زبانی و فکری اثر را بیابد. از طرفی میتواند به تبارشناسی و رابطه اثر با آثار ماقبل و بعد آن بپردازد. آنچه در این پژوهش حائز اهمیت است این است که سبک شناسی تنها در حد شناسایی روش های بیان و طـرز سخـن خلاصه نمیشود بلکه طرز بودن نویسنده و شاعر را در اثر و حتی طرز دریافت خواننده را شناسایی میکند. به دلیل اینکه تعداد معدودی از نویسندگان و محققان دربارهی آثار نجدی، م.مؤید و محمّدی پور تحقیقات مختصر و مجملی انجام دادهاند که آنطور باید و شاید نمیتواند نشان دهنده پایگاه شعری این سه شاعر باشد لذا شناساندن منزلت شعری آنها در ادبیات معاصر تحقیقات گستردهای را میطلبد از طرفی چون تحقیق جامع و کاملی مختص سبک شاعران شرق گیلان انجام نشده نگارنده بر آن شده که این کار ناتمام را به اتمام رساند تا این پژوهش بتواند الگوی شایستهای برای تحقیقات آتی دربارهی ادبیات معاصر باشد. ضرورت نگارش این رساله، تعیین جایگاه و منزلت اشعار این سه شاعر در ادبیات معاصر و تحلیل و بررسی سبک شناسی اشعار آنهاست.
1-5 - پیشینهی تحقیق
نگارنده درپی مطالعاتی که در کتب مختلف با موضوع سبک های شاعران شرق گیلان داشته به این نتیجه دست یافته که کتابهایی نظیر مشاهیر گیلان تالیف رضا مظفری یا کتاب نامها و نامدارهای گیلان اثر جهانگیر سرتیپ پور به معرفی شاعران و نامداران گذشته پرداخته و از سبک شاعران سخنی به میان نیاوردهاند همچنین تذکرهی شاعران گیلان اثر سید محمد عباسیه کهن به معرفی شاعران گیلان از آغاز تا قرن سیزدهم نظر داشته و به سبک شاعران نپرداخته است. کتاب درآمدی بر ادبیات گیلکی و نیز کتاب شاعران گیلان وشعر گیلکی از آثار هوشنگ عباسی فقط به تعداد معدودی از شاعران شرق گیلان اشاره کرده و به سبک های بعضی از شاعران اشاره ای گذرا دارد حتّی از بسیاری شاعران شرق گیلان نامی برده نشده است. به همین دلیل چون تحقیق جامع و کاملی مختصّ سبک شاعران شرق گیلان انجام نشده لذا نگارنده بر آن شده که این کار ناتمام را بر عهده گرفته و به یاری خدا به اتمام رساند.
1-6 - اهداف تحقیق
یکی از اهداف این تحقیق شناخت آثار شاعران شرق گیلان و شناساندن مضامین و درون مایه های شعری این شاعران است امّا اصلی ترین هدف این تحقیق دست یابی به ساختار سبکی اشعار نجدی، م. مؤیّد و محمّدی پور است. برای دست یافتن به این اهداف، اشعار سه شاعر فوق در سه سطح مورد پژوهش قرار گرفته تا عناصر تکرار شونده ی ساختی، در سطوح زبانی، ادبی و فکری مورد شناسایی قرار گیرند از این طریق آنچه متعلّق به سبک فردی است از سبک دوره ای باز شناخته شود.
1-7 - فرضیهها
1- اشعار نجدی، م. مؤید و محمّدی پور ویژگی های سبکی رئالیسم، سوررئالیسم، پست مدرن، موج نوی نوین و سبک عراقی و هندی را به همراه دارد.
2- نجدی با درآمیختن واقعیّت و تخیّل، م. مؤید با توجّه به فرم، اسطوره ها و تنالیته ی کلام و محمّدی پور با استفاده از نمادها در طرح مسائل اجتماعی با مخاطبان خود ارتباط برقرار می کند.
3- مضامینی همچون مسائل اجتماعی، باورهای بومی و نوستالژی، انقلاب، عاشورا، عرفان، تصاویر پاک و بی آلایش طبیعت و... از جمله بن مایه های مورد پسند شاعران شرق گیلان است.
4- ادبیات پایداری در اشعار شاعران شرق گیلان با ترسیم مظلومّیت مردم، تجلیل از شهدای راه آزادی، ستایش آزادی و آزادگی و نشان دادن افق روشن پیروزی جلوه گری می کند.
1-8- تعاریف واژگان کلیدی
سبک شناسی: سبک شناسی به عنوان یک رشته مستقل و بنیادی در تحلیل آثار هنری و ادبی مطرح است که سبب میشود پرده از ابهامات و ویژگی های منحصر به فرد روساختی و ژرف ساختی اثر بگشاید.
سبک شناسی ساختارگرا: از جمله مکاتب جدیدی است که امروزه از آن برای شناخت علمی و دقیق و دستیابی به ویژگیهای منحصر به فرد آثار ادبی و همچنین مقایسه بین این آثار استفاده میشود. این نوع از سبک شناسی شکل کاملتری نسبت به مکتب های دیگر سبکشناسی دارد زیرا هم به صنایع ادبی و صور خیال میپردازد و هم زبان را در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی بررسی میکند.
1-9- حدود و قلمرو تحقیق
روش گردآوری اطّلاعات در این پایاننامه میدانی و کتابخانهای است. بدیهی است که به منظور غنیتر شدن محتوای آن، اطّلاعات به صورت مصاحبه ی حضوری، مصاحبه ی تلفنی و پر کردن پرسشنامه جمع آوری شده و همچنین آثار مرتبط با این رساله، مورد مطالعه قرار گرفته است. روش تحقیق در این رساله، تحلیلی بوده که بر مبنای استقرایی تام از اشعار نجدی، م. مؤید و محمّدی پور است.
در تحلیل سبکی بیشترین توجّه به نظریه های ساختاری و زبان شناختی است که در سطوح زبانی و ادبی به آن پرداخته شده و همچنین برای تحلیل سطح فکری از نظریه های فلسفی و جامعه شناختی هم استفاده شده است.
قلمرو موضوعی این پژوهش مفهوم سبکشناسی ساختارگراست که در آثار ادبی فراوانی به چشم میخورد این مقوله رشته مستقل و بنیادی در تحلیل آثار هنری و ادبی است که سبب می شود پرده از ابهامات و ویژگیهای منحصر به فرد روساختی و ژرفساختی اثر بگشاید. در سبکشناسی ساختگرا آنچه حائز اهمیت است این است که هیچ جزئی به تنهایی معنیدار و قابل بررسی نخواهد بود و هر جزء باید در ارتباط با کل آن مورد بررسی قرار گیرد. بررسی نوین سبک یعنی سبک شناسی از بلاغت کلاسیک سرچشمه میگیرد. این مکتب در قرن بیستم تحت تأثیر فرمالیسم و مکتب پراگ به وجود آمد. جستار سبکشناسی و بررسی سبک سخن در ایران با سبک شناسی زنده یاد بهار آغاز شده است. هدف ساختارگرایی این است که از شکل و ساخت به معنا برسیم.

فصل دوم
مبانی نظری و تعریف ها
(سبک شناسی ساختارگرا)
2-1 درآمدی بر سبک و رویکردهای سبک شناسی
نظریههای فراوانی در مورد «سبک» از سبکشناسان معروف ارائه شده است که هر کدام از دیدگاه و نگرش خاص خود به این واژه نگریستهاند.در ذیل به تعاریف سبک از دیدگاه نظریهپردازان سبکشناس میپردازیم:
2-2 تعاریف سبک
«واژهی عربی سبک از ریشهی «سَبَکَ» به معنی «ذوب کردن و در قالب ریختن» است.سابقهی کاربرد اصطلاح سبک در زبان عربی به قرن سوم هجری در آثار جاحظ و ابوهلال عسکری میرسد.
در ادب فارسی و عربی تعبیرهای «طرز،اسلوب،روش،سیاق و نمط» مترادف سبک به کار رفتهاند.در زبانهای لاتین «استیل» به معنی سبک از ریشهی ستیلوس (stilus) است که قلمی نوک تیز بوده و با آن حروف را روی صفحههای سخت میتراشیدند. بعدها این واژه به طور مجازی به روش خاص شکل دادن به حروف در نوشتار تعبیر شده است.اصطلاح «سبک» در معنای عام و متداول بر شیوه ی خاصَ انجام یک کار دلالت دارد اما در زبان شناسی و ادبیات به شیوهی رفتارهای زبانی افراد اطلاق می شود.سخن گفتن یک رفتار زبانی است که بنا به موقعیتهای اجتماعی،سن و جنسیت افراد، به گونههای مختلف انجام میپذیرد.در تعریف زبانشناسان، سبک عبارت است از «شیوه ی کاربرد زبان در یک بافت معین،به وسیلهی شخص معین برای هدفی مشخص»(فتوحی، 1390: 34-33).
«سبک (بدون ارجاع خاص به زبان) اصطلاحی است که در گفتار و نوشتارِ روزمره فراوان به کار میرود و آن قدر زیاد و طبیعی بر زبان جاری میشود که به خاطر همین چندان پیچیده به نظر نمیرسد. آن قدر زیاد و طبیعی بر زبان جاری میشود که غالباً آن را دربست میپذیریم و دیگر زحمت بررسی چند و چونش را به خود نمیدهیم. و سرانجام وقتی می گوییم کسی یا جایی صاحب «سبک» است، به واقع این عقیده را ابراز می کنیم که آن کس یا مکان دارای زیبایی، ذوق یا کیفیت متمایزی است» (وردانک، 1389: 17).
«سبک را شیوۀ بیان در گفتار و نوشتار دانستهاند. سبک، در واقع سامان و حرکت تفکّر آدمی دربارۀ چیزها و پدیدههاست، سامان و حرکتی که با خواص و کیفیت چیزها مناسبت دارد و با آنها هم ساختار است. از این رو سبک داشتن یعنی گفتن و نوشتن آنچه به خودی خود در اندیشۀ آدمی میگذرد و یا بیان امر آنچنانکه به راستی احساس و اندیشه شده است و چون رفتار و کردار آدمی از تفکّر او سر میزند، سبک اندیشه، در رفتار اخلاقی و سلوک اجتماعی انسان پدیدار میگردد. با توجّه به این واقعیت است که از سبک زندگی، سخن میگویند.
هر پدیده و اثر فرهنگی، بیانگر نوعی سبک است؛ زیرا سبک، پیوندی است که ذهن و زبان آدمی در گفتار و نوشتار مییابد. سبک، در واقع کنش و واکنش معنی و شکل در گفتار و نوشتار است و سخن، واقعیت سبک زندگی یافتۀ تفکّر آدمی است. روشی است که هر سخن و متنی بازگوی پوشیده یا آشکار نگرش و بینش گویندهاش در باب موضوعی است که به رشتۀ سخن کشیده است» (عبادیان،1372: 9).
«سبک شیوهی شخصی بیان است که ما را به سوی نویسنده دلالت می کند. و از این جاست که برخی ازسبکشناسان مدعی بوده اند که می توان از نوشتههای سبکدار به درون ذهن و روان نویسندگان آن راهی جُست. به قول مولانا: «از قرآن بوی خدا میآید و از حدیث بوی مصطفی(ص) میآید و از کلام ما بوی ما میآید» (شمیسا، 1374: 19-13).
«سبک در لغت به معنی گداختن و ریختن زر و سیم است، ولی در اصطلاح ادبی عبارتست از: روش خاص ادراک و بیان اندیشههای شاعران و نویسندگان و طرز و شیوهی خاصّی که آنها در سرودهها و نوشتههای خود به کار میبرند و این همان چیزی است که اروپائیان به آن (استیل) میگویند. شاعران و ادیبان ایرانی، در گذشته به جای سبک، واژههایی چون (طرز) و (شیوه) را به کار میبردند» (دلیری،1381: 1).
طبق نظریات مختلفی که درباب سبک بیان شده است نگارنده را بر آن داشته تا تعریفی از سبک شخصی ارائه دهد: سبک شخصی روش و شیوهی خاص هر اثری است که به وسیلهی آن روش خاص و ویژه با داشتن ویژگیها و شرایطی اثر فردی از آثار افراد هم نوع خود باز شناخته میشود طوری که میتوان از ویژگیهای سبکی آثار این نویسندگان به افکار و عقایدی که در ذهنشان میپرورند، پی برد.
2-3 بررسی نوین سبک
«بررسی نوین سبک، یعنی سبکشناسی، از بلاغت کلاسیک سرچشمه میگیرد: هنر باستانی گفتارِ انگیزشی که همواره نزدیکی تنگاتنگی با ادبیات داشته است، شاید به این دلیل که آن را گفتمانی انگیزشی بر میشمردند. بلاغت کلاسیک «تجویزی» بود، از این جهت که کاربر را به سوی انگیزنده بودن هدایت میکرد؛ امّا سبکشناسی نوین «توصیفی» است، از بابت این که میکوشد ویژگیهای زبانیای را تبیین کند که احتمالاً تأثیرهای خاصّی در پی دارند.
عجیب است که اصطلاح «سبک» از جریان اصلی نقد نوین رخت بربسته است، در حالی که پژوهشهای نیمه مستقل «سبک شناسی» آن را هم زمان به کارگرفتهاند.
سبک مفهومی کهن است که آبشخورش دوران نوپاییِ اندیشۀ ادبی در اروپا است. بیشتر میتوان آن را در حوزۀ بلاغت ] = ریطوریقا[ جای داد تا بوطیقا، و این امر دلیل خاصی ندارد جز این که سبک را بخشی از شگرد انگیزش به شمار میآورند از این رو آن را در حوزۀ سخنوری به بحث میگذارند» (وردانک، 1389: 134-133).
«باید دانست که سبک، کلّیترین و عمیقترین مقولۀ هنر است و هیچ یک از بررسیهایی که برای هنر کرده اند به قدر بررسی سبک، ژرف و رسا و روشنی بخش نیست»(عبادیان،9:1372).
2-4 سبکِ هنر آفرین
«سبکِ هنر آفرین با آنکه ممکن است در نظر اوّل، شخصی جلوه کند، جمعی است و طبقاتی، بدون توجّه به تعارضات آن فهم نمیشود. در نتیجه سبکشناسی وابسته به جامعهشناسی است. در اثر عدم پیشرفت سبک، آن را در قدیم بیشتر به موهبت «الهام» و «نبوغ» اقامه میکردند، ولی غافل از این بودند که این موهبت و الهامات خود مجهولاند و در دایرهالمعارف مصاحب در این باره میخوانیم: «در ادبیات، روش یا شیوۀ خاص شاعر یا نویسنده که برای بیان مطالب و اندیشههای خویش به کار میبرد و مشخّص کنندهی یک اثر ادبی از اثر ادبی دیگر است. نوع الفاظ و ترکیبات و جملهبندی و طرز تعبیر معانی مهمترین عامل در چگونگی سبک یا شیوۀ ادبی هر شاعر یا نویسنده است»(همان:16).
2-5 سبک ادبی
«سبک ادبی، از ذهن و اندیشۀ نویسنده و شاعر مایه میگیرد و آنچه بدان رنگ فردی میدهد نگرش و بینش هنری و واقعیتهای عینی و سبک زندگی فکری است؛ چه عملی که از نیروی خلّاقۀ آدمی سر میزند از فعالیتهای نظری و عملی او گسسته نیست بلکه در گرو تأثیرهایی است که از جهان بیرون میپذیرد و آنها را به رنگ نظرگاههای فکری و عاطفی خود در میآورد» (همان:17).
هگل، در تعریف و توضیح سبک ادبی و هنری مینویسد: «سبک به طور کلّی خود ویژگی ذهن آدمی است که در شیوۀ بیان، نحوۀ کاربرد امکانات زبانی و جز آن به خوبی باز شناختنی است ... بنابراین، سبک شیوۀ تجسّمی است که هم با شرایط مصالح هنری دمساز است و هم با مقتضیات انواع هنر و نیز با قوانینی که به اقتضای مفهوم امر بر اینها ناظر است مناسبت دارد. «جُستار سبک و سبک شناسی از پایان قرن نوزدهم میلادی بدین سو اهمیّت ویژهای یافت و ابعاد تازهای به خود گرفت.
اندیشمندان و صاحبنظران به نظریههای نو در این رهگذر دست یافتند. یکی از این پژوهندگان «ولفین» است که سبک ادبی را با توجّه به زیبایی ادبی و هنری با واقعیت عینی بررسی میکند و برای عنصر معنایی موضوع ادبی، اهمیّت ویژه قایل است و براین باور است که سبک، عنصری از واقعیت جهان شاعر یا نویسنده است که در مصالح وی بازتاب یافته و سازمان دهنده است، دیگری «پانوفسکی» است وی اعتقاد دارد که سبک یک اثر ادبی یا هنری را میتوان به ازای ادبی و هنری آن اثر تبیین کرد.
پانوفسکی وجود تاریخی سبک را نشان عینیّت فرهنگی و هنری سبک میداند و در بررسی سبک معتقد است که بایستی از بررسی مصالح و موضوع اثر هنری آغاز کرد و سپس به ارزشهای والای اثر ادبی که او به آن عنوان «معنی اساسی» میدهد دست یافت»(همان:19).
سبک یک اثر ادبی(هنری) «مجموعۀ رهنمودهایی است که در سازماندهی تمامی عناصر و وحدت اجزای متشکّل یک اثر با کیفیتی نوین مؤثر است و در واقع سازندۀ اصلی در ساختار یکپارچۀ اثر هنری است. سبک، جهتدهنده و تنظیمکنندۀ وحدت بافت و ساختار اثر ادبی است. محور این وحدتِ کیفی، فرآیندی است که در پرتو آن، تلفیق عناصر نا همگونی همچون: موضوع و عناصر شکل به کلیّتی با معنی نوین اعتلا یافته به اثر هنری در میآید. سبک، ناظر بر تنظیم این عناصر متفاوت است؛ لذا خود نیز عاملی خاص در ساختار معنایی اثر هنری است.عاملی که معرّف یک ترکیب و تألیف معنایی برتر میباشد.
سبک هنری صرفاً یک امر انشایی یا پرداخت مصالح و یا آرایه بخش نیست که بتوان آن را از محتوا و معنیِ اثر، تجرید کرد؛ بلکه تار و پودی است از جهان بینی هنری آدمی که به مصالح بیرونی: رنگ، آرمان و عاطفۀ انسانی میدهد و آن را آبستن معنیهای زیبا شناختی میکند. سبک، یک پدیدۀ ایستا و پیش یافته نیست که چونان قالبی آماده و دسترس پذیر باشد. سبک، در فرآیند پرداخت هنری سبک میشود و در واقع دستاورد معنوی فعالیت هنرآفرین آدمی است. سبک، نقشه ریزی و ساختار بخشی به معنی است و نظمی است که از ذهن و عمل آدمی سر میزند و چیزها و پدیدهها را به حکم مسّاح نظر و عمل زیبای انسانی، انسان پذیر میکند» ( همان:25).
2-6 سبک شناسی
« سبک شناسی عبارت است از درک ادبیت و بینامتنیت همچون فراگرد خوانشی که تقدّسِ استقلالِ متن و «زبان شعری» را می زداید و ضدّ این باور موضع گیری می کند که زبان، سبک، فرم ادبی و ناقد ابزارهایی بی آلایش، بی طرف و ورانما برای بیان معنایند» ( وردانک، 1389: 144).
از طرفی میتوان از سبک شناسی تعریفی در این حدود به دست داد: «تحلیل بیان زبانیِ متمایز و توصیف هدف از به کارگیری و تأثیر آن. چگونگی انجام چنین تحلیل و توصیفی و نیز رابطۀ این دو باهم از موضوعهایی است که سبک شناسان هیچ توافق نظری درباره اش ندارند» (همان:18).
«امروزه سبکشناسی به عنوان یک رشتۀ مستقل و بنیادی در تحلیل آثار هنری و ادبی مطرح و از اهمیت شایانی برخوردار است و چنانچه عناصر و شاخصههای گوناگون هر اثر با اصول سبکشناختی دقیقاً تحقیق و تشریح و نموده شود، رسیدن به محتوای اثر و به دنبال آن کشف دنیای وجودی صاحب اثر تا حدّی ممکن خواهد بود؛ چه هر اثری بازتابِ تأثرات و انگیختگی خالق آن از وقایع و مسائل است و مسلّماً با فرآیند سبکشناسی پرده از ابهامات و دشواریها و ویژگیهای منحصر به فرد «روساختی» و «ژرفساختی» اثر گشوده میشود و دوستداران پژوهشهای ادبی و تشنگان آثار ادبی به چشم اندازی بکر و بدیع و چشمه ای زلال میرسند» (عبادیان، 1372: 7).
2-7 تحلیل سبک شناسیک
« در تحلیل سبک شناسی یک متن بنا نیست هر قالب یا ساختاری را مورد بررسی قرار دهیم، بلکه اساس کار ما را قالب ها یا ساختارهایی تشکیل می دهند که برجسته تر از دیگرانند. حضور چنین سازمایههایی در متن نشان از مناسبت سبکی دارد و احساسها یا علاقۀ خواننده را بر میانگیزد» (وردانک، 1389: 22).
2-8 سبک در ادبیات
«هنگام رویارویی با یک متن، در نگاه اوّل پی می بریم که این متن به یک ژانر، یا نوع خاص، تعلّق دارد؛ مثلاً: مقالۀ مطبوعاتی، شرح پشت جلد کتاب، صورت غذای رستوران، یا بیمه نامه است. ]پس [ میدانیم چه انتظاری باید از متن داشته باشیم و براساس آن شیوۀ خوانش خود را تنظیم میکنیم. آشنایی با قاعدهها و کارکردهای سبکیِ نوع متنها، یا ژانرهای خاصّی که همه روزه با آنها سروکار داریم، بخشی از فراگرد اجتماعی شدن ما در فرهنگی است که بدان وابستهایم. از زاویهی دیگر، این روندِ آموزشی نوع متنهای ادبی، مانند شعر را هم در بر میگیرد.» (همان:29).
2-9 معنی و اهمیت نظریه سبک
«جستار سبکشناسی و بررسی سبک سخن در ایران با «سبکشناسی» زنده یاد «بهار» آغاز شده است.سه جلد اثر نامبرده نتیجۀ تجربیات عملی و در برگیرندۀ دیدگاههای او در این باره است. به برکت این نوشته، سبکِ سخن فارسی از آغاز تمدّن اسلامی ایران تا عصر حاضر در شش دوره بررسی و تبیین شده و آثار هر دوره به همراه مؤلّفهها و شاخصههای کلّی سبک آن عصر، معیّن و منظّم گردیده است.
در مقدمه جلد یکم اثر نامبرده «سبک» چنین تعریف شده است: «یکی از فنون ادبی فارسی که به معنی طرز خاصّی از نظم و نثر است» و «در عُرف ادب و اصطلاح به طرز ادبی اطلاق میشود که از لحاظ مشخّصات و وجوه امتیازی که نسبت به هنرهای زیبا دارد مورد بررسی قرار گیرد؛ و نیز روش نگارشی که بوسیلۀ خواص ممتاز خویش مشخّص باشد.» هم او مینویسد: «سبک، در اصطلاح ادبیات، عبارت از روش خاصّ ادراک و بیان افکار به وسیلۀ ترکیب کلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر است.
«سبک، به یک اثر ادبی وجهۀ خاص خود را از لحاظ صورت و معنی القا میکند. و آن نیز به نوبۀ خویش وابسته به طرزِ تفکّر گوینده یا نویسنده دربارۀ حقیقت میباشد.»
و سرانجام: «سبک به معنی عام خود، عبارت از تحقّق ادبی یک نوع ادراک جهان است که خصایص اصلی محصول خویش (از منظوم یا منثور) را مشخص میسازد.»
در فرهنگ معین دربارۀ سبک آمده است: «روشی خاص که شاعر یا نویسنده، ادراک یا احساس خود را بیان میکند: طرز بیان مافیالضمیر.» در لغت نامۀ دهخدا نیز چنین میخوانیم: «سبک شامل دو موضوع است: فکر یا معنی، صورت یا شکل. از توجّه به جهان بیرون، فکری در ما تولید میشود و نمونهای است از تأثیر محیط در فرد و ما آن فکر را با سوابق ذهنی خود منطبق و موافق میسازیم و با همان جنبۀ فکری خویش برای شنوندگان تبیین کنیم و این نمونهای است از تأثیرفرد در محیط»(عبادیان،1372: 15).
2-10 کار سبکشناسی
«کار سبکشناسی همانا بازنمایی چگونگی تبلور گفتاری یا نوشتاری نگرش و بینشی است که در توضیح یا توصیف موضوع طرح شده نهفته است.
به سخن دیگر، سبکشناسی میکوشد با بررسی و تحلیل عناصر سخن به فردیّت اندیشهای که به شیوۀ خاصی از سخن شکل داده است راه نماید.
سبکشناسی بر آن نیست که برای تحلیل آثار، قاعدۀ کلّی یا تراز بدست دهد؛ زیرا بنای تحلیل سبکِ سخن، خاصّه در نثر ادبی، بر یکبارگی گفتار و نوشتار (سخن) استوار است و هر اثر یا متنی به اعتبار عناصر سبکی منحصر به فرد خود شاخص است. بیمبالغه میتوان گفت که به تعداد نویسندگان و کثرت آثارشان تفاوت سبکی وجود دارد. از این رو آنچه در این نوشته تحت عنوان عناصر و شاخصههای سبکی در نظر گرفته شده است ملاک یا شناسۀ بررسی سبکی است نه قاعده و نسخه» (همان:11-9).
2-11 نگاهی به برخی نظریات گذشتگان دربارهی سبک
«پیوند سبک گفتار و نوشتار آدمی با طرز تفکّر و تجزیۀ زندگی چیزی است که از دوران باستان مورد توجّه نویسندگان و صاحبنظران فنّ نوشتار و گفتار بوده است. از «سنکا» نویسندۀ بزرگ رومی نقل است که: «سبک را آشکار کنندۀ سرشت و روح آدمی میدانستند و سخن را به حرکت زندگی آدمی مانند میکرده است.» اصولاً رومیان نخستین مردمانی بودند که دربارۀ سبک و سخنسنجی اظهارنظر کردهاند. آنان «سبک» را برای تعیین مرتبۀ سخن به کار میبرند. «سیسرون» و دیگر سخنوران پر آوازۀ رومی همواره به شیوۀ بیان و کیفیت خطابه توجّه داشتند و به نیروی مؤثر و برانگیزندۀ گفتار واقف بودند.
آنها سخن را به سه سبک: «والا» ، «معتدل» و «عامیانه» از هم متمایز میکردند و نمونههای سخن والا را نوشتههای کلاسیک «سوفوکلس» و «افلاطون» میدانستند. یکی از تعیّنهایی که از همان زمان، ملاک تمایز سبک به شمار میآمد، فردیّت سبک نویسنده و گوینده بود. در سدههای میانۀ میلادی (قرون وسطی) مفهوم سبک در دوایر حقوق و احکام داوران به کار میرفت. با پیشرفت هنر نقّاشی و هنرهای تجسّمی کاربرد بعدی یافت و معادل یا مترادف «طرز آرایه» شد. «پوسن» نقّاش فرانسوی در قرن هفدهم، سبک را به معنای «جلوۀ هنری» درک میکرد. نخستین محقّقی که سبک را چونان مسّاح برای تفکیک هنر در دورههای مختلف تاریخی به کار برد «وینکلمن» نویسندۀ آلمانی و پژوهشگر آثار هنری بود که در قرن هجدهم میزیست و «تاریخ هنر یونان باستان» را نوشت. وی در این کتاب کوشیده است سبکهای هنر یونان باستان را تبیین و آثار هنری را از این رهگذر دستهبندی کند.
یکی از پیشگامان ابداع در سبک و مسایل آن «گوته» شاعر آلمانی بود.«گوته» عقیده داشت که تقلیدِ طبیعت از درونِ موضوعی که شاعر آن را بر میگزیند بیشتر در برنامهریزی مصالح و موضوع به کار میآید؛ و سبک، بیانگر شناخت و بینش ژرفی است که هنرمند از ماهیت پدیده کسب میکند.
2-12 سبکسنجی زبانشناختی
«سبکسنجی زبانشناختی را «چارلزبال» یکی از شاگردان زُبدۀ «فردینان دوسوسور» مطرح ساخت و با این کار کمک ارزندهای به بررسی عینی سبک و مسایل سبکشناسی نمود. چارلزبال؛ مبتکر نظریۀ «کارکردی» در سبکسنجی بود و کوشید افادۀ زبانی را از نظرگاه کارکردهای منطقی و عاطفی متمایز کند، هواداران توضیح زبانشناختی سبک نشان دادند که پدیدۀ سبک از محدودۀ ادبیات و هنر فراتر میرود و زبان پژوهشی، خطابه و مکاتبۀ خصوصی را نیز در بر میگیرد. مکتب «پراگ» درک کارکردی زبان و سبک را گسترده ساخت. «ویلهلم ماتزیوس» و «هاورانگ» به تطّور سبکشناسی زبانشناختی کمک شایانی کردند. آنها کارکرد زبان را به سه گونۀ «محاورهای»، «فنّی» و «ادبی» تقسیم کردند. ماتزیوس سه عامل را در تعیین کیفیت سبک مهم میداند: الف- مصالح زبان. ب- شخصیت نویسنده. پ- غایت یا امری که باید ابراز شود. این سه عامل به نوبۀ خود مبنای تفکیک و تمایزی سبک است: «سبک ملّی زبان»، «سبک فردی» و «سبک کارکردی». با توجّه به مطلبی که توسّط زبان میباید ادا شود و ارزش کارکردی مطلب ابرازی، سه ویژگی برای سبک کارکردی زبان ملّی در نظر گرفته میشود: سبک بازنمایی مطلب، سبک سخنرانی(خطابه)و سبک برانگیزنده یا شور آفرین که همان سبک ادبی است» (همان:20).
2-13 گونهشناسی (تیپولوژی) سبکها
«معمولاً از سبک دو گونه سخن میگویند: الف- سبک بارز یک دوره. ب- سبک یک هنرمند یا نویسندۀ خاص. در واقع سبک در تنش این دو قطب در حرکت بوده و همواره بحث از عواملی میشود که به سبک، در این سطح دوگانه، علّت وجودی میداده است.امروزه از سبک دورهای در ادب، زمانی سخن تواند بود که نویسندگان و شاعران چندی در شکل بخشی، استحکام و دوام آن سهیم باشند. حال آنکه سبک فردی، همانا در تمایز از امکانهای عام یک دوران سبکی تحقّق میپذیرد. تجربه نشان میدهد که در فرآیند تاریخی تشکیل و تفکیک سبکها، گرایشهای هنری و ادبی، جنبشهای فرهنگی و برخی سبکهای شخصی درهم میآمیزند و سبک بالنسبه یکپارچۀ یک دوره را پدید میآورند. تکوین سبکهایی همچون رنسانس، باروک و جز آن مولود چنین آمیزشی بوده است.
گونهشناسی در سبک، در اصل یک مقولۀ تاریخی بوده، بدین معنا که هر دوره هنجارهای سبکی خاص خود را داشته است. پیشرفت پژوهش در این باره و گسترش سبک پژوهی از دیدگاههای مختلف، راه را بر کاوش ارزشهای سبکی با ثبات گشوده است. «نیچه» متفکّر ادبی و هنری آلمان تنها کسی است که در این گونه کوششها (گونهشناسی سبکی)، سبکها را- به اقتضای وضعیت انسانی و حالتی که در هنر و ادب یافته- به سبکهای «آپولونی» و «دیونیزیوسی» دسته بندی کرده اوّلی را سمبول خدایان نور، اعتدال و تعقّل و دومی را نماد خدایان غریزه، شور مهار نایافته و خنیاگری دانسته است.گفتنی است که نظریهپردازان ایرانی نیز از جهتی در راستای تبیین خصوصیات بالنسبه با ثبات ادبی، گام برداشتهاند: سبکهای خراسانی، عراقی و هندی، معّرفِ هنجارهای ادبی تقریباً فرازمانیاند و برخی پژوهندگان ادبیات میکوشند تا هنجارهای کلّی نامبرده را در آثار ادبی بیشتر دورههای ادبیات ایران ریشهیابی کنند» (همان:28).
2-14 جایگاهِ سبکپژوهی
«سبکشناسی را اغلب نه به عنوان یک رشتۀ پژوهشی بالنسبه مستقل از قلمرو نظریۀ ادبیات، بلکه چونان عنصر تکمیلی یا کمکی از علم ادبیات و یا از زبانشناسی تلّقی کردهاند. امّا امروزه این جُستار علمی را با وجود بستگیهایش به علم ادبیات، زبانشناسی و زیباشناسی به عنوان رشتۀ خاص خود به پژوهش گرفته، برنامهریزی و تدریس میکنند. به سخن دیگر، امروزه سبکشناسی مبانی علمی یافته است. مجوز صاحبنظران در این باره این است که تعیین کننده، آن نیست که پدیدهها و وسایلی همچون ادات و امکانهای واژگانی، دستوری یا آواشناسی به خودی خود دارای ارزش سبکیاند، بلکه سبک یا کیفیتهای سبکی وسایل و امکانات نامبرده، هنگامی که به ساختار سخن انسانی در میآیند در یک سیستم متّحد و منسجم و کیفی قرار میگیرند که حکایت قانونمندی در کاربرد زبانی و واژگانی دارد» (عبادیان، 1372: 33).
2-15 تعاریف سبک از دیدگاه سبکشناسان
بوفن Buffon: سبک خود شخص است Le style, c'est l'hmme meme
مراد بوفن این است که سبک هر اثر دقیقاً مبیّن شخصیت نویسندۀ آن است و شیوۀ نگرش او را به جهان و پدیدهها فاش میکند.
فلوبرFlaubert:سبک شیوۀ دیدن است C'est une maniere de voir
شوپنهاور: سبک، قیافهشناسی ذهنی صاحب قلم است
مارسل پروست: سبک برای نویسنده در حکم رنگ برای نقّاش است. مسألۀ فوت و فن نوشتن و شگرد و صناعت نیست، بلکه مسأله نگرش است.
Le style pour l'ecrivian , aussi bien que La couleur pour Le peinter, est une question non de technique mais de vision
مراد او این است که سبک عارض بر نوشته نیست، ماده و جوهر آن است، اصل نوشته است. شیوۀ خاص دیدن و اندیشیدن است که منجر به شیوۀ خاص نوشتن میشود.
کاردینال نیومن Cardinal Newman: ماده و بیان یکی هستند و سبک اندیشیدن در زبان است. امرسون :Emersonسبک صدای ذهن نویسنده است (مغزهای چوبین صداهای چوبی دارند) یعنی نویسنده همانطور که فکر و احساس میکند همانطور هم مینویسد. اگر افکارش گنگ باشد، نوشتهاش گنگ است. اگر افکارش کهنه و تقلیدی است، زبانش نیز خنثی و سنّتی و تکراری است.
نیما یوشیج: شاعری که فکر تازه دارد تلفیقات تازه هم دارد. در حافظ و نظامی و بعد در سبک هندی این توانگری را به خوبی میبینید. هرکس به اندازۀ فکر خود کلمه دارد و در پی کلمه میگردد ...
شعرایی که فکری ندارند تلفیقات تازه هم ندارند» (شمیسا،1374: 19-13(.
2-16 نامگذاری سبکها
«نامگذاری سبکها بر اساس عناصر و شاخصهای مختلفی صورت میگیرد.برخی از این شاخصها عبارتند از: 1- نام مؤلف و آفرینندهی اثرمانند سبک خیام،سبک نظامی 2- زمان آفرینش اثرمانند سبک مشروطه و سبک تیموری 3- محیط و مکان جغرافیایی مانند سبک خراسانی 4- نوع مخاطبان مانند سبک کودکانه و سبک روشن فکرانه 5- هدف اثر مانند سبک تعلیمی و سبک فکاهی 6- موضوع مانند سبک عرفانی و سبک حماسی 7- نام کتاب مؤثر در تاریخ ادبیات مانند سبک شاهنامه و سبک خسرو و شیرین 8- نوع ادبی مانند سبک تغزلی و سبک روزنامهای 9- نام گونهی زبانی اثر مانند سبک رسمی و سبک عامیانه 10- نوع کاربردی مجازی زبان مانند سبک تشبیهی و سبک نمادگرا»(فتوحیرودمعجنی،1391: 217-215).
2-17 مفاهیم سبک
«در سبکشناسی وقتی واژۀ «سبک» به کار میرود مقصود از آن ممکن است یکی از سه مفهوم زیر باشد:
2-17-1 سبک دوره
یعنی سبک کم و بیش مشترک و شبیه آثار یک دورۀ خاص. مثلاً در قرون سوم، چهارم و پنجم سبک آثار ادبی از جهات متعدّدی به هم شبیه است. به سبک رایج در این دوره، سبک خراسانی میگویند. به عبارت دیگر در آثار یک دورۀ مشخّص تاریخی، نوعی وحدت و زمینۀ مشترک لفظی و معنوی و ادبی دیده میشود که در آثار دورههای دیگر یا کم رنگتر است یا اصلاً نیست. گفتنی است که سبک دورهای متمایل به مفهوم سنّت است؛ زیرا تداوم و استمرار، تکرار در زمان و مشترک و جمعی بودن که از اوصاف سنّت بودند در سبک دورهای نیز قابل رؤیت هستند.دو سبک از مهمترین سبکهای دورهای ایران عبارتند از:
2-17-1-1 سبک عراقی
پس از حملهی خانمان برانداز مغولان به ایران در قرن هفتم، مرکز شعر فارسی از خراسان به قسمتهای مرکزی ایران که از هجوم تاتاران کمتر صدمه دیده بودند انتقال پیدا کرد چون بخشهای مرکزی ایران را در گذشته، (عراق عجم) مینامیدند سبک شعری که در این منطقه پدید آمد به سبک عراقی معروف شد.
بزرگان این سبک عبارتند از: شیخ سعدی شیرازی، مولانا جلال الدین مولوی، کمال الدین اسماعیل اصفهانی، شیخ فخرالدّین عراقی، اوحدی مراغهای، خواجوی کرمانی، عماد فقیه کرمانی، سلمان ساوجی و خواجه حافظ شیرازی.
ویژگیهای سبک عراقی
الف- بیرونقی قصیده و بازارگرمی غزل، ب- بیاعتباری حماسهسرایی، ج- شکوفایی غزل عرفانی، د- تکامل شعر عرفانی ه- رواج طنز اجتماعی
2-17-1-2 سبک هندی
سبک هندی مهمترین سبک شعری است که در دورهی صفویه پدید آمد به همین جهت آن را (سبک صفوی) نیز مینامند. پایههای سبک هندی بر مضمونیابی، نازک اندیشی و خیالبندی است. ریشههای آن را در سرودههای حکیم نظامی، حکیم خاقانی، امیرخسرو دهلوی، کمال الدین اسماعیل اصفهانی و خواجه حافظ شیرازی باید جستجو نمود. شاعران سبکهندی چون نمیخواستند مقلّد شاعران بزرگ پیشین باشند و مضمونهای شعر آنها را تکرار کنند، دست به نوآوری زدند ومکتب جدیدی را در شعر پارسی پایهگذاری نمودند. در این مکتب، شاعران توانایی پیدا شدند که برترین آنها عبارتند از: عرفیشیرازی، نظیرینیشابوری، طالب آملی، کلیم کاشانی، صائب تبریزی و عبدالقادر بیدل.
ویژگیهای سبک هندی
1- مضمونیابی و باریکاندیشی 2- استفادهی فراوان از استعاره3- شیوع فنّ ارسالالمثل4- شخصیت بخشیدن به اشیای بیجان5- رواج فنّ تزریق و معمّاگویی 6- اسلوب معادله
7- بازاری شدن شعر و شاعری.
2-17-2 سبک شخصی
«یعنی سبک خاص یک شاعر یا نویسنده که اثر او را از هر اثر دیگری متمایز میکند. در عالم هنر، همه صاحب سبک فردی نیستند یعنی بسامد مختصات و ویژگیهای سبک آفرین در آثار آنان آنقدر نیست که باعث تشخّص فردی شود» (شمیسا، 1374: 115).
2-17-3 سبک ادبی
هر علم و نظام و هنری سبک خاص خود را دارد مثلاً سبک آثار علمی (یعنی بینش و زبان آن) از سبک آثار ادبی متمایز است و همین طور بین سبک تاریخی و مذهبی تفاوت است. یکی از سبکها سبک ادبی است. سبک ادبی در مقابل سبکهای دیگر مثلاً سبک علمی یا مذهبی یا حقوقی یا تاریخی قرار دارد» (شمیسا،1374: 74).
2-18 اهداف سبکشناسی
«1- تشخیص سبک دورههای مختلف ادبیات و تعیین مختصات سبکی هر دوره. این قسمت بیشتر جنبۀ تاریخ ادبیات دارد و معمولاً در سطوح مقدماتی سبکشناسی، مورد بررسی قرار میگیرد.
2- تعیین سبک فردی نویسندگان و شاعران بزرگ که مربوط به مراحل عالی سبک شناسی است.
3- تشخیص سبک ادبی و تعیین مختصات آن در مقایسه با سبکهای دیگر، مخصوصاً سبک گفتار عادی و روزمره. این بحث علاوه بر سبکشناسی در نقد ادبی و نظریۀ ادبیات هم مطرح است» (همان: 116).
2-19 مکاتب سبکشناسی
امروزه سبکشناسی به عنوان یک علم تحت تأثیر نظریههاست و دیگر آن را با هدف شناخت مشخصات صوری یک اثر ادبی، مطالعه نمیکنند بلکه سعی بر آن است تا میان تأثیر و تأثر ادبی و عناصر زبانی ارتباط برقرار کنند. مکاتب معروف سبکشناسی عبارتند از:
2-19-1- سبکشناسی توصیفی
«بنیانگذار مکتب سبکشناسی توصیفی شارل بالی است. کار اصلی او تهیّهی سیاههی ارزشهای بیانــی زبــان بود. بالــی تأثیــر واقعیتهای زبـان را بـر حساسیـت آدمـی مــورد بررسـی قـرار داد» (همان، 17).
2-19-2 سبکشناسی تکوینی
«مکتب سبکشناسی تکوینی منسوب به لئو اسپیتزر است، این نوع از سبکشناسی بر خلاف سبکشناسی توصیفی، به عوامل ایجاد سبک که در روان گوینده است توجّه دارد. اسپیتزر معتقد است که میان خصایص زبان یک نویسنده و سبک او تفاوت وجود دارد» (همان: 189).
2-19-3 سبکشناسی ساختگرا
«در سبکشناسی ساختگرا آنچه حائز اهمیت است این است که هیچ جزئی به تنهایی معنیدار و قابل بررسی نخواهد بود و هر جزء باید در ارتباط با کلّ آن مورد بررسی قرار گیرد. این مکتب در قرن بیستم تحتتأثیر فرمالیسم و مکتب پراگ به وجود آمد. هدف ساختارگرایی این است که از شکل و ساخت به معنا برسیم» (همان: 162). این نوع از سبکشناسی، شکل کاملتری نسبت به مکتبهای دیگر سبکشناسی دارد زیرا هم به صنایع ادبی و صور خیال میپردازد و هم زبان را در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی بررسی میکند. لازم به یادآوری است که روش این پژوهش در بررسی سبکشناسی اشعار نجدی، م.مؤید و محمّدیپور در سطح زبانی و ادبی و فکری بر اساس مکتب ساختارگرایی صورت گرفته است.
2-20 جریانهای مهم در سبکشناسی جدید
« در سبکشناسی جدید دو جریان کلّی قابل تشخیص است:
1- مکتب فرانسوی سبک که مأخوذ از آراء شارل بالی Charles Vossler است.
2- مکتب آلمانی سبک که مرهون آرای کارل فوسلر Karl Vossler و لئو اسپیتزر است و ریشۀ آن را باید در زیبایی شناسی Aesthe tics بندتوکروچه جست. برخلاف بالی که توجّهی به ادبیات ندارد برای کروچه شعر و زبان آن یکی است. برای اینان تمامی عناصر یک اثر هنری مهم است نه مثل گروه اول فقط عناصر عاطفی Expressive آن. اگر از دیدگاه سوسور نگاه کنیم میتوان گفت که مکتب فرانسوی La Langue مکتب آلمانی La parole را در نظر دارد یعنی یک اثر هنری، کار یک نویسنده، یک دوره، یک ملّت را» (شمیسا، 1374: 116).
2-21 سبک و سبکشناسی در ایران
« مسلماً در ذهن قدما، مفهوم سبک وجود داشته است امّا سبکشناسی، یعنی علمی که دربارۀ سبک بحث میکند، مربوط به قرن اخیر است شاعران کهن از مفهوم سبک در آثار خود با لغاتی از قبیل طرز، شیوه، طریقه، سیاق، رسم ... سخن گفتهاند. در کتب نثر هم اصطلاحاتی چون شیوه، سیاقت، نمط (هر سه در التوسل الی الترسل) و طرز سخن، سیاقت سخن و کسوت عبارت، مذاهب شعر، افانین، اسالیب (هر شش در المعجم فی معاییر اشعار العجم) به چشم میخورد. برخی از شاعرانی که دارای اسلوب تازه بودند مثلاً خاقانی و نظامی دقیقتر از دیگران به سبک اشاره کردهاند. در دوران صفویه که سبک شعر به کلّی نسبت به سبکهای قبلی تغییر یافت،شاعرانی چون صائب فراوان از سبک تازۀ خود سخن گفتند و مخصوصاً در تذکرههای این دوره، مطلب دربارۀ طرز و شیوه و طریقۀ شاعران بسیار است. شادروان بهار میگوید که واژۀ «سبک» را اوّل بار رضاقلیخان هدایت در مقدّمه تذکرۀ خود- مجمع الفصحا- به کار برده است امّا من این واژه را هم در آثار قدمای عرب و عجم و هم معاصران متقّدم بر رضاقلی خان دیدهام. امّا استعمال سبک در عربی سابقهای کهن دارد» (همان: 135).
2-22 مفهوم سبک در آثار قدما
«در آثار کهن عربی «سبک» بیشتر به معنی طرز نگارش و ترکیب و تألیف کلام است و کلّاً میتوان گفت که قدما در بحث سبک به جنبۀ ظاهری و بیرونی کلام توجّه داشتند و به فکر و بینش گوینده نمیپرداختند. جاحظ در الحیوان مینویسد: معنی مهم نیست و نزد هر قومی هست، آن چه مهم است گزینش لفظ و «جوده السبک» است و دیگر نویسندگان عرب هم کم و بیش تحت تأثیر او بودهاند. در نوشتههای فارسی هم کم و بیش چنین است و اصطلاحات معادل سبک به مفاهیم گوناگون و گسترده و مبهمی آمده است. خاقانی سبک شعر خود را تازه میداند و به اصطلاح سبکشناسی برای خود به سبک شخصی قائل است» (همان:135).
2-23 معاصران
«در دورهی معاصر تلاش در سبکشناسی با کتاب سبکشناسی ملک الشعرای بهار(1266-1330ش) آغاز شد. تلاشهای دیگری نیز از سوی پژوهشگران دیگر صورت گرفت. در ایران نیز، بررسی سبکشناسی ابتدا تنها بررسی صنایع و فنون ادبی بود؛ اما با ترجمهی نظرات سبکشناسان غربی و آشنایی با پژوهشگران ایرانی، سبک شناسیتحول دیگری یافت. محمد جعفر محجوب، محمدرضا شفیعی کدکنی و سیروس شمیسا از جملهی کوشندگان سبکشناسی بودهاند» (انوشه،791:1375).
2-24 ادوار شعر فارسی
«ادوار شعر فارسی به صورتهای زیر تقسیم شده است:
1- سبک خراسانی: نیمۀ دوم قرن سوم، قرن چهارم و قرن پنجم.
2- سبک حدّ واسط یا دورۀ سلجوقی: قرن ششم
3- سبک عراقی: قرن هفتم، هشتم، نهم
4- سبک حدّ واسط یا مکتب وقوع و واسوخت: قرن دهم.
5- سبک هندی: قرن یازده و نیمۀ اوّل دوازده.
6- دورۀ بازگشت: اواسط قرن دوازده تا پایان قرن سیزدهم
7- سبک حدّواسط یا دوران مشروطیت: نیمۀ اوّل قرن چهاردهم
8- سبک نو: از نیمۀ دوم قرن چهاردهم به بعد»(شمیسا، 1375: 12).
2-25 سبک نیمایی
نخستین بار در شعر دوره مشروطه، کسانی چون: میرزادهی عشقی و بانو شمس کسمایی به سنّتشکنی در فرم و قالب شعر دست زدند و شعرهایی با مصراعهای نابرابر سرودند دکتر محمّد مقدم که در آمریکا درس خوانده بود پس از بازگشت به وطن، در 1312 خورشیدی مجموعهای از سرودههای آزاد خود را با عنوان (راز نیم شب) به چاپ رساند که مصراعهای آن نابرابر بود و تحت تأثیر شعرهای منثور (والت ویتمن) آمریکایی سروده شده بود. امّا شاعری که اساس شعر کهن را در نوردید و سنّت شعری جدیدی را به پیروی از شاعران فرانسه در ایران بنیاد نهاد. علی اسفندیاری معروف به نیما یوشیج بود. او نخست در دی ماه 1301 منظومهی «افسانه»را در روزنامهی «قرن بیستم» به مدیریت میرزادهی عشقی انتشار داد و راه تازهای را در شعر پارسی باز نمود. این منظومه مورد استقبال شاعران بزرگی چون استاد شهریار قرار گرفت و او منظومههای (افسانهی شب) و ( دو مرغ بهشتی) را به پیروی از آن ساخت. نیما به دنبال افسانه، دو منظومه (ای شب) و (خانوادهی یک سرباز) را سرود که در همان قالب بود ولی در بهار 1319 خورشیدی دو قطعهی (گل مهتاب) و (ققنوس) را در مجلهی موسیقی منتشر نمود که در قالب شعر امروز سروده شده بود. به این ترتیب آغازگر تحولی در شعر پارسی گردید که هنوز ادامه دارد. نیما یوشیج در این دو قطعه شعر و سرودههای بعدی خود، قالب شعر کهن را در هم نوردید و آن را به مصراعهای کوتاه و بلند تبدیل کرد. وزن شعر فارسی را با شکستن مصراعها و به هم زدن تساوی طول آنها به شکلی ترمیم نمود ولی هیچگاه وجود وزن را در شعر، زاید و غیر ضروری ندانست چنانکه خود میگوید: «من وزن را چه بر طبق قواعد کلاسیک و چه بر طبق قواعدی که شعر آزاد را به وجود میآورد لازم و حتمی میدانم». البتّه پس از مرگ او، برخی از شاگردانش به رهبری (احمد شاملو) شعری بی وزن ابداع کردند که به «شعر سپید» معروف شد.
2-26 شیوههای شعر نو
شعر نو با سه شیوهی شعر آزاد(وزن عروضی با کوتاه و بلند شدن مصراعها و نامشخص بودن قافیه)، شعر سپید(آهنگین اما فاقد وزن عروضی و جای مشخص برای قافیه) و شعر موج نو فاقد وزن و آهنگ و قافیه است، شعری است بی ریشه و تصنّعی که دکتر شفیعی کدکنی آن را (شعر جدولی) نام داده است که به وسیلهی شاعر کرمانی(احمدرضا احمدی) به تقلید از سوررئالیستهای فرانسوی پدید آمد.نمایندگان دیگر این گونه شعر :یداللّه رؤیایی، بیژن الهی، پرویز اسلام پور و احمد رضا چکّه نی هستند.
2-27 مکتبهای ادبی اروپایی
مکتبهای ادبی اروپایی عبارتند از: باروک، کلاسیک، اومانیسم، کونچیسم، کولتیسم، نئوکلاسیسیم، رمانتیسم، رئالیست، ناتورالیسم، پارناس، سمبولیسم، مکتب رومن، جهان وطنی(کوسموپولیتیسم)، اونانیسم، گروه صومعه، ایماژیست، آکمهایسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم، دادائیسم، سوررئالیسم، اگزیستانسیالیسم.
2-27-1 رئالیست یا واقعگرایی
«رئالیسم را باید پیروزی حقیقت واقع بر تخیّل و هیجان شمرد. این مکتب ادبی بیشتر از این لحاظ حائز اهمیت است که مکتبهای متعدد بعدی نتوانسته است از قدر و اعتبار آن بکاهد و بنای رماننویسی جدید و ادبیات امروز جهان بر روی آن نهاده شده است»(حسینی، 1384: 269).
«همه آن چیزهایی که در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت میکرد: از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح، حقّ ورود به قلمرو رئالیسم را ندارند. البّته توجّه به سرزمینهای دیگر و به زمانهای دیگر (سفر در مکان و سفر در زمان) که از مشخصات رومانتیسم بود، هیچکدام از ادبیات رئالیستی حذف نشدهاند. امّا جای خیالبافی درباره سرزمینهای دوردست را سفر واقعی و مشاهده آن سرزمینها گرفته است. تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است امّا رماننویس رئالیست، تاریخ را هم زمینهای برای آگاهیهای دقیق تلقی میکند نه سرچشمهای برای خیالبافی. از این رو گذاشتهای که در آثار رئالیستی مطرح میشود بیشتر گذشته نزدیک جامعهای است که خود نویسنده متعلق به آن است. خلاصه اینکه نبوغ نویسنده رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست بلکه در مشاهده و دیدن است.رئالیسـم طرفـدار تشـریح جزئیات است.
بزرگترین نویسنده رئالیست در این دوره گوستاو فلوبر است و شاهکار او مادام بوواری Bovary Madame کتاب مقدس رئالیسم بر شمرده میشود»(همان:280-277).
2-27-2 سوررئالیسمlisme Surrea
«سوررئالیسم، فلسفه به معنی کلاسیک کلمه نیست، نمیخواهد که با سر هم کردن یک رشته استدلالات انتزاعی، نظریههایی را تحلیل یا اثبات کند. سوررئالیسم در زندگی غوطهور شده است نه در عالم مجردات. با این همه به معنی وسیع کلمه نوعی فلسفه است زیرا جهان بینی تازهای را بیان میکند و به دنبال کشف راز کیهان است نه اینکه تجربهگرایی سادهای باشد. در عین حال هم عمل است و هم تفکّر درباره غایات این عمل. برای کسی که از بیرون ناظر است سوررئالیسم هیولایی شگرف و نامعقول است اما برای کسی که توانسته باشد وارد آن شود خارقالعادهترین کشف و شهود انسانی است. اوّلی گمان میکند که انحصار عقل سلیم را در اختیار دارد اما دومی از ورود در دنیاهای نامکشوف «فراواقعیت» یعنی نه در «غیر واقعی» بلکه در «قلب واقعیت» سر مست میشود».
سوررئالیسم در درجه اول نوعی نیروی عظیم گسستن است. ورود به آن نه از طریق تجارب، بلکه به دنبال دگرگونی ناگهانی روحی که همه شیوههای احساس کردن و اندیشیدن را زیر و رو کند، امکان مییابد.
سوررئالیسم در درجه اول عصیان است. این عصیان حاصل هوس روشنفکرانه نیست، بلکه برخورداری استراتژیک بین قدرتهای روح و شرایط زندگی است. سوررئالیسم از نومیدی عظیم در برابر وضعی که انسان بر روی زمین به آن تنزل پیدا کرده است و امید بیانتها به دگردیسـی انسانی زاده شده است» (همان، 782-781).
2-27-3 پست مدرنیسم یا فرانوگرایی
در فرهنگ امریکن هری تیج در برابر واژهی پست مدرنیسم آمده است «پست مدرنیسم چیزی است که به هنر مهندسی یا تاریخ مربوط میشود و واکنشی است در مقابل بنیان اولیهی مدرنیسم که اجسام و ابزار سنّتی و کلاسیک هنر را فرا میخواند آن هم با نامهای مدرن. پس به هر آن چه که ویژگی مدرن و قبل آن را نداشته باشد، پست مدرنیسم میگویند.
«پست مدرنیسم چنان که از نامش پیداست یعنی ادّعای بر گذشتن از مدرنیسم. مدرنیسم در حقیقت آن شیوهای بود که از سنّت فراتر میرفت؛ بنابراین پست مدرنیسم هم از مدرنیسم و هم از سنت فراتر خواهد بود»(صفا، 1366: 81).
ظاهراً مفهوم پست مدرنیسم را اولین بار فدریکودی اونیس، نویسنده ی اسپانیایی در کتاب گزیدهی شعر خود به کار برد. او در واکنش نسبت به مدرنیسم، از این کلمه استفاده کرد.
پست مدرنیسم به گوناگونی و کثرت نظر دارد. برچندگانگی فرهنگها، قومیت و نژاد، جنسیت، حقیقت و حتّی خود تأکید میکند و بر آن است که هیچ یک از اینها نباید بر دیگری ترجیح داده شود.
2-28 روش بررسی سبک شناسی متون
برای بررسی سبک و شیوهی شاعری هر سراینده روشهای متفاوتی وجود دارد. ما نیز جهت بررسی شیوهی سخن سرایی بیژن نجدی، م. مؤید و فرامرز محمّدیپور باید روشی مناسب را برگزینیم تا بتوانیم به یک مجموعهی کلّی و علمی از سبک و روش آنها در سرودن اشعارشان دست یابیم. یکی از این روشها این است که متن را از سه دیدگاه، زبان، ادبیات و فکر مورد بررسی قرار دهیم تا بدین وسیله بتوانیم به اجزای متشکّلهی متن اشراف یابیم.
این تحقیق بر آن است که اشعار سه تن از شاعران شرق گیلان(بیژننجدی، محمدحسین مهدوی(م.مؤید) و فرامرز محمدیپور) را بر اساس سبکشناختی در سه سطح زیر مورد بررسی قرار دهد:
1-سطح زبانی (Literally Level)
2-سطح ادبی (Literary Level)
3-سطح فکری (Philosophical Level)
امّا قبل از اینکه به بررسی سطوح سه گانهی سبکی اشعارشان بپردازیم ابتدا به معرّفی این شاعران در فصل سوم خواهیم پرداخت.
فصل سوم
معرفی بیژن نجدی، محمدحسین مهدوی(م، مؤید) و
فرامرز محمدی پور

user8292

-2صنایع‌دستی از لحاظ روش و تکنیک تولید فرآورده‌های دستی....................................20
2-2-1-3 هنرهای دستی چوبی ایران ......................................................................................21
2-2-2 پنجره ....................................................................................................................21
2-2-2-1 در – پنجره ............................................................................................................22
2-2-2-2 پنجره ارسی .. .......................................................................................................23
2-2-2-3 روزن ....................................................................................................................24
2-2-3 کارکردهای پنجره ................................................................................................25
تزئین بنا ............................................................................................................25
شباک.................................................................................................................25
جام‌خانه..............................................................................................................26
منظر .................................................................................................................26
تهویه..................................................................................................................27
تأمین نور............................................................................................................27
2-2-4 نقش پنجره در نمای ساختمان......................................................................................32
2-2-5 نقش هندسه در شکل‌گیری.پنجره‌ها ............................................................................32
2-3 مصالح به کار رفته در هنر‌های‌سنتی وابسته به معماری سنتی...............................33
2-3-1 چوب و دلایل کاربرد آن در گره‌چینی............................................................................33
2-3-2 شیشه‌های رنگی در گره‌چینی .....................................................................................34
2-3-3 رنگ در معماری..........................................................................................................35
2-3-4 آهن در چلنگری.........................................................................................................35
2-3-4-1 آهن و چلنگری در قرآن...........................................................................................36
2-3-5 گچبری......................................................................................................................37
2-3-5-1 انواع طاقچه‌های گچی..............................................................................................38
2-3-5-2 یزدی بندی بااستفاده از گچ ....................................................................................39
فصل سوم
آشنایی با دوره قاجاریه و شهرستان اردکان
3-1 معرفی موقعیت تاریخی موضوع................................................................................41
3-1-1 سلسله قاجار...............................................................................................................41
3-1-2 جامعه قاجاری............................................................................................................41
3-1-3 تربیت و اخلاق عمومی.................................................................................................43
3-1-4 هنر و معماری در دوره‌ی قاجاریه...................................................................................44
3-1-3-1 ویژگی‌های نقوش تزئینی هنر و معماری دوره‌ی قاجار...................................................49
3-2 موقعیت جغرافیایی موضوع.......................................................................................53
3-2-1 معرفی استان یزد........................................................................................................53
3-2-1-1-اطلاعات جغرافیایی استان یزد.................................................................................53
3-2-1-2-اطلاعات هواشناسی استان یزد................................................................................53
3-2-1-3-پیدایش و قدمت تاریخی استان یزد.........................................................................53
3-2-1-4-ویژگی‌های باستانی استان یزد.................................................................................54
3-2-2-شهرستان اردکان.......................................................................................................54
3-2-2-1-وجه تسمیه‌ی اردکان..............................................................................................54
3-2-2-2-اردکان در دوره‌ی قاجار .........................................................................................55
3-2-2-3-وضعیت اقتصادی اردکان در عهد قاجار....................................................................55
3-2-2-4-معماری اردکان در عهد قاجار..................................................................................56
3-2-2-5-وضعیت اجتماعی اردکان در عهد قاجار....................................................................56
3-2-2-6-وضعیت فرهنگی اردکان در عهد قاجار.....................................................................56
فصل چهارم
خانه‌تقدیری و تزئینات وابسته به معماری آن
4-1معرفی خانه‌ی تقدیری.................................................................................................58
4-2 معرفی هنرهای سنتی وابسته به معماری خانه‌‌ی تقدیری .......................................61
4-2-1- طاقچه‌های خانه‌ی تقدیری..........................................................................................61
4-2-2-شمشیری‌ها ..............................................................................................................62
4-2-3-تزیینات آجری..........................................................................................................63
4-2-4-تزئینات بادگیرها........................................................................................................64
4-2-5-تزیینات سنگی..........................................................................................................65
4-2-6-گره چینی و قواره‌بری.................................................................................................65
4-2-7-شباک...................................................................................................................... 67
4-2-8-چلنگری ..................................................................................................................67
4-2-9-ابزار زنی چوب...........................................................................................................69
4-2-10- تزئینات هشتی.........................................................................................................69
4-3-صنایع‌دستی شاخص خانه تقدیری..........................................................................71
4-3-1-چلنگری، (آهنگری سنتی) .........................................................................................71
4-3-1-1 چلنگری در یزد......................................................................................................71
4-3-1-2-تولیدات چلنگری ..................................................................................................72
4-3-1-3-ابزارهای مورد استفاده............................................................................................73
4-3-1-4- روش کار..............................................................................................................79
4-3-1-5-نشان‌دار کردن.......................................................................................................79
4-3-1-6-دلایل منسوخ شدن هنر چلنگری............................................................................80
4-3-1-7-فورجینگ، چلنگری صنعتی....................................................................................80
4-3-2-گره‌سازی..................................................................................................................81
4-3-2-1-تاریخچه گره‌سازی ...............................................................................................83
4-3-2-2-ابزارهای لازم برای ساخت گره‌چینی.......................................................................84
4-3-2-3- اتصالات گره‌چینی................................................................................................85
4-3-2-4-مراحل ساخت گره‌چینی .......................................................................................85
4-3-3-هنر قواره بری...........................................................................................................86
4-3-3-1-ابزار و تجهیزات ....................................................................................................87
4-3-3-2-روش کار..............................................................................................................87
فصل پنجم
نتیجه‌گیری و پینهادها
نتیجه‌گیری..........................................................................................................................89
پیشنهادات..........................................................................................................................91
منابع و مؤاخذ.....................................................................................................................92
منبع تصاویر.......................................................................................................................96
پیوست‌ها............................................................................................................................97

فهرست تصاویر
عنوان صفحه
تصویر 2-1 روزن‌های بالای پنج‌دری..................................................................................24
تصویر2-2 روزن‌های بالای سه دری..................................................................................24
تصویر2-3 جام‌خانه حمام سعیدا شهرستان اردکان بازمانده از عهد قاجار....................26
تصویر2-4 هندسه در هنر چلنگری..................................................................................33
تصویر2- 5 اجرای یزدی‌بندی ..........................................................................................39
تصویر4-1 پلان‌های همکف، زیر‌زمین و طبقه‌ی اول خانه‌ی تقدیری...............................58
تصویر 4-2 راه‌روی جنب تالار جنوبی...............................................................................62
تصویر 4-3 تالار جنوبی....................................................................................................62
تصویر 4-4 طاقچه‌های اتاق پنج‌دری................................................................................62
تصویر 4-5 و4-6 شمشیری‌های اطراف حیاط خانه‌ی تقدیری.......................................63
تصویر 4-7 قطار بندی لبه بام خانه‌ی تقدیری.................................................................64
تصویر4-8 بادگیر تالار ‌جنوبی..........................................................................................65
تصویر4-9گره‌چینی وقواره‌بری.........................................................................................65
تصویر4-10 قواره‌بری سه‌درها و پنج‌دری‌ها......................................................................67
تصویر4-11 شباک آجری پایاب.........................................................................................67
تصویر4-12 شباک آجری زیرزمین .................................................................................67
تصویر4-13کوبه مردانه......................................................................................................68
تصویر4-14 کوبه زنانه.......................................................................................................68
تصویر4-15 چفت در اتاق‌ها..............................................................................................69
تصویر4-16 گل میخ در ورودی........................................................................................69
تصویر4-17ابزار زنی پائین چهارچوب درها .....................................................................69
تصویر4-18 و4-19 نمایی از یزدی بندی هشتی ............................................................70
تصویر 4-20 در اصلی........................................................................................................70
تصویر4-21چفت، گل‌میخ و میخِ در..................................................................................73
تصویر4-22 نمونه‌هایی از تولیدات چلنگری....................................................................73
تصویر 4-23 سندان تخت................................................................................................73
تصویر4-24 سندان دماغه................................................................................................74
تصویر 4-25 انبر دست ....................................................................................................74
تصویر4-26 انبردول .........................................................................................................74
تصویر4-27 انبر لول ........................................................................................................75
تصویر4-28و4-29 کج انبر...............................................................................................75
تصویر4-30 انبر تیزبر گیری ............................................................................................75
تصویر4-31 انبر سنبه گیری ............................................................................................76
تصویر4-32 انبر جول .......................................................................................................76
تصویر4-33 سندان تخت با تیغچه ..................................................................................76
تصویر4-34 تیزبر .............................................................................................................77
تصویر4-35سوهان ..........................................................................................................77
تصویر4-36 کفگیر ...........................................................................................................78
تصویر4-37 نمای کوره از روبروی ...................................................................................78
تصویر44-38 نمای پشت کوره.........................................................................................78
تصویر4-39و4-40 استادکار درحال ساخت گل میخ .....................................................78
تصویر4-41 نشان...............................................................................................................79
مقدمه
معماری سنتی از دیر باز از فرهنگ و اقلیم متأثر بوده و این در حالی است که در مناطق مختلف ایران آب و هوا متغیر است و شهرستان اردکان با آب و هوایی گرم و خشک از معماری خاص اقلیم این منطقه برخوردار است و هنر‌های سنتی وابسته به معماری سنتی شهرستان، با تأثیری که از این اقلیم گرفته است؛ در پی فراهم آوردن شرایطی مناسب برای زندگی مطلوب‌تر است. همچنین فرهنگ هر منطقه بر معماری و هنرهای سنتی وابسته به آن تأثیر بسزایی دارد، که با تغیر فرهنگ و بخصوص اعتقادات مذهبی در هر دوره، معماری و هنرهای سنتی وابسته به آن نیز تغیرکرده و از آن تأثیر می‌پذیرد.
در فصل اول این پژوهش به کلیات تحقیق و در فصل دوم به تعریف و آشنایی با مبانی نظری تحقیق پرداخته و در پی آن در فصل سوم به آشنایی با موقعیت تاریخی موضوع که دوره‌ی قاجار است و به دلیل این‌که دوره‌ای اسلامی است و تا عصر حاضر فاصله‌ی چندان طولانی ندارد و همچنین از این دوره خانه‌های زیادی در شهرستان اردکان به جا مانده است برای بررسی در این پژوهش انتخاب گردید .
در همین فصل در ادامه به موقعیت جغرافیایی موضوع که شهرستان اردکان می‌باشد پرداخته و موقعیت اردکان در عهد قاجار مورد بررسی قرار می‌گیرد.
شهرستان اردکان در استان یزد واقع شده، در تزئینات وابسته به معماری عهد قاجار گره‌چینی‌ها و قواره‌بری‌هایی با چوب انجام شده و با شیشه‌های رنگی مزین شده است. تا میزان عبور نور را به داخل بنا کنترل نماید و دید را کنترل نماید بدین صورت که ناظر از بیرون داخل حریم بنا را نمی‌تواند ببیند و این در صورتی است که افراد خانه بر کل خانه اشراف کامل داشتند و به خاطر وجود در- پنجره‌ها حتی می‌توانند به حالت نشسته نیز کل خانه را کنترل کنند. چلنگری یکی دیگر از این هنرها است که در این منطقه و در ردیف هنرهای وابسته به معماری شاهد آن هستیم. این هنرها در خانه تقدیری که یکی از منازل شاخص بازمانده از این عهد است قابل مشاهده می‌باشد که در فصل چهارم با تأکید بر خانه تقدیری به معرفی کامل این تزئینات پرداخته شده است.
فصل اول
کلیات تحقیق
1-1 تعریف موضوع (تعریف مسأله، هدف از اجراء و کاربرد نتایج تحقیق)
معماری و تزیینات از دیر باز باهم پیوندی دیرینه داشتند و معماری خانه‌های عهد قاجار شهرستان اردکان، که خانه‌ی تقدیری شاخص‌ترین آن‌هاست؛ از این امر مستثنی نبوده و به وضوح تأثیر اقلیم بر تزئینات وابسته به معماری سنتی آن را شاهد هستیم. معماری شهرستان اردکان یزد با شرایط اقلیمی گرم و خشک دارای عناصر و فضاهایی است که ساکنین، برای سازگاری خود با اقلیم گرم و کویری آن ایجاد کرده‌اند.
چلنگری شاخه‌ای از این هنر‌های سنتی است؛ که هنرمند صنعت‌گر با زدن ضربات چکش بر آهن تافته، محصولاتی مانند کوبه، چفت، پا چفت، حلقه‌های ریز و... را تولید می‌کند؛ که درفرم و نقوش آن‌ها تأثیرات فرهنگ قجری به وضوح مشاهده می‌شود.
گروهی دیگر از این تزئینات که شامل گره‌چینی، شیشه‌بری و قواره‌بری می‌باشد و محل اجرای آن‌ها پنج دری‌ها، پنجره‌ها و نورگیرهای بالای آن‌ها است. معماران سنتی با استفاده از این هنرها قدرت نور (و سایه) را در اختیار می‌گرفتند. بخصوص به این موضوع توجه داشتند که فضاهای کوچک را طوری روشن کنند که نور زیاد، به‌ویژه در محیط‌های گرم سبب بالا رفتن دمای محیط نشود؛ استفاده از شیشه‌های کوچک رنگی و چوب، با تزیینات خاص خود به عنوان مصالح ساختمانی در معماری قاجاریه این شهرستان، نشانه‌ی توجه معماران سنتی این دوره به شرایط اقلیمی است. با توجه به اصل پرهیز از بیهودگی در سبک معماری ایرانی؛ همه‌ی این هنرها دارای کاربرد‌هایی هستند و تنها به صرف تزئینات اجرا نشده‌اند.
فرهنگ دوره قاجاریه بر انتخاب و اجرای تزیینات وابسته به معماری سنتی این دوره از تاریخ، تأثیر فراوان داشت که در صنایع دستی وابسته به معماری باز مانده از این دوره به خوبی مشاهده می‌شود. این تأثیر در چلنگری، در شکل کوبه‌ها و در گره‌چینی در شیشه‌های رنگی و در پنجره‌های بلندی که حتی به حالت نشسته هم می‌توان محیط خانه را کنترل کرد، خود را نشان داده است.
در این پژوهش سعی بر شناخت و بررسی تأثیر اقلیم منطقه و فرهنگ جامعه‌ی قجری بر تزئینات وابسته به معماری دوره قاجاریه شهرستان اردکان با تأکید بر خانه‌ی تقدیری می‌باشد و در پایان این پژوهش به روش ساخت و اجرای صنایع‌دستی مذکور اشاره می‌شود. امید است با آشنا شدن هرچه بیشتر علاقه‌مندان به هنرهای سنتی، گامی در حفظ و احیای این هنرها برداشته شود.
1-2- ضرورت انجام تحقیق
ضرورت زیر سبب شد تا در پی بررسی‌های انجام شده، این پژوهش به انجام رسد:
با توجه به شهرنشینی و مدرنیته شدن اکثریت مردم این روزها کم‌تر شاهد تلفیق صنایع‌دستی با معماری هستیم و شاخه‌هایی از صنایع‌دستی که زینت‌بخش معماری سنتی بوده است، امروزه در حال منسوخ شدن می‌باشد و این در صورتی است که فرهنگ اسلامی هنوز در میان مردم جایگاه خود را حفظ کرده است.
1-3 سابقه تحقیق
در پی بررسی‌های انجام شده در زمینه‌ی موضوع تحقیق، کتاب، پروژه - ریسرچو پایان‌نامه‌هایی موجود است که درباره‌ی این مقوله به بحث و بررسی نشسته‌اند. در این‌جا چند نمونه از این پژوهش‌ها معرفی شده است.
در زمینه مصنوعات چوبی ایران ، در پروژه - ریسرچ‌ای به قلم مجید ساریخانی که در مجله‌ی شماره‌ی 55 ماه هنر با عنوان «شیوه‌ی ساخت مصنوعات چوبی ایران در دوران اسلامی» به چاپ رسیده است درمورد در-پنجره‌های شیشه‌داری که به صورت مشبک در دوره‌ی قاجار ساخته می‌شد می‌خوانیم؛ ولی به معرفی انواع آن نپرداخته و اشاره‌ای به طرز ساخت و کارکرد آن در ساختمان و رابطه‌ی آن با فرهنگ آن دوره نکرده است.
دکتر محمد خزایی و دکتر قباد کیامهر در پروژه - ریسرچ‌ای باعنوان «مفاهیم و بیان عددی در گره چینی دوره‌ی صفویه» به بررسی گره‌چینی ایرانی از این دیدگاه می‌پردازند (ماه هنر، فروردین و اردیبهشت 1385).
در پروژه - ریسرچ‌ای با عنوان «ارسی در معماری سنتی» از آسیه شفیع‌پور به معرفی ارسی‌ها پرداخته و از گره چینی و کاربرد و عملکرد آن صحبت می‌کند.
معصومه تهرانی در پروژه - ریسرچ‌ی خود با عنوان «معرفی نورگیرهای گره‌چینی در معماری سنتی» به معرفی انواع و کارکرد پنجره‌ها به صورت کلی می‌پردازد و پنجره‌ها را از لحاظ نوع اقلیم و فرهنگ بررسی نکرده است و فقط به صورت کلی به معرفی پنجره‌ها می‌پردازد (رشد آموزش هنر، دوره‌ی پنجم/ شماره‌ی1،1386).
«بررسی تطبیقی ارزش‌های ویژه گره چینی به کار رفته در خانه‌های قاجار تهران و صفویه اصفهان» عنوان پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد یاسر قاسمی که در سال 1387 و با موضوع هنر- صنایع‌دستی می‌باشد. در این پژوهش به شناخت ویژگی‌ها و ارزش‌های بصری، کمی و کیفی آثار گره پرداخته است.
پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد دانشجو :آرزو خانپور با عنوان «مطالعه تاثیر واردات شیشه بر تولیدات شیشه دوران قاجار» در سال 1390 به انتشار رسیده است که موضوع آن هنر؛ واردات شیشه است و این پژوهش به بررسی شیشه‌های وارداتی و تولید داخلی، به این هدف که چرا تلاش‌های ایران برای تبدیل کارگاه‌های شیشه‌گری سنتی به کارخانه‌های صنعتی ناموفق بوده است؛ می‌پردازد.
در تحقیقات انجام شده در زمینه چلنگری، مریم کیان در پروژه - ریسرچ‌ای با عنوان «چلنگری در هنرهای سنتی» در کتاب ماه هنر خرداد و تیر 1381 درباره‌ی چیلان و چلنگری توضیح داده است. مریم کیان در این نوشتار به شرح تولیدات چلنگری و عملکرد آن ها پرداخته و در مورد عملکرد و ابزار و ادوات کار چلنگر توضیحی نداده است.
همچنین دانشجو سمیه خسروی، پایان نامه‌ی کارشناسی ارشدی با عنوان «تحلیل مردم شناختی صنایع دستی چکشی شهرستان بروجرد (ورشوکاری، آهنگری، چلنگری)» را در سال 1387 ارائه نموده است که موضوع علوم انسانی-مردم شناسی دارد و به معرفی صنایع دستی چکشی شهرستان بروجرد، شامل ورشوسازی، آهنگری و چلنگری می‌پردازد.
در زمینه تزئینات معماری نیز موارد زیر به دست آمد.«مروری بر تزیینات معماری مسکونی ایران (قاجار و اوایل پهلوی)» عنوان پایان‌نامه‌ای با موضوع هنر تزیینات معماری مسکونی از دانشجو : مهناز صفی صمغ آبادی است که همان‌طور که از عنوان آن بر‌ می‌آید به معرفی تزیینات معماری مسکونی ایران در ادوار قاجار و اوایل پهلوی می‌پردازد.
مجتبی یزدان پناه در پایان نامه‌ای با موضوع هنر- پژوهش و توسعه (هنر) و عنوان «بررسی تزئینات در معماری با نگاهی به کاشی‌های هفت رنگ تصویری در کرمان» به بررسی کاشی‌های هفت رنگ تصویری که از اواخر دوران صفویه بر بناهای ایرانی نصب شده، و پیوند نقاشی ایرانی؛ خصوصا نقاشی قهوه خانه‌ای با این هنر اصیل ایرانی می‌پردازد.
با توجه به تحقیقات انجام شده در مورد معماری سنتی و هنرهای وابسته به آن، این نتیجه حاصل شد که در مورد تأثیر فرهنگ و اقلیم بر هنرها و معماری سنتی دوره‌ی قاجار در شهرستان اردکان که یکی از شهرستان‌های مهم استان یزد است و در ناحیه گرم و خشک و کویری واقع شده است پژوهشی انجام نشده است.
1-4 سؤالات پژوهشی
در این قسمت سؤالاتی که این پژوهش در پی پاسخ آن‌ها است چنین مطرح می‌شود:
آیا اعتقاد دینی مردم در عهد قاجار بر صنایع‌دستی به کار رفته درمعماری سنتی تأثیر گذاشته است؟
آیا اقلیم منطقه بر انتخاب صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی مؤثر بوده است؟
آیا صنایع‌دستی دوره قاجاریه بر معماری سنتی شهرستان اردکان تأثیر داشته است؟
1-5 فرضیه
فرضیه‌هایی که در این پژوهش مورد نظر است به شرح زیر می‌باشد:
اعتقادات دینی عهد قاجار بر صنایع‌دستی به کار رفته درمعماری سنتی تأثیر گذاشته است.
اقلیم منطقه بر انتخاب صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی مؤثر بوده است.
صنایع‌دستی دوره قاجاریه بر معماری سنتی شهرستان اردکان تأثیر داشته است.
1-6 روش تحقیق
شیوه‌ی نگرش این تحقیق، توصیفی- تحلیلی است و رویکردی تاریخی دارد.
این تحقیق ابتدا به بررسی مبانی نظری موضوع پرداخته و سپس موقعیت جغرافیایی و تاریخی آن را معرفی و بررسی می‌کند و در انتها با تصویرسازی هنرهای سنتی مورد استفاده در معماری سنتی عهد قاجار، با تأکید بر صنایع‌دستی خانه‌ی تقدیری به تشریح و تبیین شیوه‌های عمل‌کرد و دلایل استفاده از این هنرها می‌پردازد و به معرفی ابزار، شیوه‌ی ساخت و تولیدات این هنر‌ها پرداخته و ارتباط این هنرها را با فرهنگ و اقلیم منطقه بررسی می‌نماید.
1-7 مراحل اجرای پروژه
طی مراحل زیر این پروژه اجرا شده است.
بازدید و عکاسی از محل مورد پژوهش جهت آشنایی بیشتر.
گردآوری مطالب و مطالعه‌ درباره‌ی صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی
مطالعه و بررسی عوامل فرهنگی دوره‌ی مورد نظر که بر معماری سنتی تأثیر گذار بوده است
مصاحبه با افراد خبره در زمینه‌ی صنایع‌دستی به کار رفته در معماری سنتی
بازدید مجدد و بررسی معلومات حاصل، در مکان تحقیق.
1-8 محدودیت‌های تحقیق
در راستای انجام این تحقیق به دلیل کم بود منابع کتابخانه‌ای، در رابطه با صنایع‌دستی وابسته به معماری بناهای قاجار شهرستان اردکان و همچنین بالا بودن سن افراد انگشت شماری که امروزه به این هنرها اشتغال دارند؛ محدودیت‌هایی در مسیر این تحقیق به وجود آمد. همچنین سند مکتوبی از موزه یا کتابخانه‌های عمومی نیز به دست نیامد.
استاد رضا غفوری که در این پژوهش از راهنمایی ایشان بسیار استفاده شده امروز دیگر در قید حیات نیستند و در حال حاضر تنها یک نفر در سطح این شهرستان به هنر- صنعت چلنگری مشغول است.که برای تکمیل پژوهش از این استاد کار هم مصاحبه به عمل آمد.
فصل دوم
ادبیات تحقیق


2-1 نگرشی بر معماری سنتی ایران
قبل از هرچیز برای پرداختن به تزئینات وابسته به معماری باید مختصری به پیشینه‌ی معماری، در ایران بپردازیم و در ادامه معماری اسلامی را در کنار معماری سنتی معرفی کنیم.
معماری ایرانی سابقه‌ای 7000ساله دارد که در خارج از مرزهای ایران نیز می‌توان آن را دید. این معماری از خانه‌های ساده گرفته تا بناهای عظیم را شامل می‌شود. این بناها دارای مفهوم و مصارف دینی هستند. به نور اهمیت داده شده و عشق به زیبایی در کوچکترین اثر به چشم می‌خورد و زیبایی در نظر ایرانیان به الوهیت بر می‌گردد (نیلفروشان، 12:1386).
بناهای تاریخی معماری ایرانی از همان ابتدا متأثر از مذهب بوده‌اند. ایران باستان در قلب آسیا جای داشت. چین در شرق، هند در جنوب و کلده، بابل، آشور و مصر در غرب، و یونان در شمال غربی ایران قرار داشتند. به گفته‌ی پوپ ایران عناصر معماری کشورهای پیش گفته را در هم می‌آمیخت؛ ولی ویژگی‌های خاص خود را نیز نگه می‌داشت (کاتب،54:1384).
شیوه‌های معماری ایرانی قبل از اسلام شامل شیوه‌های پارسی، پارتی و بعد از اسلام شامل شیوه‌های خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی می‌باشد (نیلفروشان، 12:1386).
در گستره‌ی هنرهای سنتی ایران، معماری جایگاه ویژه‌ای دارد، هر چند هنرهای گوناگون ایرانی، از معماری تا موسیقی و از شعر تا سینما، ظاهری متمایز از هم دارند، ولی دارای وجه مشترک و قدر جامعی در بیان هنرمندان ایرانی محسوب می‌شوند. همه‌ی هنرمندانی که با زبان و بیان خاص خود به عرصه‌ی هنر پای می‌نهند، علی‌رغم تفاوت‌های ظاهری، در اصول و مبانی، سعی دارند از هنر حقیقی، ازلی و ابدی دفاع کنند. این شیوه‌ی بیانی، به هنر دینی نیز تعبیر یافته است، چرا که دین از جهتی ایمان به غیب است، بنابراین هنرمند بدون داشتن ایمان و اعتقاد، نمی‌تواند از پیرایه‌های ظاهری اطراف خود چشم بپوشد و از ظاهر به باطن پنهان بپیوندد. از این روی، یک معمار سنتی ایرانی، در قالب نقوش، رسمی‌بندی‌ها و کژچینی‌ها پویایی تاریخ را رقم می‌زند (مهرپویا،2:1386).
می‌توان در تمامی ادوار و جمیع اماکن جهان اسلام «معماری پنهان» را مشاهده کرد یعنی معماری‌ای که واقعاً وجود دارد، البته نه در زمانی که به ظاهر بنا نگریسته ‌می‌شود و یا نمادی که برای همه و از تمام جوانب قابل رؤیت است؛ بلکه این معماری زمانی حس می‌شود که از درون و با رخنه‌ بدان و تجربه‌ی آن از نزدیک، مشاهده می‌شود(گروپه،9:1379).
این عدم توجه به ظاهر بنا حتی در بناهای سترگی همچون مسجد جامع که بناهای فرعی دیگر (مانند بازار) آن را فرو پوشانده‌اند، بیشتر چشم‌گیر است «پوشیدگی» بناهای عمده با فقدان کامل علائم ظاهری همچون شکل، اندازه، کارکرد و یا مفهوم بنا همراه شده است. حتی اگر بنایی دارای نمای قابل رأیت و درگاه اصلی باشد، باز این ویژگی‌ها چیزی از بنایی که در آن سوی آن نهفته است، را ارائه نمی‌دهد. به عبارت دیگر کمتر بنایی را می‌توان یافت که اشاره‌ای به سازمان‌بندی درونی و یا هدف اصلی بنا داشته باشد و کمتر بنای اسلامی را می‌توان پیدا کرد که ظاهر و بیرون آن خصوصیات درونی آن را بر ملا و قابل فهم سازد (گروپه،10:1379).خانه‌های عهد قاجار نیز دارای این خصیصه می‌باشند.
معماری اسلامی عموما ویژگی‌های اصلی خود را در آن سوی ظاهر نامرئی پنهان کرده است. این معماری، اشکال خود را به‌سادگی حتی بر طبق نیازهای کارکردی تغییر نمی‌دهد، بلکه تا حدودی کارکردهایی از اشکال پیش پنداشته را اقتباس می‌کند که اساسا در بر دارنده‌ی فضاهای داخلی است. عمارت اسلامی بجز، مقبره، آرامگاه و سایر بناهای گنبدی نشان دهنده‌ی کیفیت جهت‌نما و یا محوری نیستند. برعکس، جهت طبیعی و واقعی یک عمارت، اگر واقعا داشته باشد اغلب با جهت کارکردی آن متفاوت است(همان).
عدم اشاره به جهت نما و یا تمرکز در طراحی معماری اسلامی در تمامی ازمنه و در بیشتر بخش‌های جهان اسلام ظاهر شده است؛ این نکته حتی در فقدان تعادل بین بخش‌های مختلف مجتمع‌های ساختمانی دیده می‌شود؛ در معماری اسلامی اصولا بنای اصلی و متمرکزی وجود ندارد از این‌رو افزایش چیزی به پلان اصلی، هرگز قاعده‌ی حاکم بر کل مجتمع و بخش‌های مختلف آن را به هم نمی‌زند (گروپه،11:1379).
تداوم، تعادل، تناسب، تأکید و تنوع معماری ایرانی کم نظیر است عوامل سازمان‌بندی از خط و فرم گرفته تا بافت و فضا و حتی رنگ در این معماری پیرو قواعد خود، قابل مطالعه‌ی فراوان است (مهرپویا،1386،:2).
یکی از مسائل مهم در شناخت معماری سنتی ایران انقطاع فرهنگ معماری سنتی و پیدایش گونه‌هایی از فضاهای جدید معماری شهری است که غالبا با فضاهای سنتی کاملا متفاوت هستند، چون‌که بسیاری از معماران بیش از هر چیز به پدیده‌های شکلی و بصری اندیشیده‌اند و بسیاری از مسائل، مباحث و نکات فرهنگی، تاریخی و اجتماعی را به اندازه‌ی کافی مورد توجه قرار نداده اند (لقایی،1392).
معماری سنتی قبل از پیدایش تکنولوژی و مصالح جدید ساختمانی در تمام نقاط کشور و به هر شکل و به هر کیفیت نوع معماری افقی و باهویت بشمار می‌رفت که در طی سالیان دراز و قرن‌های متمادی مصالح و شیوه‌های فنی ویژه خود را داشت. این نوع ساخت و ساز بومی بسیار به جا می‌نمود و به موقع و کاملا ارزنده و منطقی و گاه نیز بس شکوهمند بود و هنوز هم به عنوان یک معماری شریف و برخوردار از مقیاس انسانی دارای همان ارزش و اعتبار است. تحلیل معماری ایرانی نشان می‌دهد که به رغم کثرت و تنوع و پیچیدگی بناها، اصول و مفاهیم و الگوهایی در طول زمان به گونه‌های مختلف در این معماری به کار گرفته شده‌اند. افزون بر آن این نتیجه به دست آمده که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی اصولی و مفاهیم و الگوهای جدید در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه معماری استوار بوده است. با پذیرش این امر، می‌توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مفاهیم و الگوها پرداخت و آن‌ها را در جریان یک فعالیت خلاق تکامل بخشید و به پیش برد (همان).
در این پژوهش سبک معماری قرن ۱۳ و ۱۴ مورد نظر است. گرایش معماری این دوره را به سبک معماری غربی می‌دانند. این گرایش البته در دوره صفویه، زندیه و افشاریه آغاز شده بود. اما در این دوره شدت بیشتری یافت. با این حال بناهای معماری زیادی هم در این دوره بنا شد که از آن جمله می‌توانیم به کاخ گلستان، مدرسه آقابزرگ، مسجد و مدرسه‌ی سپهسالار، تکیه دولت، دارالفنون، بازار تهران، نگارستان، قصر فیروزه، قصر دوشان تپه و مسجد سلطانی اشاره کرد. از دیگر آثار معروف این دوره می‌توان به خانه‌ی طباطبایی و خانه‌ی بروجردی ساخته‌ی علی مریم کاشانی اشاره کرد(ذکرگو،190:1381).
2-1-1 آرایه‌های معماری سنتی
در دوره‌های مختلف این آرایه‌ها و تزئینات را معماران گوناگونی می‌ساختند که هریک به حوزه‌ی جغرافیایی، قومی، اقتصادی، اجتماعی و مذهبی خاصی تعلق داشتند و بنابراین سبک‌ها و تصویرهای گونه گونی در آن‌ها به کار رفته است. با این حال می‌توان همه‌ی آن‌ها را در چهارچوبی مشترک قرار داد، و در عین حال، هر دوره‌ای را از دوره‌ی دیگر متمایز کرد. از آرایه‌ها در معماری ایرانی- اسلامی، نه‌تنها برای جلوه بخشیدن به نمای خارجی و داخلی ساختمان استفاده می‌شد، بلکه پاسخی بود برای بر آوردن نیازهای معنوی(کاتب،54:1384).
آرایه‌های داخلی معماری، شامل کنده‌کاری، نقاشی، حجاری، گچ‌کاری، آئینه‌کاری و به‌کارگیری آجر لعابی می‌باشد. این هنرها و مهارت‌ها بازتابی از سنت‌های باستانی هستند، به‌ویژه آن‌هایی که از باورهای دینی سرچشمه می‌گیرند(همان).
سطوح تزئینی در معماری اسلامی دارای واقعیت طبیعی و در عین حال جلوه‌ی بصری است و این در جای خود بی‌همتاست و بدان‌ها اهمیتی هم سنگ اهمیت قوالب و اشکال معماری بخشیده است(گروپه،161:1379).
هنرهای سنتی همواره از رهگذر استفاده از آرایه‌ها و تزئینات، عناصر طبیعی را در خود وارد کرده‌اند و در پی آن هستند تا مکان‌های مادی را با روح معنوی بیامیزند؛ برای همین هرگز به مکان و زمان خاصی محدود نیستند. دو هزار سال پیش از میلاد، زیگورات‌ها پل ارتباطی میان آسمان و زمین بودند؛ مدت‌ها بعد مسجد این نقش را بر عهده گرفت. تزئین خانه هم با همین هدف انجام می‌شد و این باور را می‌پروراند که خانه نمادی از آسمان در زمین است و حیاط نیز مرکز آن است(کاتب، 56:1384).
دگرگونی باورهای مذهبی بر چگونگی استفاده از آرایه‌ها در معماری ایرانی تأثیر عمیقی برجای گذاشت، اما سنت‌ها و اصول اساسی آن- همان نگاه درون‌گرایانه- همچنان ثابت مانده است. با ورود اسلام، ایران، باورها و کیهان‌شناسی خود را تغیر داد.
پیوند بین معماری و آرایه‌ها را به دو گونه می‌توان توصیف کرد:
معماران سنتی از همان ابتدا نوع تزئینات و آرایه‌های ساختمان را تعین می‌کردند. در نتیجه تناسب و اندازه- چه داخلی و چه خارجی- کاملا معلوم بود، و به این ترتیب اجرا و غنی سازی آرایه‌ها به آسانی انجام می‌شد. ساختمان‌های سنتی دوره‌ی قاجار نمونه‌هایی عالی از این پیوند نزدیک بین معماری و تزئینات هستند. به عنوان مثال، مقرنس‌کاری، گچ‌کاری و آئینه‌کاری در بسیاری از ساختمان‌های این دوره بسیار استفاده شده است.
کاربرد ظریف و ماهرانه‌ی آرایه‌ها و تزئینات می‌توانند القا کننده‌ی جنبه‌های روحانی و معنوی در درون ساختمان باشد. این کار با در آمیختن آن‌ها با معماری ممکن می‌شود؛ به گونه‌ای که اتاق‌ها در بردارنده‌ی حس معنوی غنی‌تری در مقایسه با طرح اولیه می‌شوند(همان).
2-1-2 اصول معماری ایرانی و تأثیر آن بر آرایه‌های معماری سنتی
آرایه‌های معماری سنتی از معماری سنتی تأثیر بسزایی گرفته‌اند که در این‌جا چند اصل معماری ایرانی که آرایه‌ها از آن‌ متأثرند معرفی شده است.
هنر و معماری ایرانی از دیر باز دارای چند اصل بوده که به خوبی در نمونه‌های این هنر نمایان شده است. این اصول عبارتند از: مردم‌واری، پرهیز از بیهودگی، نیارش، خود‌بستگی و درون‌گرایی(پیرنیا،100:1387).
2-1-2-1 مردم‌واری
مردم‌واری به معنی رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیاز‌های او در ساختمان‌‌سازی است. معماری همیشه و همه‌جا هنری وابسته به زندگی بوده و در ایران بیش از هرجای دیگر. چنان‌که آرایش معماری نیز همواره به دست زندگی بوده و در هر زمان روش زندگی بوده که برنامه کار معماری را پی ریخته است. در اندام (فضا)های ساختمان و اجزای آن چنین نمایان می‌شود که برای نمونه اتاق سه‌دری که بیشتر برای خوابیدن به کار می‌رود، به اندازه‌ای که نیاز یک خانواده را برآورده کند. اجزایی چون در و پنجره، تاقچه، رف و نیز پستویی که برای انبار رخت‌خواب به‌کار می‌رفته است؛ نیز اندازه‌هایی مناسب داشتند.
معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه‌ی بلندای مردم می‌گرفته و پنجره و نورگیر را چنان تزئین می‌کرده که نور خورشید و پرتوی ماه به اندازه‌ی دلخواه درون بنا را روشن کند. پهنای اتاق خواب به اندازه‌ی یک بستر بوده و بلندای تاقچه و رف به اندازه‌ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد. روزن بالای پنجره یا گل‌جام معمولا دارای شیشه‌های رنگی به رنگ‌های زرد لیموئی و آبی بوده که این شیشه‌ها را از غرابه‌های شکسته به دست می‌آوردند. برای جلوگیری از ورود گرما به درون بنا، از ارسی بهره می‌بردند. یا دیوار و سقف را دو پوسته می‌ساختند تا لایه عایق جلوگیر گرما باشد.
اگر خواب‌گاه ایرانی اندازه‌ای کوچک و در خور گسترش یک یا دو بستر را داشته در برابرش دارای تالار و سفره‌خانه‌ای با شکوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه کوچک بوده از آن صاحب‌خانه بوده و شایسته نبوده تا بیگانه‌ای به آن وارد شود، اما تالار باید شایسته‌ی پذیرایی از مهمان گرامی باشد(پیرنیا،106:1387).
2-1-2-2پرهیز از بیهودگی
در معماری ایران تلاش می‌شده تا کار بیهوده در ساختمان‌سازی نکنند و از اصراف پرهیز می‌کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می‌شده است در قران کریم آمده "مؤمنان، آنان که از بیهودگی رویگردان هستند".
اگر در کشورهای دیگر، هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری (نقاشی)، سنگ‌تراشی، پیرایه به شمار می‌آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است.
گره‌سازی با گچ، کاشی، خشت و آجر و به گفته‌ی خود معماران، "آمود که، آرایشی را که پس از پایان کار ساختمان بر آن بیافزایند؛ مانند تزیین الحاقی، نما‌سازی سنگی، آجری، کاشی‌کاری گچ‌بری را گویند" و اندود، بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باشد در زیر پوشش سقف، عایقی در برابر گرما و سرما ساخته می‌شود یا بلندای بنا که ناگزیر پر و پیمون است و نمی‌تواند به دلخواه معمار کوتاه‌تر شود، تنها با افزودن کاربندی می‌توان آن را کوتاه‌تر و "به اندام" و مردم‌وار کرد. اگر ارسی و روزن با چوب یا گچ و شیشه‌های رنگین و خرد، گره‌سازی می‌شود. تنها برای زیبایی نیست وانگهی باید دانست که واژه‌ی زیبا به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 سال پیش از میلاد، می‌توان کاربرد کاشی را دید در این ساختمان، ازاره‌ی (قسمت پایین دیوار) دیوارها را با کاشی آبی آرایش ‌کرده‌اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد پای دیوار بیشتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسیب می‌دیده، نمای ساختمان را با آجر پوشانده‌اند. معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می‌نشستند و به دیوار تکیه می‌زدند (چون در گذشته مردم در جای سرپوشیده روی صندلی نمی‌نشستند و به جای آن از "نهالی" بهره می‌بردند که زیر آن تشکی با چار بالش بود.)، برای افزایش پایداری از راه دیوار،‌ آن را با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود تا بلندی یک گز (هر گز برابر 106.66 سانتی‌متر است)؛ اندود می‌کردند که رویه‌ای سخت به دست می‌آمد، به گونه‌ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره‌ی بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می‌کردند(پیرنیا،107:1387).
2-1-2-3 نیارش
واژه‌ی "نیارش" در معماری گذشته ایران بسیار به کار می‌رفته است. نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می‌شده است. معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌کردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آن‌ها به تجربه، به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه‌ی نیارش به دست آمده بود. پیمون‌"اندازه‌های خرد و یکسانی بود که در هر جا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می‌شد پیروی از پیمون هر گونه نگرانی معمار را درباره‌ی نا استواری یا نا‌ زیبایی ساختمان از میان می‌برده، چنان که یک گِل‌کار نه چندان چیره دست در روستائی دور افتاده می‌توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام می‌دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت.
معماران همراه با بهره‌گیری از پیمون و تکرار آن در اندازه‌ها و اندام‌ها، ساختمان‌ها را بسیار دگرگون از کار در می‌آورند. هیچ دو ساختمانی یکسان از کار در نمی‌آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آن‌ها پیروی شده بود (همان).
2-1-2-4 خودبستگی
معماران ایرانی تلاش می‌کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک‌ترین جای ممکن تهیه کنند و چنان ساخت و ساز می‌کردند که نیاز به آوردن مصالح از جاهای دیگر نباشد و "خود بسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می‌شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود "سازوارتر" در آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه مصالح آن در دسترس بوده است (پیر نیا،105:1387).
2-1-3 تأثیر عوامل اقلیمی بر معماری‌ و آرایه‌های معماری سنتی
در این ‌جا سعی بر آن است تا عمل‌کرد عناصر مجموعه‌های مسکونی در برابر مشکلات اقلیمی و مسائل آب و هوایی روشن شود.
تجزیه و تحلیل شکل زندگی و کاری که در چنین مجموعه‌هایی جریان داشته، با بررسی ویژگی‌های اجتماعی اقتصادی خانوار در شهر‌های تاریخی مانند؛ روابط بسته‌ی محله‌ای و خویشاوندی، ابعاد خانوار و کار در کارگاه‌های خانگی ممکن می‌شود (توسلی،101:1381).
اقلیم گرم و خشک بر معماری سنتی و هنرهای سنتی وابسته به آن تأثیر زیادی گذاشته است. علاوه بر اصولی معماری ایرانی که استاد پیرنیا آن‌ها را مردم‌واری، خودبسندگی، پیمون، درون‌گرائی و کنج و نیاز می‌خواند؛ عناصری چون آب، نور، باد و... در معماری سنتی نقش حیاتی ایفا کرده‌اند (لقایی:1392).
برای در امان بودن از آفتاب داغ تابستان، بخصوص در بعد از ظهرهای گرم کویر، قسمت تابستان‌نشین پشت به قبله یعنی تقریبا پشت به جنوب ساخته شده است. این قسمت به اصطلاح محلی نسار نام دارد، سایه می‌گیرد و خنک است(توسلی،103:1381).
بخش تابستان‌نشین موقعیتی مانند زمستان‌نشین دارد با این تفاوت که در وجه جنوبی حیاط قرار گرفته است تا در تابستان از تابش مستقیم آفتاب در امان بماند و روی محور اصلی آن معمولاً فضای نیمه باز با تالار قرار می‌گیرد. این تالارها و ایوان‌ها جز در مواقع بسیار سرد سال مهمترین فضای زندگی در خانه بوده‌اند، و اگرچه همیشه تزیینات داشته‌اند، اما با توجه به باز بودن و نفوذ گرد و خاک، از تزیینات بسیار پیچیده در آن‌ها پرهیز و به نقوش ساده‌ی گچی در ترکیب با آجر یا سیم گل قناعت می‌شده است. و در شهرهای سرد سیری چون تبریز، زنجان، اردبیل، عملاً وجه تابستان‌نشین از بنا حذف شده و فضای نیمه باز ایوان را هم ندارند(کاتب1384).
طرف مقابل که رو به قبله است از آفتاب زمستان که برای این ناحیه مطبوع است بهره می‌گیرد. حیاط به خاطر تنگی و بلندی دیوار اتاق‌های چهار طرف گود است و در ساعات گرم روزهای تابستان سایه می‌گیرد. از طرفی شب‌ها که هوا خنک است، حیاط گود، هوای سرد را می‌گیرد و به اصطلاح هوای سرد در پائین می‌نشیند و تا ساعاتی از روز که هنوز آفتاب کامل بالا نیامده هوای حیاط خنک است. با بالا آمدن آفتاب هوای حیاط گرم می‌شود ولی درجه حرارت قسمت تابستان‌نشین با درجه‌ی حرارت پائین هنوز اختلاف فاحشی دارد. آن قسمت که به صورت حیرت آوری خنک و حرارتش پایین است، سردابی است که معمولا زیر قسمت تابستان‌نشین قرار دارد سردی هوای این قسمت چنان است که غیر از هوای گرم بعدازظهر تابستان، انسان در آن سردش می‌شود.
جریان هوا در چنین مجموعه‌ی بسته‌ای دچار مشکل می‌شود که این مشکل بادگیری که در قسمت تابستان‌نشین ساخته می‌شود مرتفع می‌شود. این بادگیر بعد از عبور از قسمت تابستان‌نشین به سرداب زیرین منتهی می‌شود.
حوض آب وسط حیاط و گیاهان اطراف آن، به نحوی با کمک جریان هوای بادگیر در اثر تبخیر، رطوبت هوا را به داخل می‌برد و به شرایط، راحتی می‌افزاید. تابستان، شب هنگام نیز که معمولا پشت بام و حیاط (تخت روی حوض) برای خواب مورد استفاده قرار دهند؛ بادگیر باد خنک شب را در داخل خانه پخش می‌کند. این هوای خنک در ساعات زیادی به خاطر بسته بودن محدوده‌ی خانه همچنان درجه‌ی حرارت آن را پائین نگه می‌دارد (توسلی،104:1381).
2-2 درآمدی بر هنرهای سنتی ایران
دین بستر بیش‌تر تأثیرات زیبایی‌شناسی برای هنر و معماری ایرانی بود؛ ابتدا گرایش به زرتشت و در پی آن اسلام در دوره‌های اخیر گرایش به تصوف. هنرمندان همه‌ی جنبه‌های طبیعت و زندگی را می‌نگریستند و بازتاب تکامل الهی، عشق و زیبایی را در آثار معماری‌شان باز می‌تابیدند (کاتب،55:1384).
هنر: در معنی عام و انتزاعی، به هرگونه فعالیتی اشاره دارد که هم خود انگیخته و هم مهار شده باشد بنابراین هنر از فرایندهای طبیعی متمایز است. تمام ابداعات و ساخته‌های مبتنی بر قوه خلاقه‌ی بشری در زمره‌ی هنر به شمار می‌آیند (پاکباز،25:1386).
هنر در زبان سانسکریت، ترکیبی از دو کلمه سو به معنی نیک و نر یا نره به معنای زن و مرد است. در زبان اوستایی سین به ها تبدیل شده و واژه هونر ایجاد شده است که در زبان پهلوی یا فارسی میانه به شکل امروزی در آمده، که به معنای انسان کامل و فرزانه است (آیت‌اللهی،23:1387).
امروزه جامعه شناسان هنر، اعتقاد دارند که یکی از پایه‌های تقویت هنر یک سرزمین، ایجاد عشق و علاقه به هنرهای بومی و سنتی است. از سوی دیگر، هنرهای سنتی ایران بر تزئین مبتنی است. از همان آغاز هنرمندان توانسته‌اند نقوش و طرح‌هایی را که نشانه و کنایه از اشکال و آثار بیرونی است، ارایه دهند و این شیوه از دیدگاه فلسفه امری اساسی و خاص ذهن بشری است. در این شیوه مسائل خارج از ذهن با نقوش و طرح‌هایی مصور می‌شود که آن‌ها را تعبیر و تفهیم می‌کند. این‌گونه نقوش همان اشیاء را به صورت انتزاعی نشان نمی‌دهد، بلکه جنبه‌های عاطفی هنرمندان را جلوه‌گر می‌سازد (کیانی186:1386).
هنرهای سنتی ایران اسلامی نشان می‌دهد که مردم این دیار در همه ادوار تاریخ، همواره زندگی‌شان، از بزرگ و کوچک، جزیی و کلی با تزئینات زیبایی، چشم‌گیر توأم بوده است عشق به زیبایی و برگرفتن عبرت در تمام تاریخ، موضوع اصلی و اساسی هنر‌های سنتی بوده است(همان).
هنرهای سنتی در معانی و مفاهیم مختلف آمده است که دراین‌جا به دو نمونه متعارف‌تر آن اشاره می‌شود: هنرهای سنتی، مجموعه‌ی هنرهای اصیل، بومی و مردمی هر کشور است که ریشه‌های عمیق و استوار در باورداشت‌ها و اعتقادات، آداب و عادات، سنت‌ها و در مجموع فرهنگ معنوی جامعه دارد.
هنرهای سنتی، هنرها و صنایع بدیهی است که جوهر آن بر گرفته از مبدا و حیاتی بوده و دارای صورتی متناسب با آن گوهر است و تأسیس آن به نحوی به اولیاء دین و یا تجلیات باطنی هنرمندان مربوط می‌شود و طی قرون متمادی از طریق هنرمندان و هنروران حفظ آداب معنوی، سینه به سینه به عنوان میراثی گران‌قدر به ما رسیده است، هنرهایی که افزون بر اصول ثابت، دارای فروع متغیری است؛ که سبب تطبیق آن با شرایط هر دوره شده است (تجویدی1385 :13).
تمام آثار هنری دارای وجوه مشترکی هستند که عبارت‌اند از:
تخیل، که مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری اثر هنری است.
همه‌ی آثار هنری از عاطفه و احساس هنرمند سرچشمه می‌گیرند نه از تفکر منطقی و عقلانی او.
چندمعنایی بودن و منشور مانندی، که این جنبه از خصایص آثار هنری، در واقع از دو ویژگی قبلی که بر شمردیم، نتیجه می‌شود. بدین معنی که هر پدیده ای که عنصر اصلی سازنده‌ی آن تخیل و عاطفه می‌باشد، بی شک نمی‌تواند معنایی منجمد و تک بعدی داشته باشد. از این روست که هر کس در برابر آثار هنری می‌ایستد، دریافت و استنباط خاصی دارد.
هنرهای سنتی ایران، در درجه‌ی نخست، با زندگی پیوند نزدیک دارد و تار و پود آن از تجارب انسانی بافته شده است(همان)
با نگاهی به هنرهای سنتی ایران در می‌یابیم که اغلب هنرهای ایرانی جنبه‌ی عملی و انتفاعی داشتند؛ یعنی از آن‌ها نفعی می‌بردند. و جزو هنرهای صناعی محسوب می‌شد و در نظر هنرمندان هنرهای سنتی ایران، میان هنرهای زیبای محض و هنرهای سنتی، کمترین تفاوتی وجود نداشته و از این جهت و با وضعیتی که هنرهای سنتی در ایران داشته همه مفید فایده بوده و هم جنبه‌ی زیبایی و هنری در آن رعایت شده است. این جنبه‌های کاربردی و هنری توأم را نمی‌توان کم اهمیت شمرد و یا خارج از حیطه‌ی هنر دانست، زیرا این قبیل اموال فرهنگی و اشیا و آثار هنری، در عین حالی که نیازهای روزمره را مرتفع می‌ساختند، دیدگان و ذوق صاحبان آن‌ها را نیز برای درک و فهم زیبایی پرورش می‌دادند(مهرپویا،558:1386).
هنر اسلامی، هنری بود که فقط صحبت از مضامین تزئینی معماری و یا هنرهای صناعی و مواد و اندازه و فن مستقل نمی‌کرد، در این هنر نوع خاصی از تزئین برای نوع خاصی از بنا و یا شیئی وجود نداشت؛ بلکه برعکس، در این هنر اصول تزئینی اسلام‌مدار موجود بود که برای انواع بناها و اشیاء در تمامی ازمنه به کار می‌رفت (در جایی که رابطه‌ی ذاتی اسلامی در بین تمام هنرهای کاربردی و معماری مورد توجه بود). از این رو هنر اسلامی را باید در کلیت آن به نظر آورد چون هر بنا و هر شیئی در خود بعضی از اصول اصلی را مجسم کرده است. با این‌که اشیاء و بناها از نظر کیفیت اجرا و سبک متفاوت هستند، ولی عقاید مشابه و قالب‌ها و طرح‌های یکسانی را همواره بازتاب داده‌اند(گروپه،161:1379).
گسترش فنون هنری در برابر هنر اسلامی همواره با تزئین پیچیده سطوح همراه بود و این کار با بهره‌گیری از انعکاس مواد درخشان و لعاب‌ها، تکرار طرح‌ها، تقابل سنجیده‌ی بافت‌ها و چشم‌فریبی سطوح صورت می‌گرفت. اما در هنر اسلامی به‌رغم گرایش به جلوه‌های تزئین غنی و پیچیدگی، نوعی متانت بی‌انتها موجود است و این در هنری که از برای شکوه و شوکت و پیچیدگی‌اش شهرت دارد، شگفت انگیز می‌نماید (همان).
2-2-1 صنایع‌دستی
صنایع‌دستی، به مجموعه ای از هنرها (هنر – صنعت‌ها) اطلاق می‌شود که به طور عمده با استفاده از مواد اولیه بومی و انجام قسمتی از مراحل اساسی تولید به کمک دست و ابزار دستی موجب تهیه و ساخت محصولاتی می‌شود که در هر واحد آن ذوق هنری و خلاقیت فکری صنعت‌گر سازنده به نحوی تجلی یافته و همین عامل وجه تمایز اصلی این‌گونه محصولات از مصنوعات مشابه ماشینی و کارخانه‌ای است. یا در دایره‌المعارف بریتانیکا در تعریف صنایع‌دستی آمده است: صنایع‌دستی به آن گروه از صنایع گفته می‌شود که مهارت، ذوق و بینش انسان در آن نقش اساسی داشته باشد (آیت‌اللهی،25:1387).
2-2-1-1 ویژگی‌های صنایع‌دستی
صنایع‌دستی کشورمان دارای ویژگی‌هایی است که در این بخش به تعدادی از این ویژگی‌ها اشاره می‌شود:
انجام قسمتی از مراحل اساسی تولید توسط دست و ابزار و وسایل دستی
حضور خلاق و مؤثر انسان در تولید و شکل بخشیدن به محصولات ساخته شده و امکان ایجاد تنوع
تأمین قسمت عمده‌ی مواد اولیه مصرفی از منابع داخلی
داشتن بار فرهنگی(استفاده از طرح‌ها نقش‌ها و رنگ‌آمیز‌های اصیل، بومی و سنتی)
عدم همانندی و عدم تشابه فراورده‌های تولیدی با یکدیگر
عدم نیاز به سرمایه‌گذاری زیاد در مقایسه با صنایع دیگر
عدم نیاز به متخصص یا کارشناس خارجی
دارا بودن ارزش افزوده‌ی زیاد در مقایسه با صنایع دیگر
قابلیت ایجاد و توسعه در مناطق مختلف(شهر یا روستا یا حتی در جوامع عشایری)
قابلیت انتقال تجربیات و رموز و فنون تولیدی به صورت سینه به سینه و طبق روش استاد و شاگردی و نیز به شیوه‌های آموزش مدون و در نهایت آموزش دانشگاهی(بهنام 25:1341).
2-2-1-2 صنایع‌دستی از لحاظ روش و تکنیک تولید فرآورده‌های دستی
صنایع‌دستی از لحاظ روش و تکنیک تولید فرآورده‌های دستی به صورت زیر طبقه‌بندی می‌شود:
بافته‌های داری
دست‌بافی (نساجی سنتی)
بافتنی
روکاری و رودوزی
چاپ‌های سنتی
نمد مالی
سفال‌گری و سرامیک‌سازی
ملیله‌کاری
کاشی‌گری
معرق‌کاری
خاتم سازی
حصیر‌بافی
منبت کاری، کنده‌کاری و مشبک‌کاری چوب
ریزه کاری و نازک‌کاری چوب
خراطی چوب
قلم‌زنی، مشبک کاری و حکاکی روی فلزات و آلیاژها
سنگ تراشی و حکاکی روی سنگ
ساخت محصولات فلزی و آلیاژ
تولید فرآورده‌های پوست و چرم
شیشه‌گری
ساخت سایر فرآورده‌های دستی(فیروزه‌نشانی، طلا‌کوبی روی فولاد، انواع عروسک‌های محلی تخت کشی گیوه و...)
ساخت زینت‌آلات
ساخت اشیاء مستظرفه‌ی هنری
مینا‌کاری (یاوری،154:1385).
2-2-1-3 هنرهای دستی چوبی ایران
هنرهای دستی چوبی ایران، شامل موارد زیر می‌باشد:
منبت
معرق کاری
خاتم سازی
نازک کاری(ریزه‌ کاری چوب)
گره‌سازی
خراطی(همان)
2-2-2 پنجره
یکی از هنرهای چوبی که در معماری سنتی کاربرد زیادی دارد و از آن، جهت ساخت پنجره بهره برده‌اند؛ گره‌سازی است. پنجره‌ در معماری سنتی دارای کارکرد‌های متنوعی است از آن جمله می‌توان به موارد زیر اشاره کرد.
معمول‌ترین نوع پنجره، نوع دولته ( دو لنگه ) آن است. البته.پنجره‌های کوچک را به صورت یک لته نیز می‌ساختند. هر لته پنجره که غالبا روی پاشنه‌ای چوبی می‌چرخید به قطعه‌هایی تقسیم می‌شد که در بعضی موارد قسمتی از سطح پایینی آن با صفحه‌هایی چوبی پوشیده می‌شد و تنها سطوح بالاتر شفاف بود. لنگه‌های پنجره غالبا به سمت فضای ساخته شده باز می‌شد، مگر در موارد نادر که به سمت بیرون گشوده می‌شد.
2-2-2-1 در – پنجره
در–.پنجره‌ها انواعی از.پنجره‌ها بودند که یا به صورت همزمان کارکرد پنجره و در ورودی داشتند یا حتی اگر به ‌عنوان ورودی مورد استفاده قرار نمی‌گرفتند، از لحاظ اندازه و سایر خصوصیات کالبدی، همانند انواعی از در – پنجره بودند که کارکرد ورودی نیز داشتند. در– پنجره از لحاظ ویژگی‌های کالبدی تنها تفاوت بارزی که نسبت به درها داشتند، وجود سطحی شفاف در تمام یا قسمتی از سطح در – پنجره بود که نور از آنجا به فضای درون راه می‌یافت. نور در بسیار از ساده‌ترین فضاهای معماری، مانند حجره‌های برخی کاروان‌سراهای کوچک برون شهری با اتاق‌های فرعی و خدماتی در خانه‌های کوچک یا در سایر فضاهای معماری، تنها از طریق در–پنجره تأمین می‌شد.
می‌توان برخی از الگوهای رفتاری مربوط به سکونت، بخصوص نشستن بر روی زمین را در پیدایش، شکل‌گیری و تداوم کاربرد در–پنجره تا دوران معاصر بسیار موثر دانست زیرا در حالتی که افراد در سطح زمین می‌نشستند برای آن‌که دید کافی به چشم اندازهای واقع در جلوی اتاق یا سایر انواع فضاهای بسته داشته باشند، باید از سطحی به بیرون می‌نگریستند که از کف اتاق شروع می‌شد، زیرا خط افق دید در این حالت در ارتفاع تقریبا شصت سانتی متری از کفی قرار داشت که با در نظر گرفتن فاصله‌ی تغییر شخص نسبت به پنجره، و به خصوص از روی آن که غالبا سطح کف اتاق‌ها بالاتر از سطح حیاط بود، بهترین دید در حالتی فراهم می‌شد که پنجره تا کف اتاق امتداد یافته باشد.
در-.پنجره‌های خانه‌ی تقدیری، همه از بیرون باز می‌شود و از نوع دولته می‌باشد. در قسمت فوقانی در-پنجره‌ها روزن‌هایی دیده می‌شود که جهت گرفتن نور می‌باشد و بالای در-پنجره‌های پنج‌دری، این روزن‌های نورگیر، محرابی شکل و با تزئینات قواره بری و قابی از گره‌چینی ظریفی خود نمایی می‌کند. بالای در-پنجره‌ی اتاق‌ها به شکل مستطیل و با تزئینات گره چینی ساده (طرح مستطیل) می‌باشد. در- پنجره‌ها تا 20سانتی‌متری کف اتاق پائین آمده و نور، تهویه هوا و دید کافی را برای فضای بیرون ایجاد می‌کند.
شیشه‌ی این در- پنجره‌ها بیشتر از رنگ سبز؛ و بقیه شیشه‌ها به رنگ‌های قرمز، آبی، زرد است.
2-2-2-2 پنجره ارسی
نوعی پنجره چوبی مشبک است که لنگه‌های آن به جای این‌که بر روی پاشنه گرد حرکت کند، در داخل یک چهار چوب به سمت بالا حرکت می‌کند. پنجره‌های ارسی عموما به گونه‌ای ساخته می‌شد که تمام سطح بیرونی یک اتاق را در بر می‌گرفت. هر پنجره ارسی علاوه بر شبکه تشکیل دهنده‌ی چهارچوب، از دو سطح ثابت کارکرد، یک عنصر جدا کننده مانند دیوار را نیز ایفا می‌کرد و از سطح متحرک برای مشاهده‌ی بهتر منظر فضای باز و تهویه هوا استفاده می‌شد.
[ در- پنجره‌ها هم مانند ارسی‌ها ] سطح مشبک داشت و همانند پنجره‌های ارسی دارای چندین کارکرد بود: نخست نور فضای درون را تأمین می‌کرد و سپس دید و منظر بیرون را در معرض تماشای افراد درون فضا قرار می‌داد و همچنین از شدت تابش نور آفتاب و گرمای حاصل از آن برای فضاهای درونی در فصل تابستان می‌کاست. یکی دیگر از کارکردهای مهم این نوع پنجره‌ها، حفظ حریم و محرمیت فضای درونی اتاق‌ها و تالار نسبت به فضاهای بیرونی بود، زیرا شبکه زیر این پنجره‌ها غالبا موجب می‌شد که کسی به سادگی نتواند از بیرون، فضای درونی را ببیند. همین ویژگی سبب می‌شد که در شماری از خانه‌های واقع در بعضی از شهرها از جمله برخی شهرهای شمالی کشور از.پنجره‌های ارسی در جبهه‌ای از خانه که به سمت گذرگاه عمومی بود؛ استفاده شود، زیرا در این حالت ضمن برخورداری از نور و منظر فضای عمومی، محرمیت فضای اتاق نیز مخدوش ‌نمی‌شد. همین ویژگی پنجره‌های ارسی موجب می‌شد که از آن‌ها در فضاهای درونی نیز استفاده شود. محل استفاده از این پنجره‌ها در فضاهای درونی در بالاخانه و اتاق‌های گوشوار واقع در یک یا دو سوی تالارهای بزرگ و مرتفع بود، زیرا بسیاری از اوقاتی که مجالس خاص یا پذیرایی مردانه در تالارها یا اتاق‌های بزرگ پنج دری یا هفت‌دری برگزار می‌شد، زنان در اتاق‌های بالاخانه یا گوشوار که در بالا و در دو سوی تالار واقع شده و از یک سمت به آن دید داشتند، می‌نشستند و از پشت پنجره‌ها بدون آن‌که دیده شوند، بر فضای تالار اشراف می‌یافتند(شفیع‌پور،1390)
سطح پنجره‌های ارسی را نیز، گاهی با استفاده از انواع نقش‌های گوناگون گره‌سازی و شیشه‌های رنگین و ساده می‌آراستند و ترکیب‌هایی بدیع پدید می‌آوردند. این نوع پنجره در شهرستان اردکان و استان یزد به در- پنجره تبدیل شده است ولی تزئینات آن همان تزئینات ارسی‌ها است.
2-2-2-3روزن
روزن نوعی پنجره غالبا کوچک بود که در بیشتر موارد برای نورگیری یا تهویه در فضاهای اصلی، نقش فرعی و کمکی داشت، هر چند در برخی از فضاهای خدماتی نقش مهم‌تری برای نورگیری یا تهویه بر عهده می‌گرفت. معمولا در فضاهای اصلی و مهم، روزن را در بالا یا اطراف پنجره یا در – پنجره قرار می‌دادند. نمونه‌هایی از این روزن‌ها را در برخی از انواع اتاق‌های سه دری، پنج دری، هفت دری، و نیز در حجره‌های مدرسه‌ها یا کاروانسراها می‌توان یافت. که معمولا آن‌را با یک سطح مشبک چوبی، آجری، گچبری یا با کاشی پوشاندند. این روزن‌ها به شکل‌های گوناگون از جمله مربع، مستطیل، ترکیب مثلث با مربع یا مستطیل، دایره و در دوره قاجار به شکل بیضی نیز طراحی و ساخته می‌شد. نورگیری و تهویه برخی از فضاهای خدماتی مانند مطبخ و انبار غالبا تنها از طریق یک یا چند روزن که در سقف فضا تعبیه می‌شد، تأمین می‌گردید. معمولا در این موارد برای روزن هیچ شبکه یا پنجرهای قرار نمی‌دادند و روزن تنها به شکل یک حفره بود. در بالاترین نقطه سقف بسیاری از دهانه‌های بازارهای سر پوشیده نیز روزن‌هایی به شکل حفره قرار دادند. غالبا به.پنجره‌های کلاهک نورگیر واقع بر روی سقف‌های گنبدی شکل یا برخی دیگر از انواع سقف نیز با عنوان روزن اشاره شده است. به نظر می‌رسد که هدف از احداث روزن بیشتر تأمین نور یا در موارد لازم تأمین نور یا تهویه مورد نظر بوده و برای استفاده از مناظر طبیعی، کمتر از آن استفاده می‌کرده اند.بالای در- پنجره‌های اتاق‌های سه‌دری و پنج‌دری خانه‌ی تقدیری روزن‌هایی وجود دارد که در اتاق‌های سه دری به شکل مستطیل و در اتاق پنج‌دری به شکل محرابی است (تصویر شماره 2-1 و 2-2).

تصویر 2-1 روزن‌های بالای پنج‌دری تصویر2-2 روزن‌های بالای سه دری
(مأخذ: نگارنده) (مأخذ: نگارنده)
2-2-3 کارکردهای پنجره
پنجره‌ها بسته به ساختار و جایگاه خود کارکرد‌های متفاوتی دارند.از جمله این کارکردها عبارتند از:
2-2-3-1 تزئین بنا
پنجره تنها به عنوان عنصری ساده برای تأمین برخی نیازهای نخستین مورد توجه قرار نداشت؛ بلکه مانند بسیاری از عناصر معماری، نقش مهم در تزئین و زیباسازی بنا ایفا می‌کرد به نحوی که در بسیاری از انواع فضاهای معماری، به صورت مهم‌ترین عامل در طراحی و تزئین نماهای درونی و بیرونی به کار می‌رفت؛ به همین سبب، شکل، اندازه، موقعیت و سازماندهی آن در نما با دقت مورد توجه قرار داشت. البته شکل، اندازه، موقعیت و سایر خصوصیات کالبدی پنجره‌ها در نما، به عوامل و پدیده‌های گوناگونی از جمله ویژگی‌های محیط طبیعی مانند اقلیم، منظر، جنس مصالح و نوع سازه بستگی داشت.
2-2-3-2 شباک
سطح مشبک که از دو فضای پر و خالی تشکیل شده است، به نحوی که از یک سو بتوان سوی دیگر آن ‌را دید، شباک یا شبکه نامیده می‌شود. شباک به دلایل گوناگون از جمله محدود کردن دید از بیرون به درون یک فضا، تأمین سایه برای فضایی که در معرض آفتاب قرار دارد، تأمین دید از یک فضا به بیرون به شکلی محدود، ایجاد سطحی محصور کننده اما مشبک که مانع از عبور جریان هوا نباشد، احداث شده است. به همین جهت کاربرد آن نسبتا گسترده بود و در برخی از بخش‌های گوناگون بنا و به شکل‌های متنوع از شباک به عنوان سطحی مشبک که ضمن حفظ محرمیت و حریم یک فضا، امکان عبور هوا را نیز میسر سازد، در برخی از پشت بام‌ها، به خصوص در نواحی گرم و مرطوب و نیز به عنوان پوششی مشبک در جلوی روزن برخی از فضاها به ویژه جلوی روزن زیرزمین‌هایی که نور و تهویه آنها از طریق حیاط تأمین می‌شد، استفاده کردند. شباک‌ها را با مصالح گوناگون و متنوعی مانند آجر، کاشی، سنگ، چوب و گچ درست کردند(معماریان، 154:1386).
2-2-3-3 جام‌خانه
جام‌خانه را می‌توان نوعی پنجره دانست که بر فراز برخی از پوشش‌های گنبدی شکل، به ویژه در حمام‌ها و برخی دیگر از انواع بناها، مورد استفاده قرار می‌گرفت. جام‌خانه غالبا از یک سطح سفالین کروی شکل یا به شکلی دیگر تشکیل شده بود که تعدادی حفره مدور در آن ایجاد می‌شد که بر روی هر یک از آن‌ها یک جام یا شیشه به کمک نوعی ماده بتونه مانند که آن را از ترکیب موادی مانند خاک رس و موم یا نوعی روغن به دست می‌آوردند قرار می‌دادند. این ماده که به بتونه شباهت داشت قرار دادن یا برداشتن سهل و ساده جام‌ها یا شیشه‌ها را امکان‌پذیر می‌ساخت.
از جام‌خانه بیشتر در فضاهایی استفاده می‌کردند که با برداشتن تعدای از جام‌ها در فصل‌های مختلف بتوانند حرارت یا رطوبت فضا را به اندازه مطلوب برسانند. این ویژگی موجب شد که کمابیش در همه حمام‌ها از این جام‌خانه‌ها برای تأمین نور و نیز تنظیم مقدار حرارت و رطوبت فضاهای درونی استفاده کنند. در برخی حمام‌ها نیز از جام‌های رنگین استفاده می‌کردند(تصویر شماره2-3).

تصویر2-3 جام خانه حمام سعیدا شهرستان اردکان بازمانده از عهد قاجار(مأخذ: نگارنده)
2-2-3-4منظر
فراهم آوردن امکان بهره‌گیری از منظر یا منظره‌های مصنوعی و طبیعی واقع در بیرون فضاهای بسته را می‌توان به عنوان یکی دیگر از کارکردهای مهم پنجره مورد توجه قرار داد. زندگی در فضای ساخته شده بسته‌ای که مسئله‌ی نور و تهویه آن به نحوی حل شده باشد اما فاقد دید و منظر مناسب باشد، ناخوشایند بوده و زیستن در آن برای مدتی طولانی بسیار دشوار و مشکل آفرین خواهد بود. به همین سبب همواره در بناهای درون‌گرا که حیاط، منظر بنا را شکل داده است، آن را به بهترین شکل ممکن طراحی و احداث می‌کردند تا به عنوان یک چشم انداز مناسب نیز کارکرد داشته باشد. همچنین در بناهای درون‌گرا، غالبا مهم‌ترین بخش از فضای باز در انواع واحدهای معماری را که منظر بنا را تشکیل می‌داد به گونه‌ای دلپذیر آراستند. اهمیت منظر در برخی از فضاهای معماری به خصوص در باغ‌ها چنان زیاد است که نحوه‌ی طراحی فضا را به طور کامل تحت تاثیر قرار می‌داد. به همین سبب در باغ‌های مسکونی، فضایی برون‌گرا می‌ساختند که بیشتر آن ‌را کوشک نامیدند و بهترین چشم انداز ممکن را گرداگرد آن پدید آوردند و برای استفاده بهتر از مناظر، به طور معمول سطح طبقه همکف را کمی بالاتر از سطح زمین در نظر می‌گرفتند تا ساکنان بنا از دید بهتری نسبت به مناظر برخوردار شوند. افزون بر این در بسیار از موارد، عمارت کوشک را دو طبقه می‌ساختند تا از طبقه‌ی فوقانی، شاهد چشم انداز گسترده باشند.
2-2-3-5تهویه
هیچ فضای ساخته شده‌ای بدون تهویه مناسب، قابل زندگی نیست. حجم و مقدار تهویه مورد نیاز برای انواع فضاهای ساخته شده یکسان نیست، بلکه به عوامل گوناگونی همچون دمای هوای محیط، مقدار رطوبت و سایر خصوصیات محیط طبیعی بستگی دارد. در مناطق گرم و خشک، نیاز به تهویه فضاهای درونی به مقداری بوده است که غالبا با قرار دادن پنجره‌هایی در یک جبهه اتاق مشکلی پدید نمی‌آید. البته باید توجه داشت که در سازه مورد استفاده در گذشته، دیوارها و سقف، ضخامت زیادی داشتند چنان که به‌طور متوسط ضخامت آن‌ها بین 50 تا 75 سانتی‌متر و در مواردی بیشتر بود و در نتیجه تبادل و انتقال دما بین فضاهای بسته و باز به حداقل ممکن کاهش می‌یافت. علاوه بر این جنس و نوع مصالح یعنی خشت و آجر نیز تبادل دمای بین فضاهای مزبور را به حداقل ممکن کاهش می‌داد.
2-2-3-6تأمین نور
هر فضای ساخته شده، توسط عناصری مانند دیوار و سقف از فضای باز و طبیعی متمایز و جدا میشود. حد و اندازه این تمایز و محصور بودن، همیشه به یک مقدار نیست و از این لحاظ می‌توان انواع فضاهای ساخته شده را به سه گروه طبقه بندی کرد: نخست فضاهای بسته؛ دوم فضاهای نیمه بسته و سوم، فضاهای نیمه باز.
فضاهای بسته انواع فضاهایی هستند که از فضای باز کاملا متمایز و جدا شده‌اند و تنها یک ورودی به ساده‌ترین شکل یک یا چند روزنه برای تأمین حداقل نور، آن‌ها را با فضای بیرون مرتبط می‌سازد. آب انبارها، اصطبل‌ها و برخی از فضاهای خدماتی مانند مطبخ از این گونه فضاها به شمار می‌آیند.
فضاهای نیمه بسته نوعی فضاهایی هستند که به طور متوسط یک جبهه از آن‌ها توسط ردیفی از درها، پنجره‌ها یا در- پنجره‌ها با فضای باز مرتبط هستند و گشوده شدن آن‌ها در مواقع مناسب می‌تواند ارتباط نسبتا گسترده‌ای بین فضاهای ساخته شده و فضای باز پدید آورد. در برخی از انواع فضاهای ساخته شده که بازشوهای در دو جبهه روبه‌روی هم وجود دارد رابطه و پیوند بین فضاها که غالبا در کنار فضای باز طراحی و ساخته شده اند متناسب با موقعیت و کارکردشان از نور کافی برخوردار می‌شدند. فضای نیمه باز مانند ایوان‌ها و رواق‌ها فاقد پنجره هستند، زیرا به شکل مستقیم با فضای باز ارتباط یافته و به سادگی از نور کافی برخوردار می‌شوند. مقدار نور مورد نیاز برای هر فضا به عوامل گوناگون از جمله کارکرد، موقعیت، عمق و ارتفاع آن فضا بستگی دارد. در گذشته اندازه‌ی سطح نورگیر پنجره را متناسب با عوامل مزبور به گونه‌ای انتخاب می‌کردند که تا حد امکان از نور کافی برخوردار شوند. تأمین نور را مهم‌ترین کارکرد پنجره می‌توان به شمار آورد زیرا هیچ نوع فضای بدون نور برای زندگی انسان مناسب و قابل تحمل نیست(بوآ،54:1376).
نور
یکی از دلایل استفاده از گره‌چینی در معماری سنتی استفاده از نور طبیعی و کنترل آن می‌باشد از همین رو است که در این منطقه از گره‌چینی برای تزئین در- پنجره‌ها و نورگیرهای بالای درها استفاده شده است.
خورشید منبع اصلی نورطبیعی است که در عالم هستی زندگی را از طریق نور و گرما در زمین به جریان می‌اندازد. در معماری دو منبع روشنائی وجود دارد؛ «طبیعی» و«مصنوعی». نور طبیعی را خورشید فراهم می‌کند. نوری غیر قابل واکنش پیش‌بینی که به راحتی نمی‌توان آن نور را کنترل نمود، و ما ملزم هستیم که محیط خود را پیرامون آن بسازیم. طی روند توسعه‌ی تمدن، معماری واکنش‌های بسیاری نسبت به خورشید داشته است. تا پیش از صنعتی شدن نورهای مصنوعی، اجبارات و الزامات تکنولوژیکی، منابع نور را در حد عملکرد و فواید ظاهری آن محدود نموده بود(میجر، 185:1389)
نور، از سپیده دم تا غروب خورشید پیوسته در حال تغیر بوده و حرکات و تاثیرات بی‌‌انتهائی را خلق می‌کند تغییر شدت کانون و راستای نور در طول روز منجر به ایجاد کنتراست بافت‌ها و رنگ‌های مختلف می‌شود. در هنگام سپیده دم، خورشید -یک منبع غالب مستقیم و اصلی- تنها منبع نور طبیعی در دنیای ماست. ما از جهات مختلف فیزیولوژیکی و روان‌شناختی با خورشید مرتبط هستیم. به عنوان یک ستاره از میان میلیون‌ها ستاره‌ی دیگر تنها خورشید است که نماد اصلی حیات ماست، که نه تنها جهان ما بلکه تمام جهان هستی را نیز تعریف می‌کند. نمی‌توان به سادگی گفت که، خورشید تنها جهان را روشن می‌کند، بلکه باید اعتراف نمود که زندگی را هم پایدار می‌کند(همان).
هنگام طراحی یک محیط برای ساخت و ساز، خورشید همیشه مهمترین منبعی بوده که مد نظر گرفته می‌شود. نوری که خورشید متصاعد می‌کند، و موسوم به نور طبیعی می‌باشد، نه تنها به ما توانائی دیدن می‌بخشد، بلکه طرح بندی، زوایای دید، شکل و مادیت بناها و مناظر را نیز به ما دیکته می‌کند. خورشید، به عنوان یک منبع انرژی رایگان به ما کمک می‌کند تا دنیای خود را با روشی قابل تحمل، روشن کنیم. در طول تاریخ، نقش نور طبیعی تنها محدود به مقوله‌ی بینایی نشده است. خورشید نماد قدرت و مذهب نیز بوده و نه تنها معنادار می‌باشد بلکه نوعی ابزار نیز محسوب می‌شود. در‌دوران کهن، خورشید در قالب پرستش بدن‌های الهی و معنوی حضور پیدا کرده که دارای الوهیت و قدرت بوده‌اند، لیکن امروزه نور بیش از هرچیزی منحصر به مقوله‌های حیات، سلامتی و انرژی می‌شود. تاریخ نور و تاثیر ان بر جهان ما تقریبا بی‌نهایت است چرا که از این طریق می‌توانیم خواستگاه زندگی و تمدن را دنبال کنیم(میجر190:1389).
نور و معماری
نور پردازی و معماری در مهد تمدن‌ها ریشه دارد. در یکی از قدیمی‌ترین این تمدن‌ها، تمدن سومر ساختمان‌هایی را بنا نهاده‌اند که از خورشید و ماه تبعیت می‌کند. پیشرفت رو به رشد بابل در 600 سال پیش از میلاد مسیح به راهرو‌ها و دیوار‌های زننده‌ی آن زمان جلوه خاصی بخشیده و در نور بسیار تابناک آن منطقه، نمای زیبائی ایجاد نموده است گفتنی است اولین استفاده‌ی هوشمندانه از نور زمانی شکل گرفت که پارس‌ها کاخ پرسپولیس را در ایران (600 سال پیش از میلاد مسیح) بنیان گذاشتند. استفاده از سنگ‌های صیقل خورده و پرداخت کارهائی که این کاخ را کاملا خیره کننده کرده است، منجر شده تا بنای مذکور بسیار مزین و ملون به نظر آید. با وجود این که ساختار‌های این‌چنینی دقیقا به این معنی نیست که سازنده‌ی آن پیش از بنای این ساختار درک عمیقی از نور داشته است، لیکن بدیهی است که معمار پارسی روشی را پیش گرفته که نور و سایه ساده‌ترین حالت هندسی خود را نمایان کنند و با استفاده از طرح‌های نقش برجسته به روایت داستان‌های عمیقی پرداخته، گفتنی است رنگ و جلای پایانی کار تاکیدی است بر مفاهیم مذکور(میجر،179:1389).
وظیفه‌ی معمار این است که با هوشیاری کامل قدرت نور (و سایه) را در اختیار بگیرد. بخصوص روشن ساختن فضاهای کوچک ولی باید متوجه این موضوع بود که نور زیاد هم به‌ویژه در محیط‌های گرم سبب بالا رفتن دمای محیط می‌شود. تمام اشیای شفاف می‌توانند محیط را روشن کنند به عبارت دیگر نوری ناخواسته را در محیطی پیرامون ایجاد کنند. همچنین باید بدانیم که بازتاب‌های بازتابیده نه‌تنها روح‌بخش و زندگی‌بخش هستند بلکه گاهی می‌توانند جلوه‌ی اتاق را به کلی تغییر دهند. سیر تکاملی معماری به نفسه با توسعه و پیشرفت نور‌پردازی مصنوعی به عنوان منبع جایگزین نور در جهان ما مرتبط است. شاید تنها بخش ناچیزی از پیشینه معماری وجود داشته باشد که به اهمیت نقش نور نپرداخته است. حتی پس از این‌که فن‌آوری و صنعتی شدن مسیر ساخت ساختمان‌ها، منجر به ایجاد قالب‌های جدید معماری شد، این ایده که نور طبیعی باید کاربرد کمتری داشته باشد و کمتر ارائه شود تنها توانست توجه بسیار ناچیزی را معطوف خود کند.
داستان نورپردازی در معماری، همانند داستان خود معماری، با معابد، اماکن مذهبی و گورستان‌های تمدن اولیه آغاز شده است. در فرهنگ‌های گذشته ساختمان‌ها به منظور محافظت از مردمی ساخته می‌شدند که البته بیشتر زمان روز را در خارج از آن سپری می‌کردند. بدین ترتیب نور به‌خاطر برخی از دلایل عملی، در ساختمان نقش ثانویه را داشت. روزنه‌هایی که در دیوار‌ها یا در سقف ایجاد می‌شد، اغلب برای ایجاد سیستم تهویه بوده است نه ورود نور. این امر تا حدی بدین دلیل بود که در درجه‌ی اول ایجاد این روزنه‌ها کار دشواری بود و دوم این‌که شرایط آب و هوایی و امنیتی مساله مهمی بود که بر تصمیم بشر مبنی بر ایجاد پنجره قطعا تاثیر می‌گذاشت(همان)
ساختمان‌های اولیه به روش متمایزی بنا می‌شدند: یا از روی هم قرار دادن گل و سنگ بوده است یا این‌که مردم نوعی پوشش سبک مانند کاه یا پوست خام گاو و گوسفند را روی اسکلت ساختمان می‌انداختند. با وجود این‌که هر دو این سیستم‌ها را می‌توان به گونه‌ای طراحی نمود که نور وارد ساختمان شود، اما نوع اول، تا هنگام اختراع شیشه به عنوان بخشی از ساختمان بسیار کاربردی‌تر بوده است.
ایجاد فضائی برای ورود نور به ساختمان، به طور قطعی، ورود هوا را نیز در پی خواهد داشت. در هوایی گرم، نور و گرد و غبار می‌توانست به فضای داخلی راه پیدا کند. در هوایی سرد نیز باد و باران به داخل نفوذ می‌کرده است. بدین ترتیب نور در ساختمان‌ها توسط نوعی در یا روزنه‌ی کوچک در سقف، به داخل وارد می‌شده است.
ظاهرا نیاز به ورود نور به یک ساختمان، بنا بر دلایل نمادی یا جوی هنگامی آغاز شده است که فرهنگ‌های کهن از اجسام الهی به عنوان منبع ساختار و طراحی خود یاد کرده، و تصمیم بر استفاده نور جهت بیان ارزش‌های مذهبی و فرهنگی گرفتند.
نورپردازی مقبره‌های ماقبل تاریخی نشان می‌دهد که ارتباط بین معماری و نور، ریشه‌ی مستحکم در دل تاریخ دارد. این‌گونه اماکن خاص که به عصر حجر تعلق دارند، مرکز ارتباط مراسم مذهبی با حرکت طبیعی خورشید، ماه و ستارگان بوده است، همچنین بر کسب نور و انرژی از اجسام آسمانی کمال اهتمام را ورزیده است.
نور خصیصه ذاتی یک شیء نیست، در واقع یک تجربه ذهنی و شخصی است. تجربه کردن رنگ شیء به‌وسیله‌ی کیفیت رنگ نوری که به شیء برخورد می‌کند تاثیر پذیر خواهد بود (آن‌چه که به عنوان رنگ تجربه می‌کنیم نور منعکس شده توسط شیء می‌باشد).
واکنش نسبت به رنگ ذهنی می‌باشد- حساسیت وانتخاب مردان و زنان نسبت به بعضی رنگ‌ها متفاوت می‌باشد (مثل آبی یا سبز یا فیروزه‌ای)
ادراک و تجربه رنگ می‌تواند توسط رنگ‌ها و ته رنگ‌های مجاور تشدید و تعدیل ‌شود. نور سفید از تمام رنگ‌های رنگین کمان ساخته می‌شود اگرچه نور سفید و بیشتر رنگ‌های دیگر را فقط می‌توان با سه رنگ به وجود آورد.
عوامل فرهنگی بر واکنش نسبت به رنگ تاثیر می‌گذارند: زرد، رنگ ترس است، سبز نشان حسادت، قرمز رنگ ازدواج چینی‌ها، رنگ تحول، رنگ هیجان، علامت خطر و هشدارهای دست ساز بشر می‌باشد. سفید رنگ اندیشه غرب از عفت از عفت و دوشیزگی است. نورهای دارای رنگ سرد در آب و هوای گرم بیشتر ترجیح داده می‌شوند و نورهای دارای رنگ گرم، درآب هوای سرد.
نور از طیف رنگی تشکیل می‌شود. تغییر رنگ مداوم نور طبیعی بخشی از فلسفه وجودی است، از درخشش زرد رنگ طلوع خورشید تا درخشندگی ملایم وسط روز، و از شفق تا نور قرمز و نارنجی غروب خورشید، نور هم می‌تواند رنگ را هم بوجود بیاورد و هم می‌تواند آن را نمایان کند. نور کاربرد رنگ در معماری را بواسطه‌ی توانمندی ما در ایجاد نورهای رنگی افزایش می‌دهد، به عنوان عامل محوری عمل نموده، فضا ایجاد می‌کند و بیان واحساس را بوجود می‌آورد. نبودن نور می‌تواند بر ادراک ما از شکل و فضا بواسطه وجود سایه‌های رنگی تاثیر بگذارد. درحقیقت نور به آن‌چه که ما می‌بینیم معنی‌ می‌دهد(میجر،182:1389).
2-2-4 نقش پنجره در نمای ساختمان
پنجره به عنوان یک عنصر معماری، مهم‌ترین نقش را در طراحی و ترکیب نمای بسیاری از انواع ساختمان‌ها، ایفا می‌کند. امکانات و محدودیت‌های سازه‌ی دیوار باربر، نحوه توزیع فضای اتاق‌ها در یک بنا و مسئله‌ی چگونگی استفاده از هر فضا، از عوامل و پدیده‌های موثر در نحوه تشکیل‌دهی و نحوه‌ی نام‌گذاری برخی از انواع اتاق‌ها مانند اتاق‌های سه‌دری، پنج‌دری، هفت‌دری، ارسی و غیره بر گرفته از تعداد یا نوع در یا پنجره‌های یک فضا است(شاطریان، 78:1383).
2-2-5 نقش هندسه در شکل‌گیری.پنجره‌ها
ناپسند دانستن تقلید از نقش‌ها و صورت‌های انسانی و حیوانی در نقاشی و سایر هنرهای تصویری و تجسمی، به تدریج موجب شد که تقلید از طبیعت، در فرهنگ بسیاری از هنرهای اسلامی چندان مورد توجه قرار نگیرد و جایگاه والایی نیابد؛ به همین جهت هنرمندان به ترکیب‌های هندسی و انتزاعی توجه بسیار می‌کردند. یکی از ویژگی‌های ترکیب‌های انتزاعی و به خصوص ترکیب‌های هندسی، امکان خلق آثار بی‌شمار و گوناگون است که سبک، شیوه و حوزه فرهنگی آن غالبا نه تنها به هنرمندی خاص یا ناحیه‌ای مشخص و محدود و منحصر نمی‌شود، بلکه به دوره و زمان خاصی نیز تعلق ندارد و از این لحاظ امکان خلق آثاری ماندگار در این گسترده به خوبی وجود دارد. کاربرد هندسه در انواع گوناگون هنرها و از جمله معماری و هنرهای وابسته به آن گسترش یافت از هندسه در ساده‌ترین شکل برای طراحی و ساخت انواع پنجره‌ها استفاده می‌شد، اما در برخی از انواع پنجره‌ها - به ویژه پنجره‌های ارسی یا بعضی از شباک‌ها – کاربرد آن در بهترین حالت ممکن می‌توان مشاهده کرد برای بدست آوردن نقش‌های هندسی، به طور معمول، نخست از ساده‌ترین شکل‌های هندسی مانند مربع، دایره و مثلث استفاده شد(تصویر شماره 2-4). ویژگی‌های هندسی هر یک از این شکل‌ها، نقش موثری در نحوه‌ی کاربرد آن‌ها داشت (نجیب اغلو،75:1379).

تصویر2-4 هندسه در هنر چلنگری (مأخذ: نگارنده)
مربع یکی از شکل‌هایی بود که کاربردی فراوان در هنرهای انتزاعی داشت. وجود چهار ضلع و زاویه مساوی و قابلیت تقسیم هر مربع به شکل زیادی مربع دیگر به سادگی و سهولت و نیز امکان محیط با محاط کردن دایره در آن و مانند آن، سبب شد که از آن هم به عنوان یک شکل خالص و هم در ترکیب با سایر شکل‌ها و نیز به عنوان شکل زمینه و پایه در طرح استفاده کنند(همان).
2-3 مصالح به کار رفته در هنر‌های‌سنتی وابسته به معماری سنتی
در هنرهای سنتی به کار رفته در خانه تقدیری چندان تنوع مصالح وجود ندارد. گچ یکی از مصالح به کار رفته در تزئینات این بنا است و هنرهای مورد نظر در این پژوهش شامل گره چینی است، که از چوب و شیشه‌های رنگی ساخته شده است و هنر چلنگری که مصالح مورد استفاده آن جز آهن چیز دیگری نیست.
2-3-1 چوب و دلایل کاربرد آن در گره‌چینی

user8248

3-4-2-مشکلات هنر در جامعۀ امروز..............................................90
3-4-3-جستجوی معنا در کنار مردم.......................................................98
3-4-4-نتیجه گیری.............................................................................109
فصل 4:نتیجه گیری
نتایج تحقیق.......................................................................................110
منابع:
کتابها.................................................................................................113
مقالات...............................................................................................113
اینترنت.............................................................................................114
فهرست ومنابع عکسها.............................................................................114
فهرست شکلها........................................................................................114
چکیده انگلیسی...................................................................................116
پیوست(مدارک چاپ کتاب)...............................................................117

چکیده:
در این نوشتار ابتدا به بررسی آموزش سنتی می پردازیم و سپس آموزش مدرن و دانشگاهی یا مدرسه ای که از چارچوب نظر و عمل در کنار هم به عمل یا نظر صرف نزدیک گشته است. به دنبال مجهولی که میتواند مهره گم شده و اصلی نابسامانیهای معاصر باشد،از تربیت معمار صحبت می شود.همچنانکه در فتوت نامه ها تعلیم در کنار تربیت معنا داشته است.برای تکمیل منظور به بیان چند شبهه پرداخته می شود.از جمله، فلسفه هنر برای هنر (وحی ای خیالی که اعتقاد به آن که ممکن است یکی دیگر از علل پیچیدگی جامعه امروز باشد)ونیز ذهنیت و عینیت و تفاوت برداشت از بیرون و عین یا درون و ذهن تحلیل میشود. و سپس پیشنهاداتی برای آموزش بهتر معماری و هنر بیان می شود.وازچگونگی دریافت ایده و خلاقیت در ذهن و تبدیل آن به هنر یا به طور خلاصه چگونگی نزدیک کردن ذهنیت به عینیت صحبت می شود، عینیتی واقعی و فراتر از دید تک بعدی این جهانی، بگونه ای که تمام جوانب را در خود داشته باشد.
فصل1:کلیات
1-1-بیان مسأله اساسی تحقیق به طور کلی:
باورود به دوران جدید و تعریف کثرت هر علمی در جایگاهی قرار گرفت .شاید علوم پزشکی و شناخت ظاهر بدن سر راست ترین مسیر را دنبال کرد وخارج از فلسفه های مدرن و سنت راه خود را پیمود.علوم مهندسی نیز در ضرب و تقسیم وپیچیدگیهای کمی خود آنچنان گرفتار شد که مجبور به پذیرش بی چون و چرای مدرنیسم گشت.در علوم انسانی نیز دیدگاههای سنت یا مدرن جدای از هم تداوم یافت.اما در معماری که هم در حیطۀ تئوری و فلسفه و علوم انسانی وارد شده است،هم در عرصۀ عمل و علوم مهندسی چنین نیست.تکلیف عده ای که در هر دو زمینه معماری مدرن را انتخاب کردند مشخص بود.اما عده ای که در فکر وفادار به سنت هستند بلاتکلیف ماندند.چرا که پذیرش اینکه انسان پرومته وار از اصول کلی خود سرپیچی کند برایش دشوار بودو از طرفی ابزار،مصالح و نیازهای روز با عقاید سنتی آمیخته نشده بودند.با گسترش و تبلیغات مدرنیسم مخصوصاً در کشورهای سنتی،این تنشها بسیار پررنگ تر شد. نارسایی مدلهای آموزشی وتدریس آن در محیطهای آکادمیک باعث خلق فضاهای بی هویت گشته اند. وپس از چند دهه اکنون سیل عظیم دانشجویان و مهندسان معمار را داریم که عاری از هرگونه شخصیت هنری،دنبال سود و منافع بیشتر هستند.ووضعیت پرتنش ساختمانها و شهرهای سنتی که روزگاری و حتی اکنون الگوی زندگی سالم بوده و هستند،گویای بیشتر این نابسامانی است.به نظر می رسد که اکنون چارۀ کار در بازگشت به خویشتن اصیل سنتی ،فارغ از دغدغۀ شهرت و مقام و تبلیغات،در کنار تکنولوژی روزباشد.شاید بتوان با نگاهی به گذشته و تفکر عمیق در سنتهای اصیل که از طریق منابع وحیانی در نظر گرفته شده است،به بازگشت به خود رسید و هنرمند و حیات معقول را احیا کرد.و به انسانی در تمدن و فرهنگ با تعریفی درست از خوشبختی دست یافت.سنت پیامی ازلی و ابدی است که در چند دهۀ اخیر بحثهای عمیقی توسط نظریه پردازان سنت گرا بیان شده است.شاید بتوان از نظریات آنها برای ترمیم بی هویتی و نیز خویش بیگانگی امروزی،مخصوصاً در حیطۀ هنر و معماری بطور عملی استفاده کرد.
1-2-اهمیت و ضرورت انجام تحقیق
امروزه تدریس اکثر دروس و مخصوصاً معماری در دانشگاههای ما از کاربرد خارج شده و وارد دور باطل استاد و شاگرد صرف گشته است.بدین ترتیب که دانشجو درس می خواند که صرفاً استاد شود و تدریس کندو لاغیر.وجنبۀ مشارکتی در جامعه و نقش اصلی ای در ساختمان سازی ندارد.وساختن صرفاً در ساختمان ساز،بنا و گارگر خلاصه می شود.و اگر هم نقشی هر چند ضعیف باشد،صرفاً برای سود بیشتر و رفاه شخصی بیشتر است و نه رفاه جامعه.به نظر می رسد تحقیقاتی از این گونه که در جستجوی کمال انسان و تعریف واقعی هنرمند هستند،از ضروری ترین مقتضیات زمان برای ایجاد تعادل بین کمیت و کیفیت فضا سازی باشد.بطور خلاصه می توان موارد زیر را از ضرورتهای تحقیق پیش رو برشمرد:
1-ضرورت اهمیت ارتباط میان محیط کار و دانشگاه
2-ضرورت توجه به ارتقاء کیفیت هویتی فضاها و ضرورت کارآمدی مدلهای آموزشی
3-ضرورت تعامل بیشتر میان هنرمند معمار و بنای معماری
1-3-اهداف مشخص تحقیق:
1-احیای مدلهای کارآمد سنتی ومعاصر سازی آن در مدلهای آموزشی معاصر
2-پرورش در کنار آموزش هنر و معماری
3-غنا بخشی به کیفیت طراحی فضاهای معماری در محیطهای علمی
1-4-سؤالات تحقیق:
1-نارسایی مدلهای ارائه شده در ارتباط با فرآیند آموزش در کدام ابعاد آن نهفته است؟
2-ارتباط بین نظر و عمل در دیدگاه سنتی وجدید هنر و معماری چگونه است؟
3- نقش اخلاق در کنار آموزش هنر و معماری محیطهای آکادمیک چقدر است؟
1-5-فرضیه‏های تحقیق:
1-به نظر می رسد کم توجهی به لا یه های پنهان فرهنگی و حکمی در متنها و زمینه های مختلف موجبات ناکارآمدی برخی مدلهای آموزشی را فراهم آورده است.
2-به نظر می رسد شیوۀ آموزشی،به صورت تعلیم و تربیت هم زمان باشد.
3-شاید بهتر باشد برای اعتلای هنر و معماری نظر و عمل به هم مرتبط شوند.
1-6-روش شناسی تحقیق:
روش تحقیق بر اساس روش کیفی و مرور تحلیلی بل استفاده از رویۀ استدلالی و تحلیل محتوا صورت گرفته است. که رساله حاضر با مطالعات کتابخانه‌ای، مخصوصاً مراجعه به قرآن وتفاسیر،و اقوال سنت گراها از جمله گنون،شوان،
کوماراسوامی و بوکهارت انجام شده است که مباحث سنت گرایی را در الفاظی سنگین و پیچیده مطرح کرده اند.بدیهی است که طولانی شدن مدت تحقیق از 6ماه به دو سال برای فهم و جمع بندی اقوال ایشان که سختی های خاص خودش را دارد باعث شده که سطح مطالب را از یک پایان نامه صرف بالاتر باشد. سعی شده با افراد مختلف مشورت شود و از اقوال اساتید دانشگاههای مختلف کتبی و شفاهی نهایت بهره برده شده است.
فصل2:پیشینه تحقیق
بخش1: تعاریف و سوابق
بخش2: دیدگاه سنتی آموزش
بخش3: دیدگاه امروز آموزش
بخش1:
2-1-1-تعاریف:
عالم ذهن:تصورات ذهن برای رسیدن به حقایق عالم.و آنچه در عالم ذهن مورد تجزیه تحلیل قرار می گیرد،ذهنیت است.
عینیت:حقیقت موضوع یا امری که ممکن است با واقعیت وجودی آن مطابقت داشته باشد،یا کاملاً متفاوت با آن باشد.
سنت:در دو مفهوم به کار می رود. اول آرای قدیمی که به دلیل پذیرش توسط پیشینیان،چشم بسته پذیرفته شده است و از این رو حاوی آداب خرافی،اذکار و اوراد و طلسم وجادو و از این قبیل است که متاسفانه در این عصر روشنگری نیز برای خود پیروانی دارد.گنون از آن با عنوان روحانیت معکوس نام می برد.در مفهوم دوم سنت به معنای پذیرش معنویت است که حاوی قوانین ازلی و ابدی است و بر خلاف نگاه انسان مدرن (به اکنونیت انسان)،به گذشته و آینده و ماوراء انسان و خدا نظر دارد.وبیشتر دنبال آرامش باطن و تعالی روح است تا تشویش بیرون و انباشت خودخواهانه مادیات بدون در نظر گرفتن دیگر انسانهای حاضر و آینده.در این نوشته منظور از سنت قسمت دوم تعریف است.بنا به تعریف شوان(سنت، رسم یا عادت نیست؛شیوۀ متداول و مقطعی یک دورۀ گذرا هم نیست.سنت که مذهب به معنای اعم مهمترین جزء آن است،همراه و همگام با تمدنی است که از آن نشأت گرفته و قومی که آنرا چون چراغ هدایت خویش برگزیده اند،باقی و پایدار است وحتی آن گاه که ظاهراً پرتوی نمی افکند،هرگز کاملاً به خاموشی نگراییده است.برعکس،تنها سایۀ زمینی آن ناپایدار شده و هستی ذاتی و روحانی اش به سرچشمۀ آسمانی خود پیوسته است.)[ شوان،1980،ص24و25]
سنت گرایی: که به خودی خود هیچ مفهوم و هم آمیزی ندارد اما وقتی آنرا به حسرت از برای گذشته ها معنا می کنیم ، عملاً باعث سلب ارزش آن گشته ایم . بدیهی است که اگر ارزشی متعلق به گذشته باشد نمی توان نفس ارزش را رد کرد فقط بخاطر اینکه مربوط به زمانی است که پایان یافته و مربوط به زمانی که از لحاظ پیشرفت عقب تر بوده است . درست مثل اینکه بگوییم کسی که 2 بعلاوه 2 را 4 می داند چون از گذشته دور چنین بوده ، پس ذهنی بیمار نسبت به اعداد دارد.به سنت گرایی تهمتهای دیگری از قبیل گرایش زیبایی،رمانتیک گرایی،یا فرهنگ عامه زده اند. این عبارات تا جایی که با سنت یا طبیعت بکر نسبتی دارند قابل قبول و پذیرفته اند و سنت گرایی معانی اصیل و واقعی این عبارات را که در قلمرو دنیای امروزی گم شده اند،رابه آنها برمی گرداند.و لزومی نمی بیند به خاطر تأثیری پذیری به حق خویش،از حق عذر خواهی کند.)[شوان،1980،24و25]
2-1-2-سوابق موضوع:
کتاب حس وحدتِ نادر اردلان و لاله بختیار در مورد سنت در ایران و نیز کتاب فاس شهر اسلامِ تیتوس بورکهارت به سنت در معماری و آموزش پرداخته اند.پژوهشهای انجام شده تا حدودی نادر است.و اگر تحقیقی صورت گرفته بیشتر در حوزۀعملی آموزش بوده است.منابعی همچون افندی اطلاعات جامعی دربارۀ زندگی معماران و درنتیجه آموزش آنان ارائه می دهد.نیز مقالاتی در این زمینه کار کرده اند از جمله:آمزش سنتی در ایران و ارزیابی آن از دیدگاه یادگیری مبتنی بر مغز،نوشته سید هادی قدسی فر و دیگران. در فصلنامه مطالعات معماری ایران.منابع موجود بیشتر روایتگر و قصه پرداز دنیای سنت بوده اند.وبدون اینکه وارد قصه شوند فریاد حسرت سر داده اند.همچنین تأثیرات نقش آموزش معماری و پرورش معمار بر سیمای شهرهای تاریخی نوشته علی یاران در فصل نامه مرمت.در سالهای اخیر آموزش هنر و معماری دغدغه وعنوان پایان نامه های دکتری در دانشگاههای معتبر کشور بوده است از جمله پایان نامه آقای نقره کار از دانشگاه تهران با عنوان[معماری،"آموزش معماری" بر مبنای اندیشۀ اسلامی]و نیز پایان نامه خانم مریم عظیمی از دانشگاه علم و صنعت با عنوان[روش طراحی"معنا،خیال،معماری" با بهرگیری از تفکر ناخودآگاه].اما در حیطۀ سنت گرایان و رجوع به آثار ایشان و جمع بندی اقوالشان کمتر سخن رفته است.
بخش2:دیدگاه سنتی آموزش

عکس1(ویکی پدیا)
2-2-1-مقدمه:
سیستم آموزش در گذشته به صورت استاد و شاگرد بود.که عمل و نظر را در کنار هم تعلیم داده اند،شاگرد پس از تعالیم اولیه از همان ابتدا زیر نظر استاد به ساخت محصول می پرداخت،و به مرور در کار خود خبره می شد.محصول نیز بلافاصله در دسترس افراد اجتماع قرار می گرفت.برخلاف جوامع امروزی بین صاحب نظر و کار آموز و نیز بین کار او و استفاده کنندۀ از آن فاصلۀ زیادی نبود.همانطور که بین زمان یادگیری و زمان عمل فاصله اندک بود.شیوۀ کار سنتی با وجود تقسیم بندی و جزء بودن خویش [مانند علوم امروز]،هیچ وقت از نگاه کل خالی نبود.تقسیم بندیهای مختلفی در حوزۀ علوم ومهندسی قدیم وجود داشت که به آنها اشاره می شود.
2-2-2-منابع گذشته:
در ده کتاب معماری ویترویوس در ارتباط با تعلیم معمار آمده است که( دانش معمار شامل علم وعمل است. معمارانی که مهارت های عملی را بدون کسب دانش بر می گزینند,هیچگونه توانایی دستیابی به منزلت مناسب را در مقایسه با زحمتی که متحمل می شوند ,نخواهند یافت,در حالی که کسانیکه تنها برنظریه ودانش اتکا کرده اند,بی گمان به دنبال سایه ها به جای حقایق بوده اند.اما کسانیکه دانش کاملی از هر دوطریق کسب کرده اند,مانند مردان کاملا"مسلحی هستند که به مراد خویش دست یافته اند.وی با اهمیت دادن به آموزش های عملی,دانش هایی را که معمار باید در آنها مهارت داشته باشد,شامل علوم کار با قلم,هندسه,تاریخ,علم ریاضی(پیمایش),رسم نقشه اندیشه فیلسوفان,موسیقی,طب,قانون ونجوم می داند.)[سید هادی قدوسی،1387،ص91]
(سیستم آموزش سنتی به گونه ای است که می تواند با مجموعۀ مشترکی از اصول،انسانهای مختلف را برای عملکردهای مختلف تربیت نماید.برخی به «علماء»تبدیل می شوند و آنها که می خواهند استاد کار شوند نزد اساتید صنعت و همینطور اساتید صوفی،که همیشه نظام اصناف با آنها در ارتباط بوده است،آموزش می بینند.کل نظام آموزشی،که با عملکرد جامعه آنگونه که در اصناف سنتی منظور شده آغاز می شود و در ادامه به مدرسه می رسد و اوج آنرا می توان در خانقاه،یا مراکز آموزشی روحانی دید،مستقیماً با تمامیت سنت[در اینجا] اسلامی در هم آمیخته است،بخصوص با بعد باطنی موجود در تصوف.)[نادر اردلان ولاله بختیار،1390،ص39]
شاید جدا شدن علوم و تخصصی شدن آن از دوران گذشته و زمانی که هنوز سنت حاکم بود آغاز گشته است.بدیهی است که با رشد جوامع و ایجاد نیازهای گوناگون،نیازمند متخصصین مختلف هستیم،اما بحث این است که با ورود به دنیای جزئی نگر وتخصص محور،نباید خود و کلیت امور را فراموش کرد.
(یکی از نخستین کسانیکه دردنیای اسلام به تقسیم بندی علوم پرداخته ,ابونصر فارابی است. وی در کتاب احصاءعلوم خود به تقسیم بندی علوم مختلف پرداخته است.این کتاب به پنج فصل تقسیم شده است,فصل سوم آن به علوم تعلیمی (ریاضی )تعلق یافته که شامل مباحثی در ارتباط با علم مناظر,علوم نجوم طبیعی,علم موسیقی,علم اثقال وعلم حَیل است که هرکدام شامل دو شاخه عملی ونظری می باشد.فارابی در تعریف علم حیل می گوید:علم حیل عبارت است از شناختن راه تدبیری که انسان با آن بتواندمفاهیمی را که وجود آنها در ریاضیات با برهان ثابت شده,در اجسام خارجی منطبق سازد....علم حیل همان علمی است که راههای شناخت این تدابیر وشیوه های دقیق علمی کردن این مفاهیم را به وسیله صنعت مشخص می سازد,ونشان می دهد که چگونه می توان مفاهیم عقلی ریاضی را دراجسام طبیعی محسوس آشکار کرد.)[سید هادی قدوسی،1387،ص89]
فارابی در انواع مختلف علم حیل,علم معماری را اولین آن به شمار می آورد ومی گوید:(قسم حیل هندسی که انواع بسیار دارد(عبارت اند از)اول,معماری یا مهندسی ساختمان,دوم علم حیلی است که مساحت اجسام گوناگون را تعیین می کند,سوم علم حیلی است که در ساخت آلات نجومی وآلات موسیقی وفراهم ساختن ابزار ووسایل برای صنایع عملی بسیار مانند ساختن کمان وانواع اسلحه مورد استفاده واقع می شود,چهارم حیل مناظریه (ساختن دوربین ها وآیینه هاو...نجوم علم حیلی است که در ساختن ظرفهای عجیب وتهیه ابزار برای صنایع مورد استفاده واقع می گردد.)[سید هادی قدوسی،1387،ص91]
شکل1
در نظام سنتی اندیشه به کل جهان هیچگاه فراموش نمی شود.وجزئیات علوم همه در خدمت کل هستند. متأسفانه امروز با وجود دید ریزبین،میکروسکوپی و جزء نگر بشر،با بحران کلی نگری مواجهیم.جزئی نگری سبب می شود دانش را از عمل جدا بدانیم.یا در دانشگاهها(مخصوصاً در کشورهای جهان سوم) به فراگیری دانش محض بدون عمل پرداخته می شود.یا چنان در بازار عمل فرو رفته،که دانش به معنای فرو افتادن در ریزترین نکات کمی معنا گشته است.طوریکه به جای دیدن تمامیت خود،به جنون ابزاری مبتلا گشته ایم که خود را ابزار میدانیم.دانش در کنار عمل و با دید کل نگر در کنار جزئی بودنش،معنای قدرت متعالی خواهد داد.
(از طریق آموزش در نظام سنتی،با تاکید فراوان بر ریاضیات و علوم طبیعی و کیمیاگری،زبانی نمادین به دست می آید.اعداد،خطوط،اشکال و رنگها اسلوبهای بیانی منسجمی برای روح بیداری که به دنبال بیان ظاهری است فراهم می کنند.جلوۀ فیزیکی این بیانها اهمیتی ژرف دارد،چون انسان خلاق به وسیلۀ آن آفرینش را طی احضار آیینی اسماء الهی باز سازی می کند.)[ نادر اردلان .لاله بختیار،1390، ص39و40]
معماری نیز همچنان که کامل می شود در جهت کمال سازندۀ ان نیز هست.همانطور که گفته شد فارابی معماری را علم الحیل می داند.بعد از او در رسالۀ معماری جزئیات بیشتری دربارۀ نحوۀ تربیت معمار پرداخته می شود
(رساله معماریه متنی است درباره( معمار)یا (معماری)که در قرن یازدهم هجری وهمزمان با دوره صفویه در ایران نوشته شده است,این رساله مناقب نامه یکی از معماران برجسته آناتومی دوران عثمانی, به نام محمد بن عبدالعین است.اگرچه این مجموعه به صورت مستقیم, دیدگاه محمد عبدالعین را درآموزش معماری بیان نمی کند,اطلاعات باارزشی درباره نحوه ونظام امور ساختمانی وتشکیلات حرفه ای وهمچنین مجموعه ذی قیمتی از واژه های مربوط به ساختمان ومصالح وابزارهای آن ,مساحی وموسیقی به سه زبان فارسی وعربی وترکی را ارائه می دهد. ارائه برخی از مطالب به زبان فارسی نشان دهنده ارتباط نویسنده با سرزمین ایران است. در این باره مهمترین مباحث نظری که مهندسان ومعماران در ایران ودنیای اسلام برای دستیابی به مهارت حرفه ای وجایگاه اجتماعی بالاتر در آنها آموزش می دیدند,عبارت بودند از :هندسه عملی وهندسه نظری,علم پیمایش ,علم ترسیم نقشه ها,علم موسیقی ,علم نجوم وعلوم دیگر همچون علم مناظر.)[سید هادی قدوسی و دیگران،1387،ص91]
شکل2
(در سنت ماجرا از این قرار است که شاگرد می تواند بسته به معلمی که دوستش دارد روشهای او را بیاموزد و ادامه دهد،مدرسه خود را انتخاب کند.این موجب می شود شاگرد بخشی از یک نظام کلی باشد که از جنبۀ روحانی به زمان پیامبر باز می گردد.شاگرد خود را با تمام وجود و از صمیم قلب به استاد می سپارد تا اینکه آموزه ها را تماماً فرا گیرد.سپس این اجازه را می گیرد که وارد جامعه شود و سنتش را ادامه دهد.) [نادر اردلان و لاله بختیار،1390،ص39]
در سیستم آموزش سنتی شاگرد از همان اول وارد کار می شود و در عین حال که می داند این راه را نهایت صورت کجا توان بست.اما متاسفانه در دانشگاه امروزه در ایران دانشجو را در بیابانی پر از معلومات به دور از اجتماع تنها می گذاردوشاگرد نادان در اجتماع شیوه های فریب و فرار از کار را خود یاد می گیرد.
برای درک سختی کار فکری و عملی هنرمند سنتی تجربه تیتوس بوکهارت از حضور در شهر سنتی فاس حاوی نکات ارزشمندی است وی می گوید:
(زمانی علاقمند به فراگیری فن گچ بری موری شدم و به همین سبب به شاگردی استادی مقیم فاس درآمدم.در تأیید توانایی خود گفتم که در کار با گچ دستی قوی دارم واز استعداد بازآفرینی اشکال برخوردارم.بهر آزمون پرسید که اگر به عنوان مثال از من بخواهند که دیوار چهار گوشی را در فلان ابعاد تزئین کنم چه پیشنهاد می دهم؟طرح خود را که نشان می داد چگونه با اسلیمیِ گیاهی سطح را پوشانده ام پرنده وجانوران دیگر پر خواهم کرد ارائه دادم.وی درپاسخ گفت:«نه!این کار چندان ارزشی ندارد.پرنده،اسب،راسو و دیگر چهارپایان همه جا یافت می شود.تنها نیاز است که نظری به اطراف افکنیم و تقلید کنیم.و این کار به هیچ دانشی نیاز ندارد.اما اگر به تو بگویم چهار آذین گل سرخی(تساطیر)به کار بر که یک در میان در ستاره ای هشت شعاعی وستاره ای ده شعاعی آغاز می شود،به طوریکه در کنار یکدیگر قرار بگیرند و بدون خالی ماندنِ هیچ فضایی کل سطح دیوار را بپوشانند،موضوع به کلی فرق خواهد کرد،وهنر این است.)[بوکهارت،1392،ص126]
(واین در حالی است که،به نقل از ژان لویی میشون:در مسایل هنری ذوق و تشخیص بورکهارت بری از خطا بود.او به هنرهای صناعی مراکش عشق می ورزید و به خوبی از اهمیت آنها در شکل بخشیدن به چهاچوبی که بازتاب ارزشهای معنوی باشد آگاه بود؛وی بسیاری از صناعتکاران را در زمرۀ دوستان خود نام می برد.وقتی در شهر قدم می زد هیچ چیز از نظرش پنهان نمی ماند:نه آثار با کیفیت و نه اجناس تقلید شده وعتیقه و نو،که در بازارها به فروش گذارده می شد و گردش گران غافل به خیال اینکه آنها هنرکاریهای اصیل دارند آنها را می خریدند.با ادبی همیشگی تحسین و تشویق خویش را نثار دستۀ اول می کرد و فروشندگان نوع دوم را با ظرافت از نظر مخالف خویش در مورد اشیایی که ساخت شان ممکن بود به شهرت صنعت گری مراکش لطمه زند،آگاه می ساخت.)[همان،214]
(استاد هنرمند از طریق آیین های سنتی ای که او را برای خلق آثار هنری بازتاب دهندۀصور ملکوت،یا دنیای خیالات،آماده می کننددر فرآیند خلاقه شرکت می جویند.هدف از این آیین ها اساساً یکی است:خلق حالتی از آگاهی که تفکر در باب ذات الهی را امکان پذیر می سازد.یکی از بخشهای اساسی این حالت تفکر عمیق ریتم چرخۀ زندگی انسان است که،از طریق عبادت روزانه،روزه و قوانین شریعت،در تمام وجود انسانیش نفوذ می کند.این چارچوب پایۀ انسان را به ریتمهای طبیعت و جهان،که آرامش و خلوتش نخستین پله را در عروج روحانی انسان فراهم می کند پیوند می دهد.)[نادر اردلان و لاله بختیار،1390،ص40]
2-2-3-نتیجه گیری:
کاربر خلاف جوامع امروزی صرفاً وسیلۀ امرار معاش،فخر فروشی و مهیا کنندۀ فرصت برای تفریح نیست.بلکه کار خود تفریح است. در سنت کار مترادف با عبادت معنا می شود و انسان با کار به تعالی می رسد.ودر همۀ ابعاد شخصی،خانوادگی و اجتماعی و ... به کمال می رسد.بدین ترتیب انسان،هنرمند و معمار سنتی به جای اینکه آنقدر ناتوان شود که دنبال موزه باشد،خود موزه ای از تناسبات است.خود سرچشمۀ خلاقیت است.وی در گمنامی با غرور تمام خالق ناب ترین اشکال است.او که در درون تثبیت گشته است،هیچوقت نیازمند اثبات خود با کار و تبلیغاتش نیست.به گواهی متفکرین کارش گویاتر از آن است که دچار تفسیر و فریب برای عوام شود.
بخش3: دیدگاه امروز آموزش

عکس2

2-3-1-مقدمه:
با کم رنگ شدن پیشه ها و سیستم استاد و شاگردی، دانشگاه که زایندۀ قرون وسطی است پر رنگ تر گشت.امروزه تقریباً اکثر رشته ها و تخصصهای جامعه نیازمند مدرک دانشگاه است. دانشگاهی شدن هنر و معماری از یک قرن قبل تأثیر گسترده ای بر زندگی گذاشت.مدرسه بوزار با چندین قرن سابقه و باهاوس با عمر کوتاهش بیشترین تأثیر را بر معماری و هنر مدرن گذاشتند.توجه به این نکته نیز لازم است که اغلب اشخاص مطرح و برگزیده معماری،با وجود استادی در تدریس،خود تحصیلات آکادمیک نداشته اند.بوزار به تئوری نزدیک گشت و باهاوس نیز نظر در کنار عمل را می آموخت.این دو مدرسه بر دانشگاهها و معماری آینده خویش تأثیر گذار بودند،هر چند در مقایسه با سیستم آموزش سنتی، حتی با کیفیت ترین آموزشها نیز تا رسیدن به عمل و جامعه فاصله بسیار دارد. آقای منوچهر مزینی در کتاب از زمان و معماری نحوۀ تدریس بوزار و باهاوس را تشریح کرده اند که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
2-3-2-مدرسۀ بوزار
فرانسه که بقول دکتر شریعتی مهدانقلابات دنیا بود،خسته از تاریخ خود در قرن 19محافظه کار و اعتدال گرا تر گشته بود و شاید فلسفۀ مدرسۀ بوزار نیز متأثر از شرایط جامعۀ خویش بود.
آقای مزینی می گوید:مدرسه بوزار تا بعد از جنگ جهانی دوم کمتر خود را با تحولات زمان و مدرنیسم وفق داد.و بیشتر به قوانین کلاسیک پای بند بود.( بوزار تاکید اصلی برسر طراحی معماری بودودروس نظری فقط برای درک بهتر وآمادگی بیشتر دانشجویان برای طراحی تدریس می شد .در طراحی معماری نیز,دست کم به تدریج برگرافیک ونوع ترسیم یا به اصطلاح معمول بوزار راندو تاکید شد.)[منوچهر مزینی،1386،ص44]
(کارهای عملی بخش معماری بوزارشامل سه قسمت بود:پروژه,دکورواسکیس.پروژه در تمام مدارس معماری جهان اساس کار شاگردان معماری است.)[همان،45]
(درسهای نظری چنان که گفتیم در خدمت کارهای عملی معماری بود دروس ساختمان ,تاریخ هنر ومعماری ومحاسبات ساختمانی به صورت نظری تدریس می شد ودر آن نیزنمره ای که دانشجویان می گرفتند فقط نمره قبولی یا مردودی بود.)[همان،ص48]
(تعلیمات اشل(مقیاس)پروپورسیون(تناسبات) تا آنجا در دانشجویان بصیرت ایجادمی کرد که اینان را قادر می ساخت تا معایب (یا محاسن)یک نقشه (پلان)یا یک کار معماری را عملا"قبل از تجزیه وتحلیل وقبل از اندازه گیری ومحاسبه در یابند.مثالی ممکن است موضوع را روشن تر کند. برای دانستن اندازه تیر وستون باید تحمل کندیا دهانه ای که تیر باید بپوشاند در تعیین اندازه این عوامل ساختمانی نقش اساسی دارند.اما معمار مجرب کار آزموده می تواند با تخمین,بار ساختمان وبا در نظر گرفتن نوع بنا واندازه دهانه ای که بایدپوشش شود کافی یا ناکافی بودن اندازه تیر را تقریبا" معین کند-البته محاسبه دقیق مرحله بعدی است.همین نکته درمورد عملکردها وروابط آنها نیز تا اندازه ای بسیار صادق است وبه معمار آزادی فراوان می دهد.)[همان،ص58]
از نقاط قوت تدریس بوزار،مجرب شدن مهندس در محاسبات است.که بتواند بار و نیروها را تخمین بزند،و بر اساس احساسی آمیخته با دقتی نسبی طراحی کند.البته تمام اینها با اجرای واقعی پروژه نتیجه بهتری خواهد داد.همانطور که پروفسور ماریو سالوادوری طراحی منطقی سازه را ابتدا بر مبنای احساس می داند و سپس محاسبات پیچیده ریاضی.
اما روشهای بوزار معایبی نیز داشت که اهم آنها:
1-تاکید برایجاد تصویری زیبا بود بی آنکه معنای معماری وفضایی آن عمیقا"بررسی شده باشد ,به عبارت دیگر,ایلوستراتر وآنکه در گرافیک ماهربود,در بوزار معمولا"از موفقیت بیشتری برخوردار بودوشاگردان,بیشتر به این جهت گرایش یافتند.) [همان،ص58]
(برخلاف میس وندرو که می گفت(من نمی خواهم معماریم جالب توجه باشد می خواهم خوب باشد)هم وغم دانشجویان بوزار در طرحهایشان این بود که این طرحها هم زیبا هم جالب توجه باشند وهم خوب حتی اگر این زیبایی وجذابیت طرح فقط به راندو محدود می شد,برای اینکه دانشجویان به تشویق وراهنمایی استادان یادمی گرفتند که چگونه طرح خود را ترسیم کنند تا چشمگیر باشد.) [همان،ص45]
2-اصول کلاسیک،ارزش مقبول و لایتغیر تدریس محسوب می شد.به همین جهت بدون نظم معماری کلاسیک،توسکان،دوریک، یونیک،کرنتین و کمپوزیت اهمیت فوق العاده داده می شد.و دانشجوویان می بایستی اصول ترکیب معماری(کمپوزیسیون) تناسبات و مقیاس را با مطالعه و ترسیم این پنج نظم فراگیرند.اصل تقارن نیز ابتدا مورد توجه بود،ولی بعد از اینکه تحت تأثیر مدرنیسم قرار گرفتند از مقبولیت افتاد. [همان،ص45]
3-اغلب فارغ التحصیلان بوزار،با اصول قدیمی آن در می افتادند، مثل تونی گارنیه که جایزه بزرگ رم را از این مدرسه گرفت،اما با اتمام تحصیلات با قلسفه بوزار مبنی بر پذیرش اصول کلاسیک ستیز آغاز کرد. [همان،ص44]
4-آزمون ورودی به گونه ای بود که کسانی مثل رودن،تندیسگری که بعدها شهرت جهانی یافت نتوانست در آزمون ورودی قبول شود. [همان،ص44]
متاسفانه آزمون ورودی امروز ایران به معنای واقعی به ابتذال کشیده شده است.وجود مؤسسات کنکوری واسطۀ فراوان با انواع تبلیغات بر سر نوع تست زنی،سیستم امتحان را به سمت نظمی خشک کشانده است که عواقب آن را همین الان در فارغ التحصیلان متخصص در تست زدن می بینیم.از طرفی قبولی بیش از حد در دانشگاههای غیر دولتی باعث شده که همه شغلها به راحتی بتوانند معمار شوند.و گرفتن مدرک مهندسی بسیار راحت تر از یادگیری بنایی می باشد.


5-برای قضاوت و گرفتن نمرۀ نهایی پروژه(هرچند جنبۀ مقایسه داشت)اما خود شاگرد حضور نداشت.بخاطر مدت کوتاه برای قضاوت،کارها به دقت بازدید نمی شد.وکار با جلوۀ بیشتر شانس بیشتری داشت.گاه اختلاف سلیقه ویا خرده حساب وجود داشت.گاه پروژه هایی که موارد تأکید شده را رعایت نکرده بودند نمرۀ بیشتری می گرفتند.گرایش استادان نیز متفاوت بود.برخی به جوانب عملکردی در روابط تأکید بیشتری داشتند. [همان،ص48]
شکل3
متأسفانه امروز با وجود سبکهای متنوع ومتعدد بعد از نزدیک به یک قرن تمام این قضاوتها وجود دارد.ومبنایی برای عدالت در نمره دانشجویان معماری مثل سایر دروس وجود ندارد.معمولاً شخصی که خود را در ذهن استاد تثبیت می کند از شانس پایانی بیشتری برای دریافت نمره برخوردار است.سلیقه ای شدن هنر و نبودن مبنا،یکی از بزرگترین مشکلات در جامعۀ هنری است که در قسمتهای بعد مفصل در مورد آن خواهیم گفت.
2-3-3-مدرسۀ باهاوس:
مدرسۀ دومی که در قرن قبل خیلی زود شکل گرفت.خیلی زود تأثیر عمیق گذاشت و خیلی زود از بین رفت باهاوس و اینبار در آلمان بود.بودن در موقعیت و زمینۀ خاص،خواه ناخواه تأثیر خود را خواهد گذاشت.آلمان،تأثیر گذار در دو جنگ جهانی در اوج مدرنیسم،مهد فلسفۀ اروپا و طغیانگر علیه نظم موجود.شاید مدرنیسمی که همه شروع آنرا از فلورانس و ایتالیا می دانند،در آلمان به اوج و نیز با پایان جنگ جهانی دوم به حضیض خود رسید. به هر حال باهاوس در آلمان شکل گرفت.علی رغم رد ابتدایی سنت اما در عمل بیش از بوزار به سنت وفادار بود.چرا که همانند گذشته به کار عملی در کنار تئوری پرداخت،و یوهانس ایتن اخلاق و نظم را به اینها افزود.در جامعۀ سنتی فرد در بطن جامعه شغل و حرفه خویش را یاد می گرفت.در قلعه ای به اسم دانشگاه جدا از جامعه نبود که بعد از فارغ اتحصیلی،شخصیتی پر از ابهام و غرور را وارد جامعه کند. باهاوس دانشگاه را به جامعه نزدیک کرد.
فلسفه اصلی باوهاوس آشتی وپیوند هنر وصنعت بود. [مزینی،پیشین،ص49] هدف باوهاوس تربیت مرد عمل بود نه مرد کتاب.[همان،52]
-در تدریس معماری نیز هدف گروپیوس این بود که نوعی درودگر-معمار تربیت کند,یعنی کسی که ضمن کار وعمل معماری را می آموزدونه با کتاب ودرپشت میز.[همان،ص50]
باوهاوس مرکب از چندین کارگاه برای کارهای دستی بود.[همان،ص50]
کارگاههای باوهاوس بر دوقسم بودند:یک قسم که در آنهامسائل مربوط به کار تدریس می شدونوع دیگر که در آن مسائل مربوط به فرم تدریس می شد.در واقع آموزش اخیر شامل مسائل هنری می شد که در آموزش معماری به کار کار آموزان بیاید.[همان،ص52]
نکته دیگر در اهمیت باوهاوس اینکه این مدرسه تنها محل آموزش نبود بلکه خود در کار طرح وتولید سهیم بود. .[همان،ص56]کارگاه واشتغال به کار ساختمان در ضمن تحصیل برای شاگرد معماری همان اهمیتی را دارد که کار بالینی بیمارستان برای دانشجوی پزشکی[همان،ص56]
(شاگردان در آغاز ورود به باهاوس می بایستی در دوره ای که فورکورس نامیده می شد به تحصیل مشغول شوند.معنی لغوی واژۀ آلمانی فورکورس پیش درس است و مراد از آن تدریس دروسی پیش از دروس اصلی باهاوس و آماده کردن شاگردان برای کار اصلی در این مدرسه بود.برنامۀ مفصل و دقیق این دوره را نقاشی سوئیسی به نام یوهانس ایتن ریخته یا اختراع کرده بود.ظاهراً گروپیوس در چگونگی و تفصیل این کورس دخالت نداشت،بلکه چون نظریات ایتن مترقیانه می نمود و گروپیوس به طور کلی با آن موافق بود،کار را یکسره به ایتن سپرده بود.ایتن در شیوه های تربیتی و آموزشی جوانان مطالعاتی داشت و آموزش اصول هنر و ترسیم و رنگ را با تأثیر روانی شکلها و رنگها یک جا تجربه و تدریس می کرد. وی در عین حال عقایدی خاص وتا اندازه ای عجیب داشت که آمیخته ای بود از فلسفه های ذن –بودیسم که از هندوچین وژاپن مایه می گرفت وفلسفه مزدایی که ریشه پارسی داشت ونیز فلسفه های تعلیم وتربیت جدید مغرب زمین با تاکید بسیار برتربیت با آنکه خود با نوعی وارستگی، به ضوابط ومقررات مدرسه چندان پایبند نبود.[همان،ص51]
ایتن خود مقصود از فورکورس را چنین توضیح داد:(مراد از این درس آزاد کردن نیروی خلاقۀ کارآموز است و اینکه بتواند مواد و مصالح طبیعت را درک کند،و نیز آشنا ساختن کارآموز با اصولی است که در بُن تمام فعالیتهای خلاقه و در هنرهای بصری وجود دارد.هر کارآموز جدیدی که به باهاوس میرسد آکنده از انبوهی از اطلاعاتی است که در طی سالها جمع شده و وی را از پیشرفت باز می دارد.قبل از آنکه بتواند تصوری تازه از خود داشته باشد ودانشی تازه با بصیرت خود به دست آورد،باید انبوه اطلاعات گذشته را به دور بریزد...
گو اینکه این مقصود قدری به شستشوی مغزی شبیه است ولی چون تعلیم هنر،با روشهای تربیتی همراه بود-نکته ای که اکنون عده ای از معلمین معماری ازآن غافلند-به هر کار آموز با هر گرایشی که داشت جرأت وفرصت بروز استعداد خویش را می داد.دریغ که ایتن در اعمال روشهای خود راه افراط پیمود و روشهای خود را با نوعی ورزش و ممارست که بی شباهت به ریاضت مرتاضان نبود و حتی شامل رژیم غذایی و طرز لباس پوشین نیز میشد در آمیخت که ناگریز مردم و مدرسه را علیه خود برانگیخت.) .[همان،ص51]
رفتار ایتن را می توان به نحوی مبالغه بیش از حد در اخلاق و تربیت،شاید آکادمیک کردن اخلاق بر مبنای انضباط شخصی و پایبندی وتعهد به دستوراتی خشک نام نهاد.در حالیکه همانطور که در بحثهای این کتاب گفته شده و خواهیم گفت اخلاق نوعی انتخاب توسط شخصی است.که قابلیت داردو با انتخاب خود تمام سختیها را می پذیرد.و استاد سنتی به دنبال کمیت وتعداد دانشجو نیست،بلکه برای او کیفیت مهم است و شاگرد باید به دنبال استاد بگردد طوری که گفته اند یافتن استاد خود نیمی از راه است.که در ادامه بیشتر خواهیم گفت.خلاصه اینکه اخلاق به زور وتحمیل و صرفاً بر مبنای محاسبات کمی و انضباط شخصی بدون پذیرش از درون شخص امکان ندارد.شاید یکی از علل شکست روش ایتن همین اخلاق تحمیلی و کمیت گرا بود.هرچند به درستی کمبود اخلاق را در حرفه و معماری حس کرده بود.
2-3-4-آموزش هنر و معماری در ایران:در چند سال اخیر رشتۀ معماری در دانشگاههای ما رشد کمی فوق العاده زیادی داشته است.وهمین یکی از علل اصلی کاهش کیفیت در فضاهای ساخته شده ماست.به گونه ای که با تغییر نسلهای معماران،معماری ما از هر دو جنبۀ نو و قدیم خالی گشته است. نسل اولیه معماران همراه با جنبش معماری مدرن،در عین اطلاع از شیوه های مدرن و سنت گریزی آن،به معماری بومی ایرانی وفادار بودند.کسانی مانند هوشنگ سیحون روح ساختمان سنتی را در کنار بتن و مصالح روز حفظ کردند.شاید علت این دید دوگانۀ کامل آنها این بود که در زمانی زندگی میکردند که هم نهضت معماری مدرن در غرب در اوج خود بود،وهم معماری بومی هنوز در خیلی از نقاط کشور در حال اجرا بود.به عبارتی نسل اول معماران ما هم دانش آموختۀ مدرسه های معماری زیر نظر اساتید طراز اول مدرنیسم بودند.وهم معماری سنتی را با سفرهای به نقاط مختلف ایران،از نزدیک لمس کرده بودند.این تلاقی سنت و مدرنیسم همراه با سخت کوشی وخلاقیت فردی این اشخاص باعث ایجاد نقطۀ قوتی در معماری معاصر یا در ادامۀ معماری سنتی گشت.به تدریج که به نسلهای بعدی می رسیم از وفاداری هر نسل به معماری سنتی کاسته می شود.کثرت گرایی پست مدرن به معنای واقعی بر فضای معماری رخت بسته است.معمار در مدرسه و دانشگاه در دور باطل علم گرفتار گشته است.و اسکیس یا طرحهای خیالی یک یا چند ساعته را برای ساختمانی با یک یا چند عمر مفید ،اتود می زندو آنرا رنگ و لعاب می دهد.چیزی که فقط در صفحۀ کاغذ به نظر زیبا می آید،اما در عمل خود مشکلی دیگر است.مدرسه ها چنان در انتزاع فرو رفته اند گویی به تدریس اژدهاکشی مشغولند.و اگر پرسیده شود کاربردش کجاست؟خواهند گفت:اژدها کشی می آموزیم که بعد و در نهایت آنرا تدریس کنیم.یعنی زندگی برای هیچ.ونتیجه اشخاص با تحصیلات تهی را نیز در قسمتهای مختلف جامعه و کار ساختمان می بینیم.معمار امروز،از یک طرف با درسهای تخیلی و به دور از جامعه به اصطلاح اژدهاکشی می آموزد.واز طرف دیگر می نالد که چرا جامعه و وضع معماری ما اینگونه است؟
با افزایش دانشگاهها هر کس به راحتی می تواند معمار شود.و جامعه به سمتی پیش می رود که مهندسین از عوامل اجرایی کار بیشترند.آقای علی علائی در مجلۀ صفه سال 86 پروژه - ریسرچای با عنوان "تعداد پذیرفته شدگان رشتۀ معماری و تبعات آن" با ارائۀ آمارهای مستدل در این مورد هشدار داده است.باتوجه به گذشت 7 سال از هشدار ایشان،تمام مشکلات مقطع کارشناسی به مقاطع بالاتر رسیده است و همچنان همه(فریب خورده) به دنبال کار هستند.افزایش حجم فارغ التحصیلان وکاهش امکانات و استاد مجرب نیز آنها را از کیفیت خالی کرده است.
مهندس با درسهای تئوری که خوانده است بعد از تأیید نظام مهندسی سرپرست کسانی (عوامل کار،کارگر،بناو..)می شود که باید کار را از آنها یاد بگیرد.اصل کار طبق نظر همین عوامل کار که پرتجربه ترند پیش می رود،درحالیکه اصل درآمد به پیمانکاران و واسطه ها و سرمایه دارن می رسد.طبقه بساز بفروش شکل می گیردکه برای کسب سود بیشتر هر چیزی از جمله هویت را به راحتی می فروشند.مهندس در حد اجراکننده درست نقشه ها بدون هیچ خلاقیتی،نقش کم رنگی در ساخت و ساز دارد.دفاتر مهندسی طرحهای آماده دارند که بتوانند از قوانین دست و پاگیر نظام مهندسی آزاد شوند.شهرداری از تخلف در ساخت وساز جهت سود بیشتر،استقبال می کند.درست مثل اینکه قاضی مردم را تشویق به خشونت کند.یا پلیس رانندگی راههای ایجاد تصادفات بیشتر را تبلیغ کند.
2-3-5-قیاس معماری امروز و دیروز ایران:
(معماری دیروز ایران ارزشمند،سربلند و زمین را هویت می بخشید و کرامت انسانی را حفظ می کرد یعنی در معماری دیروز ایران،رابطۀ انسانی،درک فضا وتکریم انسان پایه گذاری شده بود،اما معماری امروز تنها به مادیات چشم دوخته و معنویات را فدای مادیات نموده است و به عبارت دیگر خاک(زمین)را قیمت و ارزش دانسته است و انسان را بر مبنای آن ثروتمند.معماری امروز ایران بیشترین بهره را از کمترین فضا می برد نه آنکه شایسته ترین فضا رابرای زندگی انسان فراهم آورد.در دوران بیماری اقتصاد و رشد سر سام آور تورم،معماری به ویژه سکن(ابنیه)تبدیل به کالایی برای احتکار و کسب درآمد شده است.کمیت فضاهای معماری بر ارزش و کیفیت آن حاکم می باشد.رابطۀ معماری امروز ایران با انسان دیگر آن رابطه ارج نهادن و تکریم نیست بلکه به نوعی به کنار آمدن با فضا توسط انسان بدل گردیده است.)[علی یاران،1392،ص60]
(معماری برای معمار دیروز یک تکلیف تلقی می شد،او به خدمت به خداوند و انسان می اندیشید ولی معمار امروز به خودنمایی و معروفیت خود می اندیشد،به عبارتی اولی از خود به خدا می رسید وبه راز و رمز نهفته در خلقت پی می برد و از این کشفیات به وجد می آمد اما دومی از خود به خود می رسید.) .[همان،ص60]
(اگردانشجوی معماری پیش از آنکه به استعدادهای درونی و شایستگی های خویش پی ببرد و با دانش هایی درست یا نادرست انباشته گردد،از درون خویش غافل ماند،قدرت ابتکار،جوشش وخلاقیت را از کف خواهد داد.برای جلو گیری از این روند نادرست در گام نخست آموزش معماری باید به دور از گرایش های سبکی و مکتبی به شناخت و شکوفایی استعدادها و ایجاد اشتیاق کشف شده در درون خود همراه با مشاهده بپردازد.) .[همان،ص61]
(معماری سنتی به دور ازتعلقات شخصی به حقیقت ذاتی خود وفاداراست وبه انسان اجازه می دهد به سوی حقیقت صعود کند.این بدان معنی است که در معماری سنتی، برخلاف معماری مدرن، بین صورت و محتوا رابطه وجود دارد.بنابراین،هدف هنر ومعماری در تمدنهای سنتی این است که انسان را متوجه معنی و عالم بالا کند،هواهای نفسانی را در وجود او کنترل کند و تمایل به کمال جویی را که از خصایص فطری انسان است،پرورش دهد.) .[همان،ص62]
2-3-6-نتیجه گیری:
علی رغم آکادمیک شدن هنر و معماری و تشکیل دانشگاهها و در نتیجه استفاده همزمان از تجربیات اساتید مختلف در زمینۀ آموزش،اما سیستم به گونه ای رشد یافته است که کارآموز به دنبال تقلید یا سبک خاص بیشتراز روح خود خالی می شود.در کشورهای جهان سوم از جمله ایران،سیستم مدرسه و دانشگاهی غربی باعث بی هویتی بیش از پیش دانشجویان از فرهنگ و داشته های خود گشته است.و این در حالی است که در سالهای اخیر تعداد فارغ التحصیلان معماری در ایران سیر نجومی داشته است.بدیهی است که کیفیت [همان مطالب و سبکهای قابل نقد]نیز همان سیر را در جهت معکوس داشته است.
فصل3:مبانی نظری
بخش1:تربیت مکمل تعلیم
در جستجوی روح زندگی از طریق آموزش(هنر)
بخش2(تحلیل چند شبهه)
الف:زیبایی و حقیقت در تقابل عینیت و ذهنیت
ب:هنر برای هنر،سقوط یا اوج
بخش3:شیوۀ صحیح آموزش هنر ومعماری(بازگشت معنا)
بخش4:هنر پیشرو در کنار مردم برای احیای جامعه
بخش1:تربیت مکمل تعلیم
در جستجوی روح زندگی از طریق آموزش(هنر)

عکس4
3-1-1-مقدمه:
در آموزش سنتی مقدمه و شرط ورود به حرفه تسلط بر خود و تربیت نفس بوده و شرط پذیرفته شدن توسط استاد پایبندی به حرفه و عمل به اصول اخلاقی است و شاگرد مجبور به قبول سختیهای فراوان است.بدین ترتیب احتمال رسیدن هر شخص به شغل متناسب با ذات او در گذشته بیشتر از امروز بوده است.تنها کسانی به مرحلۀ پختگی می رسیدند که در نهایت شور و شوق از پس تمام آزمونهای هر لحظه ای بر می آمدند.
3-1-2-تفسیر یک آیه:
"مسجدهای خدا را تنها کسانی تعمیر می کنند که به خدا و روز جزا ایمان داشته،و نماز به پا دارند وزکوه دهند،و جز از خدا نترسد،ایشانند که امید است از راه یافتگان باشند."[ سوره توبه آیه 18]
"از آیه 17 دو اصل لطیف از اصول تشریع استفاده می شود،یکی اینکه به طور کلی عملی جایز (البته جواز به معنای اعم،که شامل واجبات و مستحبات و مباحات می شود.)آن عملی است که دارای اثر مفیدی برای فاعلش باشد،پس معلوم می شود هیچ عمل لغوی در دین تشریع نشده،و این اصل مورد تایید عقل و منطبق با ناموس طبیعت نیز هست،چه در طبیعت هیچ عملی از هیچ موجودی سر نمی زند مگر اینکه برای فاعلش سودی دارد.
اصل دوم این است که عمل وقتی جایز است که قبلا خداوند به فاعلش حق داده باشد که آنرا انجام دهد،و مانع انجام آن نشده باشد."[ علامه طباطبایی،تفسیر المیزان،جلد 18،جزء10آیه 17-24]

"با این حال نه کوششهایشان برای عمران و آبادانی مسجدالحرام یا مانند آن ارزشی دارد،و نه انبوه اجتماعشان در اطراف خانه کعبه.خداوند پاک ومنزه است،و خانه او نیز باید پاک و پاکیزه باشد و دستهای آلودگان از خانه خدا و یا مساجد به طور کلی قطع گردد."[ آیت اله مکارم شیرازی،تفسیر نمونه، جلد7،ص376]
"در آیه 17 سوره توبه شرط آبادکنندگان مساجدو کانونهای پرستش و عبادت را ذکر می کند و برای آنها5 شرط مهم بیان می دارد.می فرماید:«تنها کسانی مساجد خدا را آباد می سازند که ایمان به خدا و روز رستاخیز دارند.»این اشاره به شرط اول و دوم است،که جنبه اعتقادی و زیربنایی داردو تا آن نباشد هیچ عمل پاک،شایسته وخالصی از انسان سر نمی زند،بلکه اگر ظاهرا هم شایسته باشد،در باطن آلوده به انواع غرضهای ناپاک خواهد بود"[ همان،ص377-378]
"واگر جواز تعمیر مساجد وداشتن حق آنرا مشروط کرده به داشتن ایمان،هم به خدا وهم به روز جزا،و به همین جهت آنرا از کفار که فاقد همچنین ایمانی هستند نفی کرده،وخلاصه اگر در این شرط اکتفا به ایمان به خدا تنهایی نکرد و ایمان به روز جزا را هم علاوه کرده است برای این بوده که مشرکین خدا را قبول داشتند،وتفاوتشان با مؤمنین صرف نظر از شرک این بود که به روز جزا ایمان نداشتند،لذا حق تعمیر مساجد وجواز آنرا منحصر کرد به کسانیکه اینرا پذیرفته باشند."[ علامه محمد حسین طباطبایی،پیشین،آیۀ17-24]
"بعد به شرطهای سوم وچهارم اشاره کرده،می فرماید(ونماز رابرپا دارد و زکات بدهد)یعنی ایمانش به خدا و روز رستاخیز تنها در مرحله ادعا نباشد،بلکه با اعمال پاکش آن را تایید کند.هم پیوندش با خدامحکم باشد ونماز را به درستی انجام دهد و هم پیوندش با خلق خدا ،و زکات را بپردازد."[ آیت اله مکارم شیرازی،پیشین،377]
"به این هم اکتفا نکرد،بلکه مسأله نماز خواندن و زکاه دادن و نترسیدن جز از خدا را هم علاوه کرد،وفرمود(ونماز را برپا داردو زکات بدهد وجز از خدا نترسد)برای اینکه مقام آیه مقام بیان معرفت کسانی است که بر خلاف کفار از عملشان منتفع می شوند،ومعلوم است کسیکه تارک فروع دین آنهم نماز و زکاه که دو رکن از ارکان دینند بوده باشد او نیز به آیات خدا کافر است،و صرف ایمان به خدا و روز جزا فایده ای به حالش ندارد،هر چند در صورتیکه به زبان منکر آنها نباشد در زمره مسلمان محسوب می شود،و وقتی کافر است که به زبان انکار کند.
و اگر از میان فروع دین تنها نماز و زکاه را اسم برد برای این بود که نماز و زکاه از آن ارکانی است که به هیچ وجه و در هیچ حالی از احوال ترکش جایز نیست"
"سرانجام به آخرین شرط اشاره کرده ،و می گوید:(وجز از خدا نترسد)قلبش مملو از عشق به خدا باشد وتنها احساس مسؤلیت در برابر فرمان او کند،بندگان ضعیف را کوچکتر ازآن شمرد که بتوانند در سرنوشت او وجامعۀ او و آینده او و پیروزی و پیشرفت او و بالاخره در آبادی کانون عبادت او،تاثیری داشته باشند.
وجه اینکه از عبادت کنایه آورد به خشیت خدا،این است که از میان علل و موجبات معبود گرفتن،دو چیز از همه معروفتر بود،یکی ترس از غضب معبود و یکی امید به رحمتش،و امید به رحمت هم برگشتش باز به ترس از انقطاع آن است،که آن نیز سخط معبود است.پس کسیکه خدا یا بتی را می پرستد یا ترس از غضب،او را به پرستش وادار کرده و یا ترس از زوال نعمت و رحمت،بنابراین عبادت در حقیقت همان ترس است."[ علامه محمد حسین طباطبایی،پیشین صفحه 14و15]
"و در پایان اضافه می کند(این گروه که دارای چنین صفاتی هستند،ممکن است هدایت شوند.)و به هدف خود برسند و در عمران وآبادی مساجد خدا بکوشند،و از نتایج بزرگ آن بهره مند شوند."[ آیت اله مکارم شیرازی،پیشین،ص377و381]
"و اگر اهتداء و راه یافتگی را به طور امیدواری نوید داد نه به طور قطع،با اینکه کسیکه حقیقتا به خدا و روز جزا ایمان داشته باشد،و اعمال عبادتیش را انجام دهد،یا به طور قطع و حقیقت راه یافته باشد،نه به طور احتمال و امید،،برای این بود که یک بار و دو بار اهتداء و راه یافتن باعث نمی شود که انسان از راه یافتگان به شمار برود،و این صفت برایش لازم گردد.آری یک بار و دو بار متصف به صفتی شدن غیر از اتصال دائمی به آن است.ممکن است اهتداء برای انسان حاصل بشود ولی از مهتدین به شمار نیاید،پس صحیح است بگوئیم:امید است از مهتدین شود."[ علامه محمد حسین طباطبایی،پیشین،ص 15]
3-1-3-تربیت مکمل تعلیم:
برای ورود به رشتۀ معماری و کار در ساختمان باید چهار خصلت را در خود نیکو گردانی
1 ـ تواضع که مقدمه ی شجاعت است . و شجاعت یعنی نفس را مغلوب عقل گردانی و این خصلت تمام نشود الا به
قلت اعتنا به نفس .[فتوت نامه معماران]
تا نفس مغلوب عقل نشود تمام موجودی هنرمند به نمایش در نمی آید و خانه ای زیبا شکل نمی گیرد چرا که هنرمند گرفتار هوس به یک معنی هنرمند نیست .
(مولای عربی در یکی از رسائل خود آورده است که چگونه شیخ(استاد خویش علی جمال ادریسی) او را که طلبه ای جوان از تباری شریف بود محض آزمایش مجبور به حمل میوه در شهر کرد:«اولین استفاده ای که از استادم بردم این بود که فرمان داد دو سبد پر از میوه را در شهر حمل کنم.آنها را به دست گرفتم و نمی خواستم مانند دیگران آنها را بر شانه های خود بگذارم،چرا که بر من گران می آمد ونفسم را می آزرد؛برآشفته و ترسیده بودم و سخت اندوهگین شدم و چیزی نمانده بود که اشکم سرازیر شود.به خدا قسم که به خاطر شرمساری و تحقیر و تمسخری که در نتیجۀ این وضع مجبور به تحمل آن بودم گریه ام گرفت.هیچ گاه درگذشته نفسم چنین چیزی را تحمل نکرده و بدان سر فرو نیاورده بود و من از کبر و زعونت و پلیدی و سرکشی آن غافل بودم.هیچ گاه نمی دانستم که نفسم متکبر است یا خیر؟زیرا هیچ یک از فقهایی که در محضرشان درس گرفته بودم چیزی دربارۀ نفس من نگفته بودند.در این حالت شیخ،که کبر و حیرت و محنت مرا دیده بود،نزدیک شد و دو سبد را از دستانم گرفت و روی دوشم گذارد و گفت:«این کار را به صلاح تو می کنم تا اندکی از کبر دوری گزینی».بدین روش در را به رویم گشود و به راه راست هدایتم کردو اهل کبر را از اهل تواضع و اهل جِدّ را از اهل هزل و اهل علم را از اهل جهل و اهل سنت را از اهل بدعت و اهل علم را وعمل را از اهل علم بدون عمل باز شناختم.از آن لحظه به بعد هیچ اهل سنتی با سنت خود و هیچ بدعت گذاری با بدعت خود و هیچ عالمی با علم خود و هیچ عابدی باعبادت خود و هیچ زاهدی با زهد خود بر من مسلط نشد و من را به سُخره نگرفت،زیرا شیخ،رضی الله عنه،به من آموخت که چگونه حق را از باطل و جدّ را از هزل تشخیص دهم.)[بورکهارت،1392،ص181]
2 ـ امن است : هر که دل او به نور حق منور نشده و از ظلمات شک و جهالت خلاص یافت همواره مستوحش و ترسان و بد دل و پریشان باشد . ترس از خواص تاریکی و تیرگی است و امن از خواص روشنی .[فتوت نامه معماران]
از شک و جهل بعنوان ظلمت یاد شده است نتیجه اینکه معمار باید با اراده و محکم باشد و بسیار بداند که همه ی این را در یک کلمه خلاصه می کنند « امن » کسی که دلش به نور حق منور است و اکنون آماده است تا از نورانیت حق که در دل اوست اثری خلق کند که تحسین آیندگان را برانگیزد و به حق نیز چنین است .
3 ـ صدق : صفتی است در نیت استقامت قصد در توجه به جناب او تعالی . و هر چه کند مخلصاً خدای را کند بدون ریا .[فتوت نامه معماران]
4 ـ وفا : اشرف این طایفه است ؛ صدق عهد و وعده و انبیاء را بخاطر وفای به عهد ستوده اند « من المؤمنین رجالاً صدقوا ما عاهدوا الله علیه.»[فتوت نامه معماران]
شکل4
سید حسین نصر بیان می دارد:(اگر مراحل یا فصول تازه ای در هنر اسلامی پا به عرصۀ وجود نهاده است،این واقعیت در پرتو این پیوند،مترادف بروز تغییری در معنویت اسلامی نیست،بلکه از تداوم کاربرد اصول سنتی زنده وپویا در موقعیت ها و شرایط متفاوت حکایت می کند.
ارتباط معنویت اسلامی با هنر اسلامی را هم چون باید در نحوۀ شکل گیری ذهن و روح مسلمانان از جمله هنرمندان یا صنعت گران با مناسک وشعائر مذهبی اسلام پیدا کرد.نماز که اوقات روز وشب را تقسیم می کند و به طور منظم مانع از سلطۀ خفقان آور خیال پروری بر روح می شود،قرابت با طبیعت بکر که نمونۀ ازلی آن مسجد است ومساجد موجود در شهرهای کوچک و بزرگ صرفاً از آن تقلید می کنند،ارجاع مکرر قرآن به حقایق مربوط به آخرت و معاد وناپایداری جهان،تکرار مستمر آیات قرآنی که روح مسلمانان را در قالب مجموعه ای منظم از دیدگاههای روحانی دوباره شکل می دهد تأکید بر جلال و عظمت پروردگار که مانع از آن می شود تا هر نوع اومانیسم پرومته وار در آن مجال بروز بیابد و عوامل متعدد دیگری که با نبوغ خاص اسلام مرتبط می شوند و ذهن و روح مسلمانان را شکل داده و می دهند،ازآن جمله اند.معنویت اسلامی با تعلیم و تربیت انسان در قالب "انسان مسلمان"که در آن واحد بندۀ خدا و جانشین اوست ("عبداللّه"و"خلفۀ اللّه"به تعبیر قرآن)از طریق تلفیق برخی دیدگاهها و حذف برخی دیگر در ذهن و روح مردان وزنان مسلمانی که این هنرها را آفریده اند،به طور مستقیم بر هنر اسلامی اثر نهاده است.اگر مسلمان سنتی مجسمه های غول پیکر میکل آنژ را خرد کننده و کلیساهای به سبک روکوکو را خفقان آور می یابد،به واسطۀ همین تسلیم در برابر پروردگار وترس از تعظیم نفس در مقابل حضور الهی که معنویت اسلامی در روح وذهن او بر انگیخته است.مسأله این نیست که هنرمندان مسلمان نمی توانند آثار هنری عظیم یا پرومته وار خلق کنند،چنان که در سالهای اخیر چنین کرده اندوتوانایی خود را به خوبی به نمایش گذاشته اند؛بلکه این است که هیچ مسلمانی مادام که نقش و اثر معنویت بر روح او قوی باشد،دست به چنین کاری نمی زند.[ سید حسین نصر،ارتباط هنر و معنویت،هنر و معماری مساجد 1383جلد2ص1245-1247]
(در هر گام که کار[معماری مانند ایجاد]مسجد را پیش می برد،خود نیز به انسان کامل گامی نزدیک ترمی شود.پس وقتی که بنای مسجد فراغت یافت،در واقع مسجد است که او را گامها پیش برده و به مراتب بالا رسانده و بیش ازآن که او مسجد را بسازد،مسجد او را ساخته است.مسجدی که با خلوص دل ساخته شود در روز موعود معمار خود را شفاعت خواهد کرد و دست او را خواهد گرفت.اما این شفاعت تنها از کسانی پذیرفته می شود که مرضی خداوند باشند و انان که به این عمل اجازه یافته اند.)[بید هندی و دیگران؛،هنر و معماری مساجد،1383جلد2،ص1345]
در فتوت نامه سوال و جوابی مطرح شده است که در آن برتربیت و تهذیب در کنار عمل تاکید دارد:
1 ـ اگر پرسند چون بر سر کار روی کدام آیه از قرآن را قرائت کنی : لیس للانسان الا ما سعی
وقتی کلام خدا با کار آمیخته شودآن حالت و صفت امن که قبلاً در موردش صحبت شد حاصل می شود و کاری است که برای خداست و طبق گفته خدا، نهایت سعی در انجام کار مسئولیت انسان است.
2 ـ چون تیشه به دست گیری بگو(یوم یفرء من اخیه و اله و ابنه و صاحبته و بنیه)"عبس 34-36"
همچنان که برای ساخت بهتر لازم است زمین یا ساختمان قبلی تخریب شود،قیامت هم نوعی ساخت و ساز است که در ابتدا با تخریبی بزرگ همراه است.و اینچنین در هنگام کار اصل پنجم دین را مرور می کنیم.
3 ـ چون ماله بدست گیری : یا ایها الذین آمنوا توبوا الی الله توبه نصوحاً"تحریم،8"
توبه همانند ماله پستی و بلندی وجود را به صافی و یک رنگی تبدیل می کند .
4 ـ چون قالب به دست گیری : لا یصلیها الما الاشقی الذی کذب و تولی ، ان جاء المأوی ( 15 و 16 لیل )
"هیچکس در آن آتش در نیفتد مگر شقی ترین خلق .همان کسانی که آیات خدا را تکذیب کردند و روی از آن گردانیدند."
قالب برای همسان کردن گل روی کار است تا از جوانب آویخته نشوند .شاید همین تذکرها و یاد آوریها به نحوی تمثیل قالب باشد جهت عدم فخر فروشی و جدا شدن انسانها از هم.
5 ـ چون ناوه به دست گیری : و فامّا من ثقلت موازینه*فهو فی عیشه راضیه(قارعه 6 و 7) "پس آنروز عمل هر کس را در میزان حق وزنی باشد* در جهت به آسایش و زندگانی خودش خواهد بود."
ناوه جهت آوردن گل در پای کار. همچنانکه مقدمات ساخت وساز ازگل نپخته شروع می شود.اگر گل خوب ساخته شود ، ساختمان خوب از کار در می آید.پس هر گونه کم کاری در انتها مشخص خواهد شد.
6 ـ چون ریسمان به دست گیری : افلا یعلم اذا بعثر ما فی القبور* و حصل ما فی الصدور(9 و 10 عادیات)
نمی دانید روزی که از قبرها بر انگیخته شوید و آنچه در دلها پنهان است همه را پدیدار می سازد .
تجسم افق و مرگ وپایان راه،و برخواستنی نیکو.
7 ـ چون شاغول افکنی : فمن یعمل مثقال ذرهً خیراً یره*ومن یعمل مثقال ذرهً شراً یره (7 و 8 زلزله)
هر کس به قدر ذره ای کار نیک کرده آنرا خواهید دید و هر کس به قدر ذره ای که کار زشتی مرتکب شده آنهم به کیفرش خواهد رسید .
نهایت سخت گیری در برخاستن کامل به گونه ای که اگر تناسبات رعایت نشود و شاغول نباشد کل دیوار کج خواهد شد وبرای خروج از رکود و جمودافقی گرایی می بایست برخاست.همچنان که دیوار عمودی چیده می شود،انسانیت انسان نیز برپا می شود.
8 ـ چون چوب زاویه به دست گیری : یقولون ربنا ارحمنا و اغفرلنا انک علی کل شی ء قدیر."تحریم،8"
و هنگامیکه طرح گنبد اندازی و طاقها را راست کنی:
با پایان یافتن کار گنبد که مثالی از آسمان است از خداوند می خواهیم نورش را بر ما کامل کند.
9 ـ چون زاویه ها در بندی : الم یعلم بان الله یری"علق14"
خدا بر تمام پیچیدگیها و زوایای پنهان و آشکار انسان آگاه است . پس دل را برای او صاف دار،همچنانکه زاویه ها صاف می کنی.
10 ـ چون بر بالای کار روی و بر ارتفاع بایستی: عسی ربکم ان یغفر عنکم سیئاتکم و یدخلکم جنات تجری من تحتی الانهار.
وقتی کار به کمال نسبی رسید،انسان نیز به کمال نزدیک می شود واکنون در نهایت راه در مصاحبت با خدا می دانی که بدیها را می بخشد و بهترینها را در ازای کار نیکو پرداخت می کند.
11 ـ چون پایین آیی و بر زمین قرار گیری : و برزت الحجیم لمن یری فاما من طغی و اثر الحیوه الدنیا فان الجحیم حی الماوی .
و دوزخ برای بینندگان آشکار شود پس هر کس از حکم خدا سرکش و طاغی شد و زندگی دنیا را برگزید دوزخ جایگاه اوست .(36 تا 39 نازعات)
برای باقی ماندن در اوج کمال ،سعی و تلاش زیادی نیاز است و اکنون باید ترسید که مبادا همچنان که از کار پایین آمدی ازخود و کمال خود نیز پایین آیی وتذکر می دهد که: اینها رفتنی است مبادا که مغرور ، طاغی و سرکش شوی و فکر کنی کاری کرده ای.
12 ـ چون دست در گل کنی :الاالذین آمنواواعملوا الصالحات و توصوا بالحق و تواصو باالصبر( ناس )
انسان که در اول خلقت گل بود،همیشه در خسران است.مگر ایمان و اعتقاد پیدا کند. ودل و زبانش گویای حق باشد.واز سرعت روز افزون زندگی جدا شود.
کار را باایمان همان صفت امن ادامه می دهم و در تمام کار به حق و صبر توصیه می کنم و کار را صبورانه و با درستی به پایان می رسانم .
13 ـ چون خشت بر یکدیگر نهی :اذا زلزلت الارض زلزالها"عبس34"
نهایت محکم ساختن کار درکنار یاد ناپایداری نهایی.
14 ـ چون گل بر قالب نهی : یا ویلنا من بعثنا من مرقدنا
روزی که از کالبدم برخیزم همچنانکه این گل در حال شکل گیری است، نتیجه و انتهای کار را نیز ببینیم.
همانطور که دیده شد به زیبایی هر چه تمام تر تمام حرکات و افعال بنا و معمار با یاد خدا و سخنان قرآن آمیخته شده است . که درتمام لحظه ها کار خالص و به دور از ریا انجام می شود.
شاید یکی از علتهای شکوه و عظمت معماری گذشته ما که بر حال و آینده اثر گذار است، این باشد که تک تک حرکات و مراحل ساخت و ساز با یاد خدا انجام گرفته است و ما امروز نه تنها گذشته بلکه خود را نیز فراموش کرده ایم و حتی کپی کننده ی خوبی هم از معماران غربی نیستیم . معماران گذشته خود پر از تناسبات زیباییها و هارمونی بوده اند که توانسته اند اینگونه بنا کنند. و استحکام و زیبایی را به نهایت رسانده اند بازگشت به سنت و گذشته به این معنی نیست که ساختمان آجری یا خشتی بسازیم با پیشرفت تکنولوژی نه تنها زمان گل و خشت بلکه زمان بتن نیز درحال گذشتن و پایان است.حال سؤال اینجاست که چگونه عظمت معماری گذشته خود رابا مصالح و به شکلی امروزی احیاء کنیم. آیا می شود به سنت اخلاقی گذشته بازگشت و از تکنولوژی و علم روز استفاده کرد و در آخر فضایی با روح معنوی ساخت که انسان را کامل تر کند؟
و شایدیکی از علل شکوفایی معماری گذشته ما نه در جنس و مواد خام و علم معماری ( هر چند اینها هم مقدمه اند ) بلکه در این بوده که ما نخست انسان شده ایم و سپس معمار و ساختمان ساز درست بر خلاف امروز ، که بی هویت و سرگشته و جدا از اصل در گوشه ای افتاده ایم.
(شیخ مولای عربی درقاوی دربارۀ تعلیم و احیاء طریقت شاذلیه به برخی از شاگردان خود چنین می نویسد:«اگر شما در طریق نابی که استاد ما،رضی الله عنه،برآن بودبه حال خود واگذارند به جانب دیگر خواهید رفت و راه خطا خواهید پیمود واگر چنین نکنند،به خدا سوگند،آنچه بر آن خواهید بود غیراز آن است که شمایید.اگر بپرسید که از چه چنین می گویی؟خواهم گفت که طریقت وی فرودآمدن بود نه فراز رفتن؛در حالیکه شما بر طریق فراز رفتن هستیدنه فرودآمدن.طریقت وی تنزّل ظاهر وتعالی باطن بود حال آنکه شما بر طریق تعالی ظاهر و تنزّل باطن هستید. می توان گفت که طریقت وی ظاهر جلالی و باطن جمالی داشت،حال آنکه طریق شما مثل طریق اکثر مردم،ظاهر جمالی و باطن بندگی دارد.وخدا نیاورد روزی را که طریق خواص همچون طریق عوام باشد.همچنین روا نباشد که اهل ذوق به خواندن ادعیه کفایت کنند و دست به کاری نبرند.افزون بر این،هرکس باید یک شیخ داشته باشد نه چون شما که شیوخ عدیده دارید.این است آنچه از وضع شما دستگیرم شده است و گمان می برم که باد در بادبانهای زورق خود ندارید.[رسائل])[ تیتوس بورکهارت،فاس شهر اسلام،1392،ص181]
(هنرمند سنتی پس از مراسمی مقدماتی که ماهیتی باطنی دارد شروع به آموختن روش و همینطور روح هنر می کند که هر دو مبنایی کیمیایی دارند.نمادهای باطن گرایی به گونه ای به هنرها و صنایع جوش خورده اند که هنرمند و صنعتگر میتواند با هم به پیوند دادن جنبه های درونی و بیرونی وجود خود به وسیلۀ اثرش به «کمال روحانی» دست پیدا کند.او در فرایند خلاقۀ طبیعت،«طبیعت در حال فعالیت»شرکت می کند و با این کار در هنر الهی شریک می شود.هنرمند برای انجام هنرش لزوماً نیازی به آگاهی تمام و کمال از علم متافیزیک سنت ندارد.سنت الگوها وقواعد کاری را منتقل میکند و به این صورت اعتبار روحانی فرمها را برای هنرمند تضمین می کند.سنت به وسیلۀ فرمهای ناشی از مشیت الهی و روح بعد باطنی زنده می ماند،و به واسطۀ فیض الهی انسان قادر است بخشی از سنت باشد وهنر خود را انجام دهد.مطابق با اصول روحانی تمام انواع هنر سنتی اهمیتی اساسی دارد ومبنای اصالت چنان هنری را تشکیل می دهد.«اصالت» در این جا به معنای کامل کلمه به کار می رود:تحقق مفهومی اصیل،نه اصالت گذرای خود بینی فردی یک انسان.توانایی هنرمند در «دیدن» در شناخت هدف عمده،اراده و شوق او در پی روی از قوانین سنت و اجتناب از هر چیز زائد و غیر کاربردی،پیش فرضهای اصالت هستند.دستیابی به عمیق مواد،فنون و محاسبات کمی در چنان هنری اصالت را به وجود می آورد.بنابراین از دید سنتی اصالت جنبه های حقیقی جاودان بودن وهمین طور تغییر را در خود دارد.جاودان بودن به وسیلۀ ارتباط با هدف عمده از طریق دنیای الگوهای ازلی،و پیروی از قوانین انواع هنرهای سنتی به دست می آید.)[ نادر اردلان،لاله بختیار،پیشین،ص40]
3-1-4-نتیجه گیری:
هنرمند و معمار سنتی از شروع آموزش تا پایان عمر هر لحظه و با ساخت هر اثر،خود نیز کاملتر می شدو به پختگی بیشتری می رسید.در سنت کار به معنای واقعی عبادت است و مهمتر از آن است که وارد حیطۀ سوداگری و سود و زیان شود.وکیفیت کار هیچوقت فدای کمیت،سرعت و بهای مادی نمی شودو همۀ اینها نتیجۀ تربیتی است که شاگرددر کنار آموزش در طول کار حرفه ای خود داشته است.کار هنرمند سنتی کاری اصیل است.
بخش2: تحلیل چند شبهه
الف:زیبایی و حقیقت در تقابل عینیت وذهنیت

عکس5و6
3-2-1-1-مقدمه:
در این فصل دو مفهوم که باعث خلط حقیقت شده اند مورد بررسی قرار می گیرند،پس از فهم آنها به ادامۀ بحث و آموزش هنر برمی گردیم.این شبهات بر آموزش وپذیرش هنر تأثیرگذار بوده است و با حل آنها قسمت اعظمی از مسیر آموزش طی گشته است.ابتدا و در این بخش به بحث زیبایی و حقیقت می پردازیم.و از عینی یا ذهنی بودن آنها صحبت می کنیم.ذهنیت تصورات شخص است و عینیت،حقیقت وجودی شیء یا چیزی.برای تشخیص عینیت هرچیز می بایست ذهن حقیقت پذیر داشت در غیر اینصورت عینیت به رأی گذاشته می شود و خواست متوسط افراد است که حقیقت آنرا معلوم می دارد نه حقیقت واقعی او.و این مانند داستان فیل در تاریکی مولوی،نمی تواند به اصل نزدیک باشد.برای دریافت عینیت اصیل بدون درگیر شدن با عینیت گرایی و قضاوت عموم می بایست در نور حقیقت قضاوت کرد.
3-2-1-2-عینیت و ذهنیت:
علوم امروزی به دنبال چیزی خارج از انسان است،که با فراگیری آن نسبت به آن آگاهی می یابد.بدین ترتیب ذهنیت انسان در راستای حقیقت و عینیت شیء قرار می گیرد.علامه جعفری می گوید:(واقعیات عالم هستی صرف نظر از هر درک کننده ای وجود دارند،ولی معارف ودریافتهای ما محصولی از آن واقعیّات و مختصات ذاتی و برون ذاتی وابسته وجود ماست.عالم پیرامون ما واقعیّت دارد وساختۀ ذهن من و شما نیست.چه شما باشید چه نباشید،کائنات هستند و بر طبق قوانین معین و لا یتغیّر،به راه خود ادامه می دهند.اما اگر از من توقع معرفت دارید،معرفت محصول«من» و«جز من» است.حواس و ذهن وآزمایشگاه ها و دیگر وسایل و ابزارعلم،شرایط خاصی را برای درک کنندۀ واقعیّات به وجود می آورند.البته شما می خواهید با واقعیّات روبرو شوید و واقعیّات را منعکس کنید،وبگویید که واقعیّت آن است که من از جهان منعکس می کنم.این که خواستۀ اصلی همۀ انسانها ارتباط صحیح با واقعیّت ومنعکس نمودن آن بدون کمترین دخالت و تصرف است،جای تردید نیست،ولی-چنان که گفتیم-ارتباط با واقعیّت بدون دخالت مختصات درونی و بیرونیِ درک کننده انجام نمی گیرد.کسیکه از فاصله های زیاد اجسام را تماشا می کند آنها را کوچک می بیند.)[ محمدتقی جعفری،1381،ص91]
شوان اعتقاد دارد که جدایی عین از ذهن مربوط به علم حصولی است:( علم حصولی بخاطر دو قطب عین و ذهن تفرقه افکن است اما علم حضوری از عین و ذهن می گذرد.)[شوان،1388،52]واین جدایی عین و ذهن را نتیجۀ هبوط انسان می داند.(عینی مسلکی نتیجه هبوط و جدایی ما از حقایق غیبی است که اکنون بصورت معانی اساطیری یا حقایق ایمان در آمده است. و بشر هبوط کرده خلاصه شده در تجربه حسی و عقل تحلیلی که در کار ثبت و ضبط این تجربه است .)[ همان،ص58]
کیرکگور جملۀ مشهور می اندیشم پس هستم دکارت را که به نوعی اثبات کنندۀ عینیت از طریق ذهنیت است را نقد می کند.(انسان [ غربی ] از روی تناقض درصدد است که وجود خود را بوسیله ی فکر ثابت کند پس تا جایی که انتزاعی یا اعتباری فکر کند وجودش نیز اعتباری است .)[ همان،ص58] شوان با تحلیل بیشتری بیان می دارد:( بین دو قطب بودن و اندیشیدن تقابل اساسی وجود ندارد ، زیرا بودن ما نسبت به ما همواره نوعی آگاهی است و اندیشه ما نوعی بودن است.)[ همان،ص51]
شوان اعتقاد دارد خود عینیت نیز به عینی مسلکی گرفتار آمده و از حقیقت وجودیش دور گشته است(بعد از قبول عینی به مشابه اصل بجای انتزاعی ، خود عینی نیز به عینی مسلکی گرفتار آمده است که با پیشداوری متوسط را به مثابه میزان تلقی می کند و انحطاط را به دلیل عمومیت آن سرمشق تقلید قرار می دهند و به آن اسم واقعیت و عینی می دهند و در نتیجه عینی مسلکی تفکر را مسخ کرده است.)[ همان،ص54] وبدین سان دموکراسی نیز نوعی عینی مسلکی است که بجای جستجوی بهترین ها به متوسط قانع شده است(دموکراسی امروزه دین عظیمی به گردن عینی مسلکی دارد عینی مسلکی پشتوانه میانه حالی و عامیانگی و حتی امور ناموزون و پست شد ، خلق را آسان عین توده می پندارد در حالی که خلق دارندۀ وجهی از جوهر است که تنها با سنت نیک بار می آید.)[ همان،ص54] و به این ترتیب دموکراسی با تبلیغات بزک کرده اش،ابزاری در دست سودجویان می شود.با بازی کلمات خود را به عنوان بهترین حقیقت مطلق قلمداد می کند.
3-2-1-3-زیبایی و حقیقت در تقابل عین و ذهن:
متأسفانه مردم نیز بیشتر دنبال جالب بودن هستند تا حقیقت همانطور که در ادامه خواهیم گفت.ونیز دربارۀ علوم وتفکیک آنها ممکن است از حقیقت واقعی آنها دور شویم.علامه جعفری بیان می دارد:( به راه انداختن مناقشات و به جان هم انداختن واقعیّتها(از دیدگاههای متفاوت مثل دید فیزیکدان،شیمیدان،حقوق دان،زیبایی شناس از مثلا درخت که هر کدام زاویۀ دید خود را داراست.)کار صحیحی نیست.آنچه که لازم است «هماهنگ کردن» این واقعیّات است.
نگرش در کمیتهای محض جهان ،بشر را ازپای درمی آورد وعنصردوم واقعیّتها را که کیفیت آنهاست،ازبین می برد.درک چهرۀ ریاضی جهان چیزی است و درک شکل و ترکیب زیبا و کیفی آن،چیز دیگر.) [علامه جعفری،پیشین،ص91] برای درک حقیقت هر چیز باید بر خواست گذرای تأثیر پذیر از حواس غلبه کرد.به قول کوماراسوامی هنرمند واقعی جزء کسانی است که آنچه را که می دانند دوست دارند.ونه آنها که می دانند چه دوست دارند.[که در فصل بعد بیشتر خواهیم گفت]اما(متاسفانه اکثر مردم«جالبیت» را بر«حقیقت» مقدم می دارند.اگر چه جالب بودن یک اثر هنری می تواند به عوامل مختلفی مستند باشد،ولی جالبیت،فی نفسه حقیقتی است مطلوب.فیلسوفی می گوید:«اگر چه حقیقت،معشوق ما انسانهاست،اما عملاً جالبیت برای اکثر مردم،بر حقیقت مقدم می شود.»او راست می گوید اما باید دید که تقدم و ترجیح جالبیت چه قدر است؟تعجبِ ناشی از جالب بودن که اغلب معلول رویارویی نخستین با یک پدیده وجهل دربارۀ آن است،یک دیگرگونی و انعکاسی در سطح ظاهری ضمیر خودآگاه به وجود می آورد و بعد فروکش می کند و باز در نهایت،این «حقیقت» است که باقی می ماند.هنر هنگامی به افق اعلای خویش می رسد که صورت،محتوا،قالب، جالبیت و حقیقت در یک نظام عالی و وحدت والا قرار بگیرند.) [همان،ص100] ذهنیت جالب بین امروزی حقیقت عینی را با جالب بودن اشتباه می کند هرچند(اگر درست تحلیل کنیم،خواهیم دید که این شگفتی ها و شوراندن ها نیز همه از پرتو حقایق است،اگر چه درک آن حقایق نسبی است.) [همان،ص100]
در بحث زیبایی نیز فیلسوفان زیبایی را به درستی هماهنگی کثرات تعریف کرده اند . زیبا را از سودمند جدا دانسته اند چون زیبایی بیرون از مشاهده ای که موضوع زیبایی است غایتی ندارد. زیبا از مطبوع جداست چرا که تأثیر زیبایی چیزی بیش از لذت صرف است و از حقیقت جداست چرا که ادراک زیبایی از راه تفکر استدلالی نیست و از طریق مشاهده ی مستقیم حاصل می شود.)[ شوان،پیشین،ص341]
(نسبی انگاران زیبایی را مربوط به ذوق و سلیقه می دانند[که به بحث جالبیت که محرک احساس است نزدیک است.] و موازین کمال زیبایی شناسی را متناسب با سرزمین و زمان می دانند.)[ شوان،پیشین،ص341] یعنی زیبایی را بسته به شخص که در کجا یا چه زمان باشد متغیر و ذهنی می دانند.برخلاف آنها افلاطون زیبایی محسوس را سایه و مجاز می داند.واستدلال جالبی دارد:(چه علتی باعث شده که بگویی گل و صورت زیبا و منظرۀ طبیعی و شب مهتاب در یک صفت که زیبایی است،مشترک می باشند؟آیا این تصدیق اشتراک میان زیباییها،دلیل آن نیست که تو یک وجه مشترکی که آنها در آن وجه به یکدیگر شبیه اند پیدا کرده ای؟بسیار خوب،این وجه مشترک را چه کسی برای تو قابل فهم و قبول ساخته است؟مسلم است که این وجه مشترک را از نمونه های عینی انتزاع نکرده ای،زیرا چشم تو در گل زیبا چیزی را ندیده است که شبیه به خطّ زیبا بوده باشد.به اضافۀ این که تشابه میان اشیاء بدون تطبیق میان آنها قابل درک نیست و مسلم است که خود تطبیق یک عمل ذهنی است،نه حس طبیعی.در نتیجه ،باید بگوییم در ذهن تو یک ایدۀ کلی دربارۀ زیبایی وجود داردکه اشیاء برون ذاتی را با ایدۀ درون ذاتی مقایسه و تطبیق می نمایی وکمیت وکیفیت زیبایی عینی را با آن ایدۀ کلی مقایسه و تطبیق می کنی.بدون تردید،آن ایدۀ کلی درونی دربارۀ جمال یک چیز است.حال باید گفت:یا آن ایده دارای مدلولی در جهان عینی نیست که قابل تطبیق با آن بوده باشد،پس زیبایی یک پدیدۀ خیالی و بافتۀ ذهنی است و در نتیجه همۀ احکام و مسائلی که دربارۀ زیبایی اشیاء جهان عینی بیان می کنی،با مقیاس شخصی ذهن خود انجام می دهی و بدین ترتیب ما در معرفت حقایق به عقب بر می گردیم و فلسفۀ سوفسطایی ها را احیاء می کنیم که می گوید:مقیاس همۀ اشیاء درک شخصی انسان است،هر چیزی را که او زیبا تلقی کند، زیباست و هر چه را زشت تلقی نماید زشت است.بنابراین،هیچ راهی برای ما در درک زیبایی وجود ندارد،مگر این که بگوییم:این ایدۀ زیباییِ موجود در عقل ما،با یک حقیقت واقعی تطابق دارد که آن حقیقت واقعی،خارج از ذهن و عقل ماست.این مطلب در عدالت و خیر وسفیدی وسیاهی و دیگر پدیده های جهان نیز صحیح است....)[ علامه جعفری،پیشین،ص207و208]
همانطور که گفته شد(زیبایی اساساً امری عینی و اصیل است که ممکن است به چشم و فهم ما بیاید یا نیاید و بسان همه واقعیتها و همچون حقیقت واجد کیفیت ذاتی مخصوص به خود است پس مستقل از انسان وجود دارد مُثُل افلاطونی را انسان به وجود نمی آورد بلکه آن مُثُل است که به فهم انسان تعین می بخشد.پس ریشه های وجود شناختی زیبا ورای محدودۀ دراک علوم ظواهر است.)[شوان،پیشین،ص344و345]
حال در دوران علم حصولی که ذهن و عین از هم فاصله دارند اگر زیبایی را کاملتر از جالبیت بدانیم سوال این است که زیبایی می تواند در کنار حقیقت باشد؟

—356

1-2- بیان مساله (تعریف موضوع تحقیق)پاسخ هایی که اکثر اندیشمندان به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، به رغم تنوع ظاهریشان، دارای برخی جنبه های مشترک نیز هست. این اشتراک یا توافق، صرفاً در تاکید بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلاعوض بودن هنر نیست؛ بلکه از این مهمتر در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی است.
نقدی که از منظر جامعه شناسی به متفکران ناب گرا وارد است، در همین بینش است، اینکه آنها تجربه خود یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا طبقه اجتماعی خاص را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهند، در حالی که به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل توجهی ندارند و بدین نحو و با تفسیر تجربه خود به منزله ی تجربه ناب اثر هنری، این تجربه منفرد را تبدیل به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی می کنند. بر همین مبنا جامعه شناسی هنر در نقابل با رویکرد غیر تاریخی، در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط است.(بون ویتز،1389؛بوردیو،1391)
عوامل تاریخی و ساختار اجتماعی نقش مهمی را در منافع و علایق فرهنگی یک طبقه خاص بازی می کنند. تا حدی که تجربه طبقات اجتماعی در شرایط اجتماعی و الگوهای توسعه تاریخی بسیار متفاوت است، واین مساله موجب ظهور فرهنگ طبقه ای متفاوت، و در نهایت علایق زیبایی شناختی متفاوت می شود
بررسی های اجتماعی نشان داده که سبک فرهنگی که شامل نوع گرایش ها و علایق هنری است، اغلب به عنوان نشانه مناسب طبقاتی عمل می کند، بخصوص درمیان طبقات بالا که نظام فرهنگی شان به دقت شکل گرفته است. فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بوردیو(1391) فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظرمی گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه ی تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلویزیون، تبلیغات و ...؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و ... برساخت یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند.
سلیقه و نوع مصرف فرهنگی و هنری و مکانیسم مشروعیت بخشی به آن، فرصتی را در اختیار طبقات اجتماعی، بویژه طبقه بالا قرار می دهد تا به معرفی فرهنگ والا بپردازند و بدین صورت موجب ترویج تجربه زیبایی شناختی خود می شوند، تجربه ای که به احتمال زیاد به عنوان مهمترین عامل تعیین کننده سلیقه هنری محسوب می شود. از آنجایی که سلیقه و نوع مصرف به میزان قابل توجهی، تابعی از خاستگاه طبقات اجتماعی و فرهنگی است، بنابراین سلیقه نیز به تمایز مصرف هنری طبقات کمک می کند. با توجه به این امر، شاید بتوان این گونه برداشت کرد که پویایی فرهنگی نیز همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و همچنین به نوعی محدود و محصور شده است. همچنین باید اشاره داشت که خاستگاه طبقاتی و میزان اکتساب سرمایه فرهنگی عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک فرم هنری خاص نسبت به فرم های هنرهای دیگری دارد( Dimaggio;Useem:1987).
به طور تلویحی این ارتباط و همبستگی طبقه و فرهنگ اجتماعی این مفهوم را می رساند که توزیع و مصرف هنری احتمالا بخشی از سیاست طبقات است. طبقات مرفه جامعه در تلاش اند تا دیگر طبقات را از دست یافتن به این علایق هنری محروم کنند تا از آن به عنوان ابزاری برای حفظ محدوده ی حاکمیت خود و انتقال آن از نسلی به نسل دیگر استفاده کنند. در آن واحد، اعضای طبقات اجتماعی دیگر، بخصوص طبقه متوسط بالا، برای دستیابی و دسترسی به موقعیت، مقام، منابع اقتصادی و جامعه اجتماعی طبقات بالا، در تلاش اند تا سبک فرهنگی لازم برای حرکت به سمت طبقات بالا را بدست آورند.
بنابراین اگر تجربیات طبقات مختلف و سنت های فرهنگی متمایز موجب شکل گیری ترجیحات هنری مختلف می شود، و اگر این ترجیحات توسط خانواده و نظام آموزشی از یک نسل به نسل دیگر حفظ و منتقل می شود، و اگر برایند مرتبه بندی طبقات، در واقع تلاش طبقه بالا در محدود کردن دسترسی به این اشکال فرهنگی است، می توان نتیجه گرفت که مصرف هنرهای والا می باید به شدت با طبقه اجتماعی مرتبط باشد. هنرهای والا احتمالا بیشتر مخاطبانش اعضای طبقه بالا و طبقه متوسط بالا هستند و از سوی آنها مصرف می شود و با نزول سلسله مراتب طبقاتی میزان و نوع مصرف هنری نیز نزول می کند.
در این تحقیق سعی داریم با تحقیقات میدانی در حوزه ی مخاطبان نقاشی مدرن و عامه پسند به مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر بپردازیم. با توجه به چارچوب نظری در این پژوهش نقاشی به دو شاخه عمده مدرن/ نخبه گرا و عامه پسند تقسیم شده است. منظور از مدرن در واقع اشاره به قطب مقابل عامه پسند در میدان تولید هنری است نه دوره خاصی از فلسفه و یا هنر غرب بلکه به طور مشخص جریان های نوین هنر معاصر در ایران مد نظر است. به نوعی می توان می توان حتی از واژه هایی چون هنر فاخر یا هنر ناب را جایگزین هنر مدرن کرد.
از طرف دیگر ویژگی های هنر عامه پسند، نفوذ به درون توده مردم است و این کار بواسطه شناخت توده میسر است. واژه «عامه» در فرهنگ لغت به معنی «همگان و خلاف خاصه» معنی شده است. به بیان دیگر عامه پسند یعنی: پسند معمول، عادی و مشترک جامعه، که از امثال مردم آن جامعه فراهم آمده و روشنفکران یا به تعبیری خواص، در آن جامعه، به حکم اقلیتی که دارند از اعتنا خارج هستند، و معیار قرار نمی گیرند(شایگان،1390).
در ایران با تحول در نظام تولید و نظام تقاضا و نظام عرضه، مکانیسم های بازار هنری شکل گرفت و در دهه چهل با تثبیت موقعیت نقاشان نوگرای ایران، بازار هنر به دو بخش نخبه گرا و عام پسند تقسیم شد و به نوعی تا به امروز نیز شاهد این دوگانگی هستیم بدین صورت که، گالری ها و فروشگاه های فروش آثار هنری از هم متمایز هستند. فروشگاه ها به عرضه ی آثار واقع گرایانه و طبیعت گرایانه پرداختند و گالری ها آثار مدرن و سبک های جدید را ارائه دادند(زهتابچی،1385). عرضه آثار هنری عموما به سه شیوه صورت می گیرد: گالری ها، نمایشگاه ها و فرهنگسرا ها. گالری ها عمدتا مکان های خصوصی اند و به آثار نقاشان نوگرا را به نمایش می گذارند، فرهنگسرا ها معمولا از سوی نهاد های دولتی برگزار می شود و فروشگاه ها مکان فروش آثاری است که از سوی جامعه هنری طرد شده است و به اصطلاح به ارائه آثار بازاری می پردازند(مریدی؛تقی زادگان،1388).
1-3- اهمیت و ضرورت تحقیقدر غالب پژوهش های اجتماعی که درباره مصرف کنندگان محصولات هنری انجام شده، به ویژگی های اقتصادی-اجتماعی، طبقه یا مشخصات جمعیت شناختی افراد توجه شده است. تحولات اجتماعی-فرهنگی در جوامع معاصر، و به موازات آن تحولات نظری جامعه شناسی، مصرف و سلیقه را به یکی از مهمترین موضوعات پژوهشی در حوزه جامعه شناسی تبدیل کرده اند. در این میان نوع داوری ها و مصرف کالاهای فرهنگی و هنری به سبب عمومیت و قابلیت دسترسی بیشتر، از اهمیت خاصی در مطالعات تمایزات اجتماعی و تحولات فرهنگی برخوردار است، زیرا کالاهای فرهنگی عناصری اساسی از نظام فرهنگ به شمار می روند و بنابراین، به میزان فراوان می توانند تعیین کننده برخی جهت گیری های کلی فرهنگ و تغییرات فرهنگی رخ داده باشند. این نوع پژوهش ها کمک می کند تا هم نظریات جامعه شناختی در کشور مورد آزمایش قرار گیرد و به نوعی موجب بومی سازی این نظریه ها شود و هم موجب بهبود شناخت میان آثار هنری و مخاطبان می شود.
از طرف دیگر بررسی سلیقه هنری از این منظر اهمیت دارد که کنشگران اجتماعی بر اساس نوع سلیقه تقسیم می شوند، یعنی عاملانی که دارای مشروعیت بیشتری هستند در مقابل عاملان کم بضاعت تر قرار می گیرند. بر این مبنا و بر اساس ساختار سلیقه و نوع مصرف نیز می توان این تمایز گذاری دو بعدی را نشان داد. در اینجا نوع سلیقه و مصرف هنری تبدیل به موضوع مبارزه ای می شود که هدفش حفظ فواصل متمایز میان طبقات اجتماعی است. به نوعی با در نظر گرفتن سلیقه و ترجیحات افراد در انتخاب و مصرف کالاها می توان به موقعیت اجتماعی شان پی برد، به عبارتی دیگر مصرف فرهنگی و سلیقه، عناصری نمادین در ارتباطات اجتماعی به شمار می آیند (بوردیو:1391). بنابراین شناخت سلیقه ها و ترجیحات افراد جامعه در مصرف کالاها بخصوص کالاهای فرهنگی می تواند مشخص کننده ی نوع ساختار و روابط اجتماعی و میزان تعامل افراد حاضر در قشر های مختلف اجتماعی باشد.
شناخت مخاطبان هنر و رابطه ی آنها با آثار هنری در تحقیقات جامعه شناختی سابقه نظری زیادی دارد و به لحاظ عملی نیز در تحقیقات زیادی مورد بررسی قرارگرفته در ایران نیز از لحاظ نظری به این مساله بارها پرداخته شده اما می توان گفت از بعد نظری کمتر به این مساله پرداخته شده و به نوعی آمار دقیق و مشخصی از لحاظ کمی در دسترس نیست. این تحقیق و تحقیقاتی ازین دست می تواند به عنوان نمونه آماری برای تحقیقات آتی عمل کند که در صورت نپرداختن بدان همچنان مساله آمار کمی در میان تحقیقات باقی خواهد ماند.
1-4- سوال های پژوهشچه رابطه ای میان متغییرهای زمینه ای (جنسیت، سن، وضعیت تاهل، تحصیلات، شغل و پایگاه اقتصادی) با نوع سلیقه و مصرف هنری مخاطب وجود دارد؟
چه رابطه ای میان ویژگی های مصرفی مخاطب با گرایش وی به نقاشی مدرن یا عامه پسند وجود دارد؟
چه رابطه ای میان گرایش مخاطب به نقاشی مدرن یا عامه پسند و شناخت هنری وی وجود دارد؟
چه رابطه ای میان سطح و میزان سرمایه فرهنگی مخاطب با سلیقه و مصرف هنری مدرن یا عامه پسند وی رابطه وجود دارد؟
1-5- اهداف پژوهش1-5-1- هدف اصلی:تبیین مولفه های اجتماعی تأثیرگذار بر سلیقه هنری و نوع مصرف هنری مخاطب
1-5-2 هدف جزیی:1- مطالعه تعریف و معیارهای متفاوت ارائه شده بر مفهوم سلیقه
2-تبیین مفهوم مصرف کننده در حوزه هنر
3-تببین جایگاه سرمایه فرهنگی در نوع مصرف و سلیقه هنری
4- تبیین رابطه بین سرمایه فرهنگی و نوع سلیقه و مصرف هنری مخاطبان نقاشی های مدرن و عامه پسند
1-6- فرضیه های پژوهشفرضیات ما در این تحقیق به عبارت زیر می باشند:
به نظر می رسد بین متغییرهای زمینه ای (جنسیت، سن، وضعیت تاهل، تحصیلات، شغل و پایگاه اقتصادی) و سلیقه و نوع مصرف هنری مخاطب رابطه معنا داری وجود دارد و این متغییر ها درگرایش مخاطب به هنر مدرن یا عامه پسند تأثیرگذاراند.
به نظر می رسد میان نوع و ویژگی های مصرفی مخاطب و گرایش وی به نقاشی مدرن یا عامه پسند رابطه معنا داری وجود دارد.
به نظر می رسد شناخت هنری مخاطب در گرایش وی به نقاشی مدرن یا عامه پسند تأثیرگذار است و میان سطح شناخت هنری و سلیقه مخاطب رابطه معنا داری وجود دارد.
به نظر می رسد میان سطح و میزان سرمایه فرهنگی بر سلیقه و نوع مصرف هنری مخاطب تأثیرگذار است و افرادی با سطح سرمایه فرهنگی بالاتر جذب هنر مدرن و مخاطبانی با سطح سرمایه فرهنگی پایین تر به هنر عامه پسند جذب می شوند.
1-7- روش پژوهشرویکردهای جدید جامعه شناسی هنر همه امکانات توصیفی و تبیینی نظریه های جامعه شناسی را به خدمت می گیرند تا به زمینه یابی هنر در جامعه و مطالعه آن بپردازند و دیگر به دسته بندی توصیفی و تبینی از موضوعات کمتر توجه دارند. توجه به توسعه روش های کمی در علوم انسانی موجب شده تا جامعه شناسان هنر بیشتر به سمت روش های پیمایشی روی بیاورند تا نه فقط با روش های تاریخی بلکه با تحقیقات میدانی رابطه هنر و جامعه را واکاوی کنند. شناخت جامعه هنرمندان، ارزیابی سلیقه مخاطبان و طبقه بندی آنها بر اساس ویژگی های جامعه شناختی از مسائل جدید پیش روی جامعه شناسی هنر است(مریدی و تقی زادگان1388:17).
تحقیقات پیمایشی و توصیفی مبتنی وضعیت خاص را درباره افکار عمومی، رفتار یا ویژگی های جمعیت مورد بررسی، در مقطع زمانی خاص، مستند می سازند. در این روش هدف صرفاً گردآوری داده های صرفاً توصیفی نیست بلکه به دنبال میزان هایی از متغییر ها هستند که بتوان ارتباط بین آنها را تحلیل کرد. تحقیقات پیمایشی از طریق پرسشنامه و مصاحبه، به گرد آوری اطلاعات می پردازند(گونتز1390، 136).
در این پژوهش نیز سعی شده با در نظر گرفتن الگوی رفتاری مخاطبان به شناسایی سلیقه ها و ذائقه ها و الگوهای فرهنگی و نوع داوری آنها دست یابیم. این امر بواسطه روش پیمایشی و توصیقی و ابزار پرسشنامه میسر گشته است. پرسشنامه ها توسط مخاطبین حاضر در گالری ها و مغازه-گالریهای و فرهنگسرا ها ثبت گردیده است و با استفاده از روش آماری- توصیفی اعم از جداول توزیع فراوانی به نمایش درآمده؛ هریک از پرسش های مربوط به مولفه ها بر مبنای متغییر مستقل و وابسته در پرسشنامه، به طور جداگانه مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.
1-8- جامعه آماریجامعه ی آماری را می توان این گونه تعریف کرد: جامعه ی آماری عبارت است از کلیه عناصر و افرادی که در یک مقیاس جغرافیایی مشخص(جهانی یا منطقه ای) دارای یک یا چند صفت مشترک باشند(حافظ نیا،1388:120).
جامعه آماری این پژوهش مخاطبان حاضر در شهر تهران هستند که برای مشاهده نقاشی مورد پسند خود به گالری ها یا مغازه-گالریها و فرهنگسراهای موجود در سطح شهر مراجعه کرده اند. جامعه مورد نظر ما یک جامعه همگن نیست و شامل افرادی از نقاط مختلف جغرافیای اجتماعی شهر تهران در بر می گیرد. همین امر مطالعه این موضوع را جالب تر می کند چرا که می توان دید که چه مردمی و چه قشری به دیدن چه آثاری می روند.
در حال حاضر در تهران نزدیک به 200 گالری به صورت رسمی توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به ثبت رسیده ایت که حدود 20 درصد آنها به حالت تعطیل و نیمه فعال هستند. از این میان 140 گالری خصوصی و دولتی و فرهنگسرا فعال وجود دارد. (شایگان،1390) گفتنی است که حجم قابل توجهی از تراکم گالری های خصوصی و دولتی در مناطق بالای شهر تهران مستقر هستند. همچنین تعداد 34 فرهنگسرا در مناطق 22 گانه تهران دایر است که زیر نظر شهرداری تهران فعالیت می کنند. مغازه گالریها نیز مکان های خصوصی هستند که به فروش آثار نقاشی و تابلو فرش می پردازند.
1-8-1- قلمرو مکانی
برای پژوهش حاضر از میان گالری ها به بررسی ذائقه مخاطبان گالری های شیرین، الهه و گلستان پرداخته ایم. در بازه زمانی انجام این تحقیق، گالری شیرین آثاری از آتوسا جان نثاری و آرشین آگشته، از نقاشان نوگرای ایرانی را ارائه کرده بود. این نمایشگاه در فاصله زمانی بین 9 الی 20 خرداد برگزار شده است. در گالری الهه آثار ی از محسن حسین مردی و سیما نجفی در فاصله زمانی 9 تا 2 تیر ماه به نمایش درآمده بود و در گالری گلستان آثاری از زوبین امیری و فرزاد هدایت به نمایش گذاشته شده بود، فاصله زمانی برگزاری این نمایشگاه ها نیز از 23 خرداد ماه الی 4 تیرماه بوده است. می توان گفت تمامی آثار به نمایش درآمده در این گالری ها پیرو آثار مدرن و نوگرای غربی بوده است.
در میان مغازه-گالریها که بیشتر آثار عامه پسند را ارائه می دهند به مغازه-گالری های واقع در میدان تجریش و پاساژ شیری در میدان صادقیه مراجعه شده است. در میان فرهنگسرا ها نیز به فرهنگسرای هنگام واقع در منطقه 4 تهران که نقاشی های الهام محمد دینی را به نمایش گذاشته بود و همچنین فرهنگسرای خاوران واقع در منطقه 15که آثار آبرنگ مهدی مرادی را ارائه داده بود، مراجعه شد.
1-9- قلمرو زمانیپرسشنامه ها درخرداد ماه و نمیه اول تیر ماه 1393 در هر یک از گالری های ذکر شده میان مخاطبین بالای بیست سال به روش نمونه گیری تصادفی و طبقه بندی شده توزیع شده و در مجموع تعداد 120 پرسشنامه در میان هر یک از سه گروه مخاطبان تکمیل گردید. تعداد پرسنامه ها بر مینای میانگین مخاطبان حاضر در هر مکان در طول برگزاری یک نمایشگاه در طول یک هفته است.
1-10- نمونه آماری و روش نمونه گیریهدف محقق شناسایی جامعه و تعیین پارامترهای مربوط به آن است. برای این کار یا باید به کلیه افراد جامعه مراجعه کند و صفت یا ویژگی مورد نظر تحقیق خود را در آنها جویا شود؛ یا باید تعدادی از افراد جامعه را مورد مطالعه قرار دهد و از طریق جمع کوچکتری و با روش معینی، پی به صفات و ویژگیهای جامعه ببرد. بدیهی است اگر جامعه ی مورد نظر کوچک و حجم و تعداد افراد آن کم باشد، میتواند آن را به طور کامل مطالعه نماید. ولی اگر جامعه بزرگ باشد و امکانات و مقدورات وی اجازه ندهد، ناچار است از بین افراد جامعه تعداد مشخصی را به عنوان نمونه برگزیند و با مطالعه این جمع محدود، ویژگیها و صفات جامعه را مطالعه کرده، شاخصها و اندازههای آماری آن را محاسبه کند.
چنانکه می دانیم، زمانی که نه از واریانس جامعه و نه از احتمال موفقیت یا عدم موفقیت متغیر اطلاع دارید می توان از جدول مورگان برای حجم نمونه استفاده نمود. تحقیق حاضر با توجه به جدول مورگان تنظیم شده و با توجه به تحقیقاتی که از برخی گالری داران انجام شده میزان مخاطبی که در یک هفته از نمایشگاه دیدن می کند تقریبا 180 نفر است.البته این میزان با نوع نمایشگاه و هنرمند که به ارائه کارمی پردازد متفاوت خواهد بود.
با توجه به اینکه هدف محقق اندازه گیری متغییر ها در نمونه و تعمیم آن به جامعه می باشد، باید از روش نمونه گیری احتمالی استفاده شود. لذا محقق از نمونه گیری احتمالی سیستماتیک استفاده کرده است – در این روش تعداد نمونه مورد نیاز n از کل جامعه آماری N انتخاب می شود- که با توجه به جدول مورگان تعداد 118 نفر باید مورد سوال قرار گیرند که ما برای پوشش دادن خطاهای نمونه گیری حجم نمونه آماری را برابر 120 نفر در نظر گرفته ایم که جمعا 360 پرسشنامه توسط مخاطبان هر سه گروه تکمیل شده است.
1-11- ابزارهای سنجش و گردآوری اطلاعاتابزار سنجش و اندازه گیری وسایلی هستند که محقق به کمک آنها میتواند اطلاعات مورد نیاز تحقیق خود را برای تجزیه و تحلیل و بررسی پدیده ای مورد مطالعه و نهایتاً کشف حقیقت گردآوری نماید. این ابزارها عبارتند از: مشاهده، مصاحبه، پرسشنامه، اسناد و مدارک و نظایر آنها. این ابزارها متناسب با نوع تحقیق و روش کار آن برگزیده و طراحی می شود.(حافظ نیا،129:1388)
1-11-1- پرسشنامهپرسشنامه به عنوان یکی از متداولترین ابزارهای جمع آوری اطلاعات در تحقیقات پیمایشی به حساب می آید و عبارت است از مجموعهای از سؤالات مکتوب که حول متغیرهای یک تحقیق ، ساخته می شود و پاسخگو به شکل حضوری یا غیر حضوری و مستقیم یا غیر مستقیم آن را تکمیل می کند(همان:148)
در طراحی پرسشنامه، از پرسشنامه پی یر بوردیو که به پیوست کتاب تمایز(1391) می باشد الگو گرفته و پر سش ها با توجه به اهداف پژوهش و آزمون فرضیات و متناسب با فضای فرهنگی و اجتماعی ایران طراحی شده است. و همچنین در تعیین محتوای پرسشنامه از تحقیقات خانم راوردراد و آقای شایگان استفاده شده است.
1-11-2 روایی و پایایی ابزار سنجشابزار سنجش باید روایی و پایایی لازم را داشته باشد تا پژوهشگر بتواند داده های متناسب با تحقیق را گردآوری نماید و از طریق این داده ها و تجزیه و تحلیل آنها، فرضیه های مورد نظر را بیازماید و به سوال های تحقیق پاسخ دهد(حافظ نیا،1388: 157).
1-11-3- روایی ابزار سنجشمفهوم روایی به این سوال پاسخ می دهد که ابزار اندازه گیری تا چه حد خصیصه مورد نظر را می سجد. بدون آگاهی از اعتبار اندازه گیری نمی توان به دقت داده های حاصل از آن اطمینان داشت. ابزار اندازه گیری ممکن است برای اندازه گیری یگ خصیصه ویژه دارای اه=عتبار باشد. در حالی که برای سنجش خصیصه دیگر از هیچ گونه اعتباری برخوردار نباشد(عمیدی،1387: 53).
در بحث اعتبار وسیله اندازه گیری چندین نوع مختلف روایی را می توان متصور بود که هر کدارم با بعد متفاوتی سر و کار دارند. روایی که در این تحقیق استفاده شده است روایی محتوایی است که تاکیدش بر این است که معرف ها تا چه اندازه وجوه مختلف مفهوم را می سنجند. روایی محتوایی آزمون به استفاده ای که از آن می شود بستگی دارد که برای آزمون های آن طراحی شده است. نهایتا روایی محتوایی نتیجه باید با تعریف اسمی مفهوم مورد استفاده پیوند داشته باشد(خاکی، 1382: 87).
در بحث اعتبار ابزار اندازه گیری به بعد محتوایی سوالات تاکید شده به همین منظور بعد از تهیه پرسش نامه برای بررسی محتوایی از نظر استادان محترم و همچنین دیگر کارشناسان خبره استفاده شده است. بعد از حذف و اصلاح برخی سوالات از جنبه محتوایی نهایتا پرسشنامه شامل 56 سوال تنظیم شده است.
1-11-4- پایایی پرسشنامهپایایی ابزار که از آن به دقت و اعتمادپذیری نیز تعبیر می شود، عبارت است از اینکه اگر یک وسیله اندازه گیری که برای سنجش متغیر و صفتی ساخته شده در شرایط مشابه در زمان یا مکان دیگر مورد استفاده قرار گیرد، نتایج مشابهی از آن حاصل شود. به عبارت دیگر ابزار پایا یا معتبر ابزاری است که از خاصیت تکرارپذیری و سنجش نتایج یکسان برخوردار باشد(حافظ نیا، 1388: 158). با توجه به بررسی هماهنگی بین سؤالات و آلفای بدست آمده، با توجه به نظرات گروه پاسخ دهندگان، می توان نتیجه گرفت که ابزار اندازه گیری از پایایی لازم برخوردار می باشد. به منظور تعیین پایایی از آلفای کرونباخ استفاده می شود.
آلفای کرونباخ میزان همبستگی مثبت اعضای یک مجموعه را با هم منعکس میکند و به صورت زیر محاسبه می گردد.

در این فرمول
  تعداد زیر مجموعه سوال های پرسشنامه یا آزمون.
  واریانس زیر آزمون  ام.
واریانس کل آزمون.
ضریب آلفای کروننباخ می تواند بین صفر تا 1+ باشد. مقادیر آلفای کمتر از 6/0 نشان دهنده پایایی ضعیف، 7/0 پایایی قابل قبول و بیش از 8/0 پایایی خوب می باشد. ضریب آلفای کرونباخ بدست آمده (94/0) می باشد. با توجه به اینکه ضریب آلفای کرونباخ بیش از 7/0 است، پایایی اندازه گیری قابل پذیرش است.
1-12- تعریف مفاهیم و واژه های تحقیقسلیقه هنری: سلیقه هنری عبارت است از ارجحیت یا گرایش به اقلام خاصی از محصولات هنری و فرهنگی(چاوشیان و اباذری،81:1381). بوردیو معتقد است «سلیقه مبنای همه ی چیزهایی است که فرد در اختیار دارد- اشیا و آدم ها- و مبنای همه چیزهایی است که هویت فرد را برای دیگران رقم می زند»(بوردیو،1391:93). گرونو نیز مطابق نظر بوردیو،سلیقه و نوع داوری فرد در ارتباط با هنر را بیانگر سبک زندگی و طبقه ی ذوقی و لذت زیباشناختی نابگرایانه فرد می داند (Gronow,1997:10).


مصرف: در مطالعات جامعه شناختی نوع مصرف هنری شیوه ای است برای نشان دادن تفاوت های اجتماعی. مصرف کالای هنری مرزهای روابط اجتماعی را مشخص می کند. همچنین واژه مصرف اشاره به رضایت مندی و خشنودی مصرف کننده از مصرف اقلام هنری و فرهنگی دارد. این خشنودی و رضایت مندی به ساختارهای اجتماعی مصرف کننده مرتبط است و مصرف کننده بواسطه آن تمایزات اجتماعی خود از دیگر طبقات را به نمایش می گذارد. از نظر بوردیو نیز هیچ چیز دقیق تر از سلیقه ای که برای مصرف آثار هنری مشروع لازم است، نمی تواند طبقه های اجتماعی مختلف را به وضوح از هم متمایز کند. تمایزی که بواسطه داشتن دیدگاهی زیباشناسانه به چیزهایی که قبلا اقلامی زیباشناختی تعریف شده اند و مورد تحسین کسانی که نشانه های ستودنی و قابل تحسین را آموخته اند و استعداد زیباشناختی کردن چیزهای عادی یا کاربست اصول زیباشناسی ناب را در روزمره ترین انتخاب های زندگی روزمره دارند، ایجاد می شود(بوردیو،72:1391).
سرمایه فرهنگی: سرمایه فرهنگی به مفهوم ماکس وبر از «شیوه زندگی» نزدیک است و شامل مهارت های خاص، سلیقه، نحوه سخن گفتن، مدارک تحصیلی و شیوه هایی می گردد که فرد از طریق آن خود را از دیگران متمایز می سازد. این نقطه نظر یادآور مفهوم «مصرف چشمگیر» وبلن نیز هست. یعنی طبقات بالا با چشمگیر ساختن شیوه زندگی خود از دیگران متمایز می شوند. سرمایه فرهنگی با مجموعه از داشته های فکری منطبق است. این سرمایه به سه شکل می تواند وجود داشته باشد: وضعیتی که شکل یک استعداد پایدار جسمی را به خود گرفته مانند قدرت بیان؛ وضعیتی عینی به شکل کالاهای فرهنگی، مانند مالکیت یک تالبو یا اثر هنری؛ وضعیتی که به لحاظ اجتماعی از سوی نهاد های اجتماعی پذیرفته شده است مانند عناوین تحصیلی. سرمایه فرهنگی به این امر اشاره دارد که گروه ها بر اساس این واقعیت که بعضی از سلائق فرهنگی نسبت به بقیه از اعتبار بیشتری برخوردارند، داد و ستد می کنند. برای مثال توانایی لذت بردن از موسیقی باخ، نشانه یک برتری ذاتی نیست، اما وسیله ای است رایج، که یک گروه اجتماعی خاص از آن برای نگهداشت برتری خود بر گروه های دیگر استفاده می کند.گروه های اجتماعی قادرند از این نماد های فرهنگی به عنوان نشانه های تمایز استفاده کنند، و این سازنده ی موقعیت آنها در ساختار اجتماعی است (بون ویتز،67:1389).
مخاطب: واژه مخاطب از لحاظ لغوی، ما را به تعداد اشخاصی که به مجموعه ی اجتماعی تعلق دارند، ارجاع می دهد؛ از سوی دیگر مفاهیمی چون توده، اشخاص و جمعیت را به دنیال خود دارد. این واژه حضور فرد در فضای عموم را در ذهن بیدار می کند، فضایی که در آن فردیت موجود انسانی به نفع رفتار های عمومی کنار می رود(موشتوری،1386: 25-23).
نقاشی مدرن: منظور از نقاشی مدرن در این تحقیق آثاری نقاشی است که در گالری های شهر تهران به نمایش در آمده اند و از لحاظ سبک پیرو سبک های مدرن نقاشی غرب است.
نقاشی عامه پسند: منظور از نقاشی عامه پسند در این تحقیق آثاری نقاشی است که در مغازه-گالریها عرضه می شوند.
1-13- پیشینه ی تحقیقبوردیو، پی یر.(1391) تمایز، نقد اجتماعی قضاوت های ذوقی
بوردیو در این کتاب به نقد جامعه شناختی سلیقه می پردازد. او از طبقه اجتماعی و سرمایه فرهنگی صحبت می کند و استدلال می کند که سلیقه منحصرا با فرهنگ و موقعیت اجتماعی تعیین می شود و اینکه سرمایه فرهنگی در اشیا مصرفی عینیت می یابد و معتقد است که سلیقه مبنای همه چیز هایی است که فرد در اختیار دارد و مبنای همه چیز هایی است که هویت فرد را برای دیگران رقم می زند، و به این طریق است که فرد خود را طبقه بندی می کند و توسط دیگران نیز طبقه بندی می شود.
راودراد، اعظم. شایگان، خشایار.(1390) ویژگی های اجتماعی مخاطبان نقاشی مدرن و مردم پسند در ایران