—342

با در نظر گرفتن شرایط موجود و مباحث بیان شده، این پژوهش در نظر دارد که جایگاه اسطوره، بازنمایی، بازخوانی و مهم‌تر از همه این موارد، چگونگی بازخوانی آن در تئاتر قرن بیستم را بررسی کند. بدیهی است در پاره‌ای موارد پیش‌بُرد مباحث نظری نیاز به مصادیقی در تئاتر دارد به همین دلیل، در بیش‌تر موارد سعی شده است تا از سه اثر انتخابی استفاده شود. نمایشنامه‌هایِ ماشین دوزخی (1934) اثر ژان کوکتو، آنتیگون (1942) اثر ژان آنوی و نیز برخوانیِ (روایت نمایشی) آرش (1342) اثر بهرام بیضایی، آثاری هستند که نگارنده در اغلب موارد به‌عنوان مصادیقِ اصلی به آن‌ها ارجاع می‌دهد.
1ـ2 اهداف تحقیق
هدف اصلی: تبیین و شناخت جایگاه عقلانیت مدرن در بازنمایی اسطوره در تئاتر قرن بیستم.
اهداف فرعی:
ـ آشنایی با نسبت مبانی برآمده از روشنگری (عقل، علم و ...) با اسطوره، طبیعت و تاریخ؛
ـ آشنایی با آرای والتر بنیامین در ارتباط با عقلانیت، اسطوره، هنر و زیست‌جهانِ مدرن؛
ـ آشنایی با سویه‌های راستین و ابزاریِ عقلانیت در قرن بیستم؛
ـ جایگاه تکرار، بازخوانی و بازنمایی اساطیر در تئاتر مدرن؛
ـ موضعِ سوژه مدرن (انسانِ معاصر) در تقابل با امر کهن و امر اسطوره‌ای.
1ـ3 پرسش‌های تحقیق
ـ رابطه میان اسطوره و عقلانیت در فلسفه ـ از دوره روشنگری تا قرن بیستم ـ چگونه است؟
ـ مطرح شدن عقلانیت ابزاری چه تأثیری بر بازنمود و یا حذف اسطوره از زندگی مدرن گذاشته است؟
ـ رابطه وسیله ـ هدف چگونه باعث تنش در رابطه عقل ـ اسطوره می‌شود؟
ـ موضع تئاتر مدرن در برابر اسطوره و عقلانیت و علم چگونه است؟
1ـ4 مطالعات انجام شده
به‌طور اخص می‌توان گفت که محوریت مطالعات این پژوهش نظریات والتر بنیامین و نظریه انتقادی درباره عقلانیت مدرن بوده است. در زمینه نقد عقلانیت ابزاریِ مبتنی بر علم پوزیتیویستی در جهان مدرن کتاب خسوف خِرَد نوشته ماکس هورکهایمر مورد نظر است. در زمینه رابطه هنر و بازتولیدِ آن و نیز گذار از ارزش آیینی و ورود به ارزش نمایشیِ اثر هنری، مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیری تکنیکیِ آن» نوشته والتر بنیامین مورد مطالعه قرار گرفته است. در این پروژه - ریسرچ، بنیامین، علل و عوامل زمینه‌ساز زوال هاله و اصالت اثر هنریِ دوران کهن را بررسی می‌کند. در خصوص بحث تجربه و اضمحلالِ آن در دوره مدرن کتاب کودکی و تاریخ ـ درباره ویرانی تجربه ـ نوشته جورجو آگامبن حائز اهمیت است. آگامبن به پیروی از بنیامین مقوله زوال تجربه به میانجیِ مدرنیسمِ تکنولوژیک و عقلانی‌شده را پیگیری می‌کند. علاوه بر این کتاب، مقاله «قصه‌گو: تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف» نوشته والتر بنیامین نیز قابل ذکر و کارگشاست. همچنین برای شناخت کلی سیر اندیشه والتر بنیامین، می‌توان مجموعه مقالات وی را در کتابی به نام عروسک و کوتوله و نیز کتابی تحت عنوان والتر بنیامین نوشته روبرت اشتاین پی گرفت.
در زمینه منابع مطالعه شده می‌توان در حوزه مطالعات تئاتریِ این پژوهش می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: در خصوص فلسفه و زیبایی‌شناسیِ تئاتر قرن بیستم می‌توان کتاب چشم‌انداز تئاتر قرن بیستم نوشته پل‌لویی مینیون را نام برد. این کتاب به جایگاه تئاتر، درام، سیاست، اسطوره و سوژه معاصر در قرن بیستم اشاراتی تاریخی و تحلیلی دارد. همچنین درباره تئاتر اروپا و شاخصه‌های مدرن آن می‌توان به کتاب تئاتر و اروپا نوشته کریستوفر مک‌کالو اشاره کرد. در بحث نظریات والتر بنیامین در باب تئاتر رادیکالِ مدرن و مختصات و ویژگی‌هایِ آن می‌توان به مقاله «تئاتر اپیک چیست؟» (1968) اشاره کرد. نگارنده برای ارجاع به آن، از ترجمه انگلیسیِ آن که توسط Harry Zohn انجام شده، استفاده کرده است.
در پایان لازم به ذکر است که نگارنده در زمینه نمایشنامه‌هایی که بناست به عنوان موارد مصداقی در این پژوهش مورد استفاده قرار گیرد، از ترجمه‌ها و نسخه‌های زیر استفاده بهره برده است: نمایشنامه آنتیگون نوشته ژان آنوی، ترجمه احمد پرهیزی، نمایشنامه ماشین دوزخی نوشته ژان کوکتو، ترجمه محمود هاتف و برخوانیِ آرش نوشته بهرام بیضایی.
1ـ5 مفروضات تحقیق:
با استناد به مباحثِ نظریه انتقادی و نیز نظریات والتر بنیامین در خصوص عقلانیت، جهان مدرن و اسطوره می‌توان مقوله بازخوانی و بازنمایی اسطوره در تئاتر مدرن را تبیین کرد.


1ـ6 روش تحقیق:
این پژوهش کیفی با روش توصیفی ـ تحلیلی و بر اساس آراء والتر بنیامین با تکیه بر نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت و با استفاده از تکنیک‌های کتابخانه‌ای و پایگاه‌های معتبر اینترنتی تنظیم و تدوین شده است.
فصل دوم
پیشینۀ تحقیق
2ـ1 تاریخچه
2ـ1ـ1 عقلانیت مدرن از روشنگری تا پیش از قرن بیستم
پیش از آن‌که به بررسی گذار تاریخیِ تقابل میان عقل و اسطوره پرداخته شود؛ لازم به ذکر است که این تنش پیشینه‌ای به مراتب قدیمی‌تر دارد و خاستگاهِ‌ آغازین آن به دوران فلسفه یونان می‌رسد. اما نگارنده بنا به موضوعیت و محوری بودن عقلانیت مدرن مبحث را از دوران روشنگری تا قرن بیستم بررسی می‌کند.
قرن هجدهم میلادی به عنوان عصر روشنگری مشهور و برجسته شده است؛ هر چند بسیاری بر این باورند که روشنگری بسیار پیش‌تر از قرن هجدهم آغاز شده است. در حقیقت، روشنگری ادامه جنبشی است که از دوران نوزایی در میانه قرن پانزدهم آغاز و با اومانیسم و جنبش «اصلاح‌ دینی» توسط مارتین لوتر (1546ـ1483) در قرن شانزدهم پی گرفته شد و نهایتاً در نیمه دوم قرن هفدهم در انگلستان «انقلاب شکوهمند» (1688) رخ داد. این جنبش سپس در قرن هجدهم از طریق فرانسه سراسر اروپا را گرفت. دوره روشنگری در آلمان حدوداً از سال 1720 تا 1785 به طول انجامید.
اما در این میان سؤالی که مطرح می‌شود این است: به چه دلیل قرن هجدهم را عصر روشنگری می‌نامند؟ در پاسخ باید عنوان کرد که خیزش و قیام فکریِ این دوران بر علیه شرایط موجود از بسیاری جهات شبیه به آن رخدادها و تنش‌هایی بود که در عصر طلایی فلسفه، اندیشه و هنر یونان در میانه سال‌های 530 تا 400 پیش از میلاد تبلور یافت.
در آن عصر از تاریخِ‌ فرهنگِ یونان خرد می‌کوشید تا فرمانروایی خود را در همه قلمروها مستقر کند و با خرافاتی که از دورانهای پیشین به ارث رسیده بود به نبرد برخیزد. و در این کار موفق هم شد و شالوده‌ای عقلانی و فلسفی بنا نهاد که حتی علم و فلسفه جدید نیز بر آن استوارند.
(کاسیرر مقدمه موقن، 1389: 20)
همان‌گونه که عنوان شد روشنگری در انگلستان،‌ فرانسه و آلمان به عنوان سه کانون اندیشه اروپایِ آن دوران مطرح شد. در میان اندیشمندان این سرزمین‌ها تفاوت‌هایی در زمینه نگرش روشنگری وجود داشت اما همه آنان بر این نکته اتفاقِ نظر داشتند که روشنگری فرایندی پویا بود که می‌توانست انسان را به سوی آزادی خردورزانه، خوداندیشی، خودانگیختگی و استقلال و همچنین پرهیز از جزم‌گرایی، تعصب کور و خرافه‌پرستی راهبری کند. در انگلستان به واسطه جایگاه تجربه‌گرایان و اهمیت اندیشه‌های آنان گرانیگاهِ روشنگری بر مبنای رویارویی طبیعت و علم استوار بود. در فرانسه (که شاید بتوان ولتر (1778- 1694) را بزرگ‌ترین نماینده روشنگریِ آن دانست) محور روشنگری بر اساس درگیری‌های ریشه‌ای میان اندیشه عقلانی و نهادهای سیاسی و کلیسای مسیحی بود. در آلمان قرن هجدهم روشنگری بازتاب و نمود دیگری داشت. نظریه‌ورزی‌های امانوئل کانت (1804 - 1724) به عنوان برجسته‌ترین فیلسوف آلمانِ این دوره، مشیِ متفاوت‌تری به نسبت جریان‌های دیگر عرضه کرد.
کانت در مقاله «پاسخ به پرسشِ روشنگری چیست؟» (1784) تلاش کرد تا به تعریفی جامع‌تر از آن چیزی که تاکنون بوده است درباره روشنگری دست یابد:
روشنگری همانا بدر آمدن انسان است از حالت کودکی‌ای که گناهش به گردن خود اوست. کودکی یعنی ناتوانی از به کار گرفتن فهم خود بدون راهنمایی دیگران و اگر علت این کودکی نه فقدان فهم، که نبود عزم و شجاعت در به کارگیری فهم خود بدون راهنمایی دیگران باشد،‌گناه آن به گردن خود انسان است. شعار روشنگری این است: !Sapere aude جسارت آن را داشته باش که فهم خود را به کار گیری!
(کانت، 1370: 49)
کانت برای محقق‌شدن و دست‌یافتن به روشنگری، ضرورت وجود نوعی از آزادی را با پیش‌شرطِ عقلانی مطرح می‌کند «آن هم بی زیانترینِ آزادی‌ها،‌ یعنی آزادی آشکارا به کار بستن خرد خویش در تمامی زمینه‌ها» (همان).
فلسفه نقّادی کانت بر پایه سه نقد مهم استوار شده است؛ نقد عقل نظری (عقل ناب)، نقد عقل عملی و نقد قوه داوری. نقد عقل نظری و عقل عملی در واقع مبیّن تلاشی است برای ارائه توجیهی عقلانی از دو دستاورد اصلی و مهم جامعه مدرن و روشنگری: علم و اخلاق (فرهادپور، 1388: 329). موضوعِ اصلی برای کانت، اتخاذ دیدگاهی بود که به‌واسطه آن بتواند این دو عرصه، یعنی علمِ نیوتونی و اخلاق مدرن و ضرورت حکمرانیِ آنان بر حیات سیاسی و اجتماعی را توجیه کند و آن، دیدگاهی مبنتی بر عقلانیت بود.
هدف کانت آن بود که مفاهیم اصلی این علم مثل حقیقت، عینیّت و علّیّت را بر بنیانی عقلانی استوار سازد و عملاً با اثبات این امر که تجربه ما از عالم خارج، تجربه‌ای عینی، بامعنی و باارزش است و نمی‌شود در عقلانی‌ بودنش شک کرد، نشان دهد که علوم طبیعی بنیانی عقلانی دارد و دستاوردهای علم و مفاهیم بنیانی فیزیک نیوتونی قابل پذیرش، بدون تناقض و قابل اطمینان‌اند.
(همان)
ایده اصلی و بنیادین روشنگری در این جمله خلاصه می‌شود که همه چیز باید با معیار عقل محک خورده و به نقد کشیده شود تا بتواند به مشروعیت برسد. سؤالی که این‌جا مطرح می‌شود این است که خودِ عقل با چه معیاری سنجیده‌ و به نقد کشیده می‌شود؟ کانت معتقد بود پاسخِ این پرسش را داده و توانسته عقل را به‌ وسیله عقل توجیه کند. وی معتقد بود که توانسته محدوده و مرزِ عقل را مشخص کند و از طریق مفهوم شئ فی‌نفسه و بیان این‌که عقل محدود به جهان تجربه‌ها و پدیدارهاست، مرز عقل را معین کند. مرزی که کانت به وسیله آن عقل و غیرِ عقل را از هم جدا کرده است حوزه اندیشه را با تناقضی درگیر کرد که چندی بعد هگل با طرحِ یک منطق ساده آن را رد کرد. به نظر او مرزی که کانت متصور بود، فضا را به دو قسمت تقسیم می‌کند و این دو پاره کردن عملاى بدان معناست که دو سوی مرز از لحاظ منطقی و عقلی قابل شناخت است. سویه‌ای از مرز که ناشناخته مطلق است، اصولاً مرز نیست (همان: 333).
آن‌چه تاکنون عنوان شد شرح جریانی بود که طی آن روشنگری و خیزش انسان بر علیه مبانیِ موجود آن زمان را موجب شد. دوران روشنگری، دوران طغیان بر علیه موجودیتِ اندیشه و نوع تفکر جاری در میان مردم، اندیشمندان سنتی و کلیسا بود. اندیشه‌وران روشنگری با تکیه بر عقل بشری کوشیدند چشم‌انداز هستی، قلمرو عقاید دینی، مبانی اخلاقی، ‌اصول سیاسی و سنت‌های اجتماعی حاکم بر زندگی مردمِ دوران را از زاویه علم و دانش و با بهره‌گیری از روش‌های علمی، مشاهده و ارزیابی کنند.
آن‌چه سبب جهشِ بلند روشنگری در راستایِ برجسته کردن عقلانیت و تأکید بیش از حد بر آن شد، رابطه‌ای بود که تفکر این دوران میان علم و طبیعت برقرار می‌کرد. نظر ارنست کاسیرر (1945- 1874) فیلسوف نوکانتی و از شارحان و مدافعان اندیشه دوران روشنگری در تبیین چنین رابطه‌ای جالب توجه است:
فلسفه روشنگری می‌کوشد تا در یک فراگرد رهاییِ عقلی هم استقلالِ طبیعت و هم استقلالِ عقل را نشان دهد. اکنون باید هم طبیعت و هم خرد را به منزله اصل شناخت و آن دو را به هم پیوند داد. از این‌رو هر میانجیی میان این‌دو که بر پایه قدرتی متعالی یا وجودی فراباش باشد زائد می‌شود.
(کاسیرر، 1389: 113)
به هر صورت عقلانیتِ‌ قدرتمندِ‌ روشنگری، ابزاری مناسب برای سلطه تام و تمام بر حوزه‌های غیر تجربی زیستِ بشری بود. عقلانی‌شدنِ افسار گسیخته جهان در قرن نوزدهم سبب واکنش‌هایِ رادیکال رمانتیک‌ها در حوزه‌های فلسفه، ادبیات و هنر شد.
همه‌چیز تکه‌پاره می‌نمود. همه قله‌ها به آسمان خالی می‌رسید. اثرات عقل‌گرایی همان‌قدر که تصور می‌رفت، خطرناک و مخرّب بود: عقل‌گرایی، لااقل از لحاظ نظری، همه ارزش‌های موجود را از تخت به زیر کشیده بود، و کسانی که شهامت مقابله با آن را داشتند راهی پیش‌روی خویش نمی‌دیدند مگر نوعی واکنش عاطفی منفرد و بی‌هدف. ولی هنگامی که کانت پا به صحنه گذاشت تا تسلیحات و استحکامات قد برافراشته طرفین مخاصمه را نابود کند، گویی دیگر چیزی باقی نمانده بود که بتواند به انبوه روزافزون دانسته‌های جدید یا به اعماق کدرِ پایین‌دست نظم بخشد.
(لوکاچ، 1386: 3)
رمانتیسیسم در واقع طغیانی علیه حیاتِ ماشینی و چارچوب عقل‌گرایانه قرن هفدهم و هجدهم اروپا بود. جهانی که رمانتیسیسم بر علیه آن برآشفت به سویِ جهانی ریاضی‌وار، علمی و حساب‌شده رفته بود. باور غالب نیز چنین بود که سویه‌ای دیگر وجود ندارد و با توجه به آن‌چه پوزیتیویسم و تجربه‌گرایی عنوان می‌کند همه چیز باید بر مبنای فایده‌گرایی در زیست‌جهانِ ذهنیِ انسان استقرار یابد و آن فایده مذکور را عقل و علم مشخص می‌کند. «سلطه» عنوانِ صحیح‌تری برای شرح این وضعیت به‌ شمار می‌رود؛ سلطه عقلانیت در جهتِ «پیشرفت».
از نیمه دوم سده هجدهم، جنبشی همه‌جانبه و آشوب‌گر در حوزه‌هایِ ادبیات، هنر، فلسفه و سیاست در اروپای غربی شکل گرفت که به جنبش رمانتیک شهرت یافت. برجسته‌ترین ویژگیِ این جریان، شوریدگی و احساساتِ پُرمایه نسبت به زندگی، انسان و جهانش در برابر نگاه سرد، عقلانی، ابزاری، محاسبه‌ای و ریاضی‌وار عصر روشنگری نسبت به انسان و طبیعت و جامعه بود. واکنشِ رمانتیک‌ها به شکلی انتقادی و رادیکال بر علیه روند روشنگری و روحِ سردی بود که در نتیجه آن بر زندگی آدمیان سایه انداخته بود. اراده و خواست آنان تلاشی بود در جهت حرمت نهادن به احساس، عاطفه، خیال و ایمان در قبال عقل حسابگر و مصلحت‌اندیش [تأکیدها از من است] (مرتضویان، 1386: 176 - 175).
رمانتیک‌ها با پیش‌کشیدن مفاهیمی چون گرایشِ‌ عاطفی، نبوغ هنری و بینش درونی در واقع جریانی را سامان دادند که بتواند با کم کردن سیطره عقلانیت بر حیات ذهنیِ بشر، امکانِ حیات مجدد سویه‌های از دست‌رفته و فراموش‌شده را فراهم کنند. رمانتیک‌ها مفهوم «بینش» را در مقابل مفهوم «تحلیل» که مختصِ اندیشه روشنگری بود، مطرح کردند. آنان اعتقاد داشتند که حقیقت با بینشی یک‌باره و یک‌جا ظاهر می‌شود نه با تحلیل و کندوکاوِ تدریجی. از نظر آنان حقیقت، امری نبود که در دایره تاریخ محدود بماند، بلکه امری‌ست ابدی‌ ـ ازلی، هر چند تبلور و تجلی آن در همین زمان تاریخی رخ می‌دهد (دریابندری، 1380: 39).
برخی از ویژگی‌های برجسته و متمایز‌کننده رمانتیسیسم را شاید بتوان در سه مورد کلی عنوان کرد: نخست این‌که رمانتیک‌ها بر خلاف متفکران روشنگری احساس و قوه تخیل را برتر از عقل می‌شمردند. دوم آن‌که رمانتیک‌ها به یگانگی شخصیت افراد یا ملیت‌ها و اقوام باور داشتند. آن‌ها بر خلاف عقل‌مداران عصر روشنگری که منادی اندیشه برابری، همسانیِ انسان‌ها و نیز اصول کلیِ جهان‌شمول بودند،‌ از رشد آزادانه شخصیتِ فرد بر اساس ارزش‌ها، استعداد‌ها و اصول اخلاقیِ فردی دفاع می‌کردند. سوم‌ آن‌که در آثار بسیاری از رمانتیک‌ها حسرت روزگار گذشته مشهود و عیان بود. آن‌ها به تاریخ، نهادهای سنتی و اساطیر به‌سان گنجینه‌هایی نگاه می‌کردند که آکنده از عقل، ایمان و تخیل‌ هستند و راه برون‌رفت از وضع پیش‌آمده ناشی از عقلانیتِ ابزاری را احیایِ سنت‌های کهن می‌دانستند (مرتضویان، 1386: 177 - 176).
به نظر گئورگ لوکاچ (1971 - 1885) که از منتقدان رمانتیسیسم بود، تنها گوته بود که در آن دریایِ مواج و سرکش و نیز فردگراییِ برخاسته از آن توانست نظمی برای خود به چنگ آورد (لوکاچ، 1386: 3). گوته احساس و نگاهِ خود به اندیشه خشک، مکانیکی و مبتنی بر عقلانیتِ دوره روشنگری را چنین بیان می‌کند:
هر بار که نام نویسندگان دائره‌المعارف را می‌شنیدیم یا مجلدی از اثر عظیم آن‌ها را باز می‌کردیم مانند این بود که به میان حرکات بی‌شمار چرخ‌ها و دنده‌ای یک کارخانه عظیم افتاده‌ایم و با سر و صدا و دنگ و دونگی که چشم‌ها و حواس را آزار می‌دهد، و با ترتیبات نا‌مفهمومی که اجزای ان به پیچیده‌ترین شکلی در یکدیگر تداخل می‌کنند، و با انواع کارهایی که برای ساختن یک قطعه پارچه ضرروت دارد دلمان از این لباسی که به تن داریم به هم می‌خورد.
(کاسیرر، 1362: 278)
در حدِ فاصل رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم تا ورود به فلسفه قرن بیستم، حلقه واصلی هست که در اتصالِ این دو جریان نقش مهمی دارد و آن فلسفه نیچه است. ساختار بنیادین فلسفه او را مفاهیمی چون حقیقت، قدرت، اسطوره، تاریخ و زیبایی شکل می‌دهند.
نیچه در نخستین اثرِ خود زایش تراژدی به فلسفه و عقل‌گرایی حاکم بر جهان عقلانی‌شده دوران پس از روشنگری یورش می‌برد و میان‌مایگی طبقه بورژوا را خوار می‌شمارد. از نظر نیچه عالی‌ترین دستاورد فرهنگ یونانیِ پیشا‌سقراطی آمیختن این فرهنگ با عناصر دیونیزوسی و آپولونی بود. ویژگیِ منحصربه‌فرد عصر یونانیِ پیش از سقراط، از نظر نیچه، این بود که در آن دوران کسی دوست‌داشتن زندگی را گناه نمی‌دانست و نیز شادی از ارزش والایی برخوردار بود. او خواهان بازگشت به جهان اسطوره‌ها برای رهایی از جهانی است که صرفاً عقل در آن حکم‌فرماست.
نیچه، محصول تفکر مدرن و عقلانی را ظهور و بروز «نیهیلیسم» می‌داند. از نظر او برای رهایی ار چنین وضعیتی، چاره‌ای وجود ندارد مگر اسطوره. دو استعاره‌ای که نیچه بدان‌ها متوسل می‌شوند عبارت‌اند از: اراده معطوف به قدرت و تکرارِ جاودانه.
اولی به طرح پرسش قدرت منجر می‌شود که مورد توجه فاشیست‌ها قرار گرفت. دومی یعنی تکرار جاودانه،‌در واقع نوعی تشدید نیهیلیسم برای غلبه بر آن است. بر مبنای این استعاره، زندگی نه فقط یک بازی فاقد معنی و ارزش غایی است، بلکه این بازی میلیون‌ها بار تکرار شده است و میلیون‌ها بار بعد از این هم تکرار خواهد شد که این البته به معنی اعتقاد به وجود تناسخ نیست. اینجا ما فقط با یک استعاره ادبی سروکار داریم؛ نیچه می‌خواهد نیش نیهیلیسم و زهر آن را تیزتر کند.
(فرهادپور،‌ 1388: 346 - 345)
نیچه برای مقابه با نیهیلیسم، مسئله زیباشناسانه شدن زندگی را مطرح می‌کند. زیباشناسیِ نیچه تا حد قابل توجهی متأثر از رمانتیسیسم قرن نوزرهمی است. رمانتیک‌ها در باب مفهوم خلاقیت و آفرینش اثر هنری معتقد به رابطه خدا و جهان هستند، یعنی همان‌گونه که خدا دست به آفرینشِ جهان از هیچ زده است؛ هنرمند نیز اثر هنری را از هیچ می‌آفریند. اثر هنری معنی و جهت خاصی ندارد و هنرمند مختار است که آن را خلق نکند و در نتیجه می‌توان این‌گونه برداشت کرد که در واقع فقط این‌گونه نگرش و خلق‌کردن که همانا زیباشناسانه کردن زندگی و یکی‌انگاری زندگی و هنر است که می‌تواند به ما در غلبه بر نیهیلیسم کمک کند (همان: 347).
این مقوله یکی‌انگاری هنر و زندگی و به تبع آن زیباشناسانه کردن مفاهیمی چون تاریخ، تفکر تاریخی و امر کهن و امر اسطوره‌ای مفاهیمی هستند که سایه آن بر هنر قرن بیستم افتاده است. مفاهیمی که نظریه انتقادی و شاخصاً مکتب فرانکفورت بدان‌ها پرداخته است و سعی می‌شود در فصول بعد تئاتر قرن بیستم به‌واسطه آن مورد بررسی قرار بگیرد.
2ـ1ـ2 نظریه انتقادی قرن بیستم و ظهور آرای والتر بنیامین
در یک بررسی اجمالی و تاریخ‌نگارانه می‌توان از روند شکل‌گیری نهادی و فکریِ نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت بحث را آغاز کرد.
اولین جوانه‌های شکل‌گیری «موسسه تحقیقات اجتماعی» به سال‌های آغازین جمهوری وایمار، یعنی در سال 1923 و با سرمایه فلیکس ویل باز می‌گردد. از آن‌جا که این مؤسسه به دانشگاه فرانکفورت وابسته بود، در ادامه راه «مکتب فرانکفورت» از دل این مؤسسه بیرون آمد، البته باید عنوان کرد که این مؤسسه پس از انتصاب ماکس هورکهایمر در سال 1930 بود که راهِ جدید و رادیکال‌تری را پیش گرفت و شرایط ظهور «نظریه انتقادی» فراهم شد.
آن‌چه از آن به‌عنوان نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت یاد می‌شود، بیش‌تر نگاه و نقد خود را معطوف به حوزه‌های علوم انسانی و اجتماعی می‌داند. رویکرد نظریه انتقادی، ‌رویکردی است روش‌شناسانه در برابر جریانات پوزیتیویستی و پراگماتیستی که خود را در خلال علم و عقل تعریف می‌کنند. منظرِ نظریه انتقادی حول رابطه‌ای دو سویه معنا می‌گیرد: رابطه سوژه ـ ابژه. سوژه به‌مثابه فاعل ادراک و ابژه به معنایِ موضوع ادراک. رابطه شکل‌گرفته همانا رابطه فرد و زیست‌جهان او است. رابطه‌ای که وابسته به شرایط تاریخی و اجتماعی است.
در‌حالی‌که فرد خود را منفعل و وابسته می‌بیند، جامعه که اساساً متشکل از افراد است، سوژه‌ای فعال است گرچه ناآگاه و نامعتبر. این تمایز در هستی انسان و جامعه در واقع بیانگر شکاف عمیق‌تری است که همواره ویژگی شاخص تمام اشکال تاریخی حیات اجتماعی تا به امروز به‌ شمار رفته است. هستی جامعه یا به سرکوب مستقیم متکی بوده است، یا این‌که نتیجه تعامل کور نیرزهای متضاد بوده است؛ در هر حال، قطعاً نتیجه اَعمال آگاهانه و خودجوش افرادِ آزاد نبوده و نیست ... در اوضاع و احوال بورژوایی فعالیت جامعه فعالیتی کور ولی عینی و ملموس، لیکن فعالیت فرد فعالیتی انتزاعی ولی آگاهانه است.
(نوذری، به‌ نقل از هورکهایمر، 1389: 136)
سنت فکری والتر بنیامین، به‌رغم تشابه‌های نظری در روش‌شناسی و فرمِ پیوستار فکری با نظام فکری والتر بنیامین متفاوت است. وی بیش از آن‌که در صدد برملا کردن سویه‌های مخفی جهان عقلانی و اداره‌شده به شیوه‌ی هورکهایمر و یا آدورنو باشد، در نظر داشت تا پیوستار تاریخ و محتوایِ تشکیل‌دهنده آن را دچار سکون و توقف کند تا به‌واسطه این ایستا کردن (لحظه تاریخی به‌مثابه یک عکس) دیالکتیکِ حال و گذشته و حفره‌های آن را در برابر هم و در برابر انسان قرن حاضر قرار دهد؛ به همین دلیل است که در نظام فکری او، فرد (سوژه) معاصر موظف است تا همواره و بدون نگاه معطوف به ستایش و پذیرندگیِ تام، ژست راستینِ خود را، که همانا نجاتِ مفاهیم از چنگ عقل ابزاری و نظام تولید صرف است، أخذ کند. شاید به همین دلیل است که بنیامین، تئاتر اپیک در اندیشه برشت را ستایش می‌کند. تئاتری که به‌رغم غور و درگیری با تاریخ فاصله خود را با آن حفظ می‌کند.
فصل سوم
چارچوب نظری
همان‌‌طور که در نوشته‌های پیشین اشاره شد، در این پژوهش تلاش می‌شود تا به اتکای آرای اندیشه‌انتقادیِ قرن بیستم، با تأکید بر آرایِ والتر بنیامین؛ جهانِ مدرن، سویه عقلانی‌شده آن، جایگاه امر تاریخی و امر اسطوره‌ای، وضعیت سوژه مدرن در حیات معاصر مورد مطالعه و بررسی قرار گیرد.
قبلاً به این نکته اشاره شد که صراحتاً نمی‌توان والتر بنیامین را در صف متفکران مکتب فرانکفورت قرار داد، اما فعالیت‌های کم و بیش او و نیز روابط دوستانه‌ای که با برخی از اعضای مؤسسه داشت سبب شد تا نگاهِ انتقادی او و دیگران به گذشته تاریخی و جهانِ مدرن و سویه‌هایِ مخّرب آن به‌رغمِ تفاوت‌های اساسی در روش و مشی، هم‌سو باشد. از دیگر چهره‌های برجسته مکتب فرانکفورت که نگارنده از اندیشه‌های آنان در پیش‌بردِ مباحث استفاده می‌کند تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر هستند.
در این پژوهش سعی بر آن است که در جهانِ اندیشه والتر بنیامین، مفاهیمی هم‌چون «نگاه ماتریالیستی به تاریخ و اسطوره»، «تئاتر حماسی»، «ارزش کیشی ـ آیینی و ارزش نمایشی»، «قصه‌گویی و از دست‌رفتن تجربه در عصر مدرن» بررسی خواهد شد. درباره تئودور آدورنو، مفاهیم و مباحثی از جمله «دستاوردهای عقلانیت ابزاری برای انسان مدرن»، «صنعت فرهنگ‌سازی» و نیز رویکرد‌های او در زمینه هنر و زیبایی‌شناسیِ انتقادی مطرح می‌شود. ماکس هورکهایمر از بسیاری جهات هم‌سویی بنیادینی با آدورنو دارد که گواهِ اصلیِ آن اثر مشترک آنان با عنوان دیالکتیک روشنگری است. هورکهایمر از منتقدان «علم پوزیتیویستی»، «تجربه‌گرایی» و «عقلانیت ابزاری در جهان بورژوایی» است. نگارنده تلاش می‌کند تا با شرح و تبیین هر یک از موارد فوق، بتواند میان این مفاهیم و تئاترِ مبتنی بر مضامین اسطوره‌ای رابطه‌ای با رویکردِ انتقادی برقرار کند.
3ـ1 نظام فکریِ والتر بنیامین
تعلقِ خاطر والتر بنیامین به نقد رمانتیکی و تأثیر‌پذیری او از شخصیت‌هایی چون گوته، بودلر، هگل، مارکس، فروید و لوکاچ و تأثیرپذیری‌های مقطعی از افرادی چون گرشوم شولِم، تئودور آدورنو و برتولت برشت، سبب شد تا خصلت فکری او آمیخته با گسست و عدم انسجام به نظر آید.
اما واقعیت آن است که بنیامین در طول حیات فکری خویش با سماجتی چشم‌گیر به مضامین واحدی پرداخته است، به نحوی که حتی گذار او از الهیات به مارکسیسم نیز بیشتر گویای تکرار است تا گسست.
(فرهادپور و مهرگان، 1389: 9)
دیدگاهِ ماتریالیستیِ بنیامین سبب شد تا نظریات وی درباره هنر، ادبیات، تاریخ و فلسفه در تقابل با سنتِ فکری ـ علمیِ فلسفه جاری دوران قرار گیرد. تلاش او در در جهت رستگاری و نجاتِ مفاهیمی بود که در جهان عقل‌محور محو و بی‌رمق شده بودند.
رویکرد بنیامین به هنر به هیچ وجه تأمل درباره ماهیّت یا چیستیِ و یا رسیدن به تعریفی استعلایی از هنر نیست، بلکه پرسش از ماهیّت تجربه هنری در عصر مدرن است؛‌ یعنی هنر در تجربه روزمره و اجتماعیِ ما.
3ـ1ـ1 بازتولیدپذیریِ اثر هنری و جهان مدرن
هنر بر عکس آن‌چه در دوران کلاسیک معمول بود، دیگر در عصر مدرن، عاملی برای انتقال تجربه نیست، بلکه گستره‌ای است که انسان در آن می‌آموزد چگونه ضربه زمان را تحمل کند.
بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکیِ آن»، به بررسی تأثیر تولید و مصرف توده‌ای و تکنولوژی مدرن بر جایگاه آثار هنری و اثر آن‌ها بر اشکال معاصر هنر عامه مردم می‌پردازد. پیش از هر چیز باید عنوان کرد که بازتولیدپذیری اثر هنری در عصر مدرن از نظر بنیامین، سبب دگردیسی و تحولِ صوری و معناییِ اثر هنری در دو جنبه مهم و بنیادین آن می‌شود؛ اول از همه، اضمحلالِ اصالتِ نسخه اول و اصیل اثر هنری و دوم، از بین رفتن هاله اثر هنریِ بازتولید شده. بازتولیدِ اثر هنری در کامل‌ترین و پیچیده‌ترین حالت خود، همچنان فاقد یک چیز است؛ این‌جا و اکنونِ اثر هنری. این امر بدان معناست که هستیِ تکین اثر هنری مربوط به بُعدِ این‌جایی و اکنونی بودن آن است. هستیِ تکین، همان وابستگی به زمانِ تاریخیِ خاص است که اثر در آن خلق و تولید شده است. این‌جا و اکنون نسخه اصل برسازنده مفهوم اصالت است. مفهومی که از دید بنیامین هسته حساس و آسیب‌پذیر اثر هنری است و در جریان بازتولیدپذیری از بین می‌رود.
در خلالِ این جریان، به هسته‌ی بسیار حسّاسِ آثار هنری دست برده می‌شود، هسته‌ای که از نظرِ آسیب‌پذیری، هیچ هسته‌ای در طبیعت به پای آن نمی‌رسد. این هسته همان اصالت است. اصالتِ یک اثر در حکمِ مظهر و شاخصِ هر آن چیزی در اثر است که از همان بدوِ پیدایشِ خود، ذاتاً انتقال‌پذیر باشد، از تداومِ مادّی‌اش گرفته تا گواه‌آوریِ تاریخِ از سر گذرانده‌اش.
(بنیامین، 1388: 23-22)
پس از اضمحلالِ اثر هنری در فرآیند بازتولیدپذیری، آن‌چه از اثر هنری جدا می‌شود، هاله اثر است. این فرآیند دارای خصلتی «نشانه‌وار» است. به عبارت دیگر تکنیکِ بازتولید، رابطه امرِ بازتولیدشده و سنّت را دچار گسست کرده و با تکثیر بی‌شمارِ بازتولیدها، جایگاه تکینِ نسخه اصلی را که به‌واسطه همین تکین و یگانه‌بودن، واجد هاله مقدس است، از بین می‌برد و امکان رویارویی مخاطب را فارغ از زمان و مکانِ معنادار اثر (درون همان پیوستار سنّت) فراهم می‌آورد. نتیجه چنین فرآیندی، ایجاد نوعی فروپاشیِ قدرتمند سنّت است که به نظر بنیامین، خود رویِ دیگر سکه بحران معاصر و فرآیند تفکر مدرن است (همان: 23). او برای مثال، تبلورِ چنین شرایطی را در فیلم‌های عظیم تاریخی و نابودیِ ارزشِ سنّتی میراث فرهنگی یادآور می‌شود:
و وقتی آبل‌گانس در 1927 شورمندانه فریاد برآورد: «شکسپیر، رامبراند، بتهوفن، فیلم خواهند ساخت ... همه حکایت‌ها، همه اسطوره‌پردازی‌ها و همه‌ی اساطیر، همه‌ی بنیانگذارانِ ادیان ... چشم به راهِ رستاخیزِ نورخورده‌ی‌شان‌اند و قهرمانان در پسِ دروازه‌ها انتظار می‌کشند» لاجرم بی‌آنکه به هیچ رو قصدش را داشته باشد، همگان را به نوعی نابودسازیِ فراگیر فراخوانده است.
(همان: 24)
تجّلیِ اثر هنری سه ساحتِ بنیادین دارد که عبارت‌ است از: اثر هنری تکین و یکه است، با ما به عنوان مخاطب فاصله دارد و نیز جاودانه است. بازتولیدپذیریِ تکنیکی هر سه ساحت را از بین می‌برد و مخاطب در مواجهه با امر متکثر‌شده‌ای قرار می‌گیرد که فاقد اصالت و هاله مقدس است. همان‌گونه که عنوان شد، بنیامین این امر را نتیجه و دستاورد مدرنیسم می‌داند.
بازتولیدپذیریِ تکنیکی، اثر هنری را از وضعیتِ «ارزشِ کیشی یا آیینی» به وضعیت «ارزش نمایشی» منتقل می‌کند. آثار هنری، نخست از درون نظام‌های آیینی و مناسکی سر برآورده‌اند و به عبارت دیگر در خدمت کیش و آیین بوده‌اند. آن‌چه در آغاز وجود داشته مراسمِ جادویی و سپس مراسمِ دینی بوده است. بازتولیدپذیری، هنر را از قید و کنترل نظام‌های آیینی خارج کرده و بدان ارزش نمایشی می‌بخشد. بنیامین معتقد است که زیبایی‌شناسیِ دوران مدرن، فقط به خارج کردن اثر هنری از وضعیتِ آیینی آن و ورود به وضعیت نمایشی نیست، بلکه کارکرد اجتماعی آن نیز تغییر می‌کند؛ بدین معنا که کارکرد اجتماعی هنر از آیینی به نمایشی و در نهایت کارکردی سیاسی یافته است و بنیامین آن ‌را زیبایی‌شناسی سیاست می‌داند.
بنیامین والاترین نمود زیبایی‌شناختی کردن سیاست را در پدیده جنگ می‌داند. در ادامه این بحث را به فاشیسم می‌کشاند. نگره فاشیستی(هم‌چون بیانیه فوتوریست‌ها، در زیبا جلوه دادن جنگ) درهم آمیزی هنر و تکنولوژی را راهِ غلبه بر موجودیتِ جهان می‌داند. بخشی از بیانیه فوتوریست‌ها که بنیامین بر رویِ آن تأکید دارد از این قرار است:
جنگ زیباست زیرا به لطفِ ماسک‌هایِ گاز، بلندگوهایِ رعشه‌آور، آتش‌بارها و تانک‌های کوچک، سلطه‌ی آدمیان بر ماشین‌های به انقیاد درآمده را پی می‌ریزد. جنگ زیباست رؤیای فلزی کردنِ انسان را می‌آغازد. جنگ زیباست زیرا چمنزاری شکوفان از ارکیده‌های آتشینِ سلاح‌های ماشینی می‌گستراند. جنگ زیباست زیرا تفنگ‌ها، توپ‌ها، مسلسل‌ها و عطرها و بوهای تعفن را در هیأت یک سمفونی ترکیب می‌کند ... ای شاعران و هنرمندانِ فوتوریسم، به یاد بسپارید این اصول زیبایی‌شناسیِ جنگ را، تا در پیکارهایتان برای ادبیاتی نو و هنرهای تجسمی نو ... از آن‌ها روشنایی گیرند!
(بخشی از بیانیه فوتوریست ها به نقل از همان: 54)
بنیامین در بند پایانیِ این پروژه - ریسرچرابطه و نقد خود را از جهانِ اندیشه مدرن که با استفاده از عقلانیت ابزاری، تکنولوژی و میلِ تمام ناشدنی و سیری‌ناپذیر به سلطه‌ورزی تمامِ ابزارهای آیینی و اسطوره‌ای را به کار می‌گیرد، مشخص می‌کند.
این امر آشکارا در حکمِ فرجام بخشیدن به هنر برایِ هنر است. بشریتی که روزگاری در عصرِ هومر، موضوعِ تعمّق برای خدایانِ المپی بود، اکنون بدل به موضوعِ تعمّق خویش شده است. از خود بیگانگی او بدان پایه رسیده است که او می‌تواند نابودی خویش را به‌مثابه لذتی زیبایی‌شناختی در حد اعلای تجربه کند.
(همان: 55)
نگارنده تلاش می‌کند در فصول بعد و در مرحله بررسی نمایشنامه‌ها از آن‌چه گفته شد و نیز موضوعاتی چون «بازخوانیِ اساطیر به مثابه تکثیر آثار هنری» و نیز «نویسنده به مثابه تولیدکننده» استفاده نماید.
3ـ1ـ2 ویرانیِ تجربه و جایگاه قصه‌گو
پیش از ورود به بحث لازم است عنوان کنم که دلیلِ گنجاندن این مطالب و استفاده از آرایِ بنیامین در این حوزه، بخشی از سنتِ شفاهی، اسطوره‌ها و افسانه‌هایی است که در جهان مدرن به دلیل رویکردِ عقل‌گرایانه، روایت‌گری به عنوان عنصر مهم در توانایی تبادلِ تجربه به محاق رفته است. لازم به ذکر است که بیش‌تر مطالب عنوان‌شده در این بخش در فصل نهایی و در بررسیِ برخوانیِ آرش اثر بهرام بیضایی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. مبنای تئوریک این بخش مقاله والتر بنیامین با عنوان «قصه‌گو؛ تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف» (منتشر شده در 1936) است. دلیل استفاده نگارنده از این پروژه - ریسرچنه بررسی جایگاه لسکوف که بررسی جایگاه «قصه‌گو» به عنوان عاملی که امکان انتقال تجربه را میّسر می‌نمود و در اکنونِ مدرنیسم، گم‌گشتگی تجربه، از میان رفتن چنان جایگاهی است.
مقاله مذکور، فرآیندی که برای ادبیات (از زوال قصه‌گویی تا پیدایش رمان به‌واسطه صنعت چاپ) در نظر می‌گیرد بی‌شباهت با فرآیند زوالِ هاله در اثر هنری به میانجیِ بازتولیدپذیری نیست. بنیامین بر آن است تا نشان دهد که پس از جنگ جهانیِ اول روندی شروع به شکل‌گیری کرد که در آن یک‌سره می‌توان زوال تجربه را در درون آن دید و این نکته‌ای بس تأمل‌برانگیز بود.
آیا این نکته درخور تأمل نبود که در پایان جنگ، مردانی که از میدان نبرد باز می‌گشتند، مهر خاموشی به لب زدند و به‌لحاظ توانایی تبادل تجارب، نه غنی‌تر، که فقیرتر شدند؟ سیل کتاب‌هایی که ده سالِ بعد در باب جنگ منتشر شد، همه چیز با خود داشت، مگر آن تجربه‌ای که دهان به دهان منتقل شود. و این امر توجه و شگفتی هیچ‌کس را برنیانگیخت، چون پیش از این هیچ‌گاه تجربه چنین به تمامی نقض نگشته بود.
(بنیامین، 1386: 2)
آن چیزی که بنیامین تحت عنوان «بحران از دست رفتن تجربه» از آن یاد می‌کند، نتیجه شیوه نبردهای استراتژیک، تورم، نبردهای مکانیکی توسط صاحبان قدرت بود در جهانی، اداره شده و عقلانی بود. عصر مدرنی که چنین پیامد‌هایی دارد، عصر اطلاعات و اخبار است. هر روز صبح از سراسر جهان خبرهایی به گوش می‌رسد و در عین حال از میان آنان داستان‌هایی که ارزش خواندن داشته باشند، بسیار اندک و انگشت‌شمارند. چرا که دیگر واقعه‌ای رخ نمی‌دهد تا بتوان از درون آن سویه‌ای را بیرون کشید تا تکانه‌ای حاصل شود،‌ دلیل را می‌توان در این امر یافت که پیش از رسیدنِ قصه‌ای به ما، اخبار و اطلاعاتِ رسانه‌ای، نسخه تقلیل‌یافته و گزارش‌محوری از آن ارائه می‌دهند و در نتیجه امکان تجربه‌ کردن (و یا حتی تجربه تجربه کردن) برای مردمانِ معاصر از بین می‌رود. امکان توضیح و تبیین واقعه از بین می‌رود و آن‌چه می‌ماند مجموعه‌ای از ملال‌ها و روزمره‌گی‌هایی است که انسان معاصر بیننده و ناظر آن‌هاست.
جورجو آگامبن( -1942)، فیلسوف معاصر ایتالیایی، که تحت‌تأثیر والتر بنیامین است، درباره فقدان تجربه و محرمیتِ مردمان مدرن از آن، معتقد است که این محرومیت نه محصول خلق‌الساعه مدرنیسم، بلکه نتیجه فرآیندی نهفته، درون پروژه علم مدرن است. وی با ذکرِ بخشی از آرای فرانسیس بیکن در کتابِ ارغنون جدید این موضوع را پی‌گیری می‌کند:
چیزی بر جای نمی‌ماند مگر تجربه‌ی محض، که وقتی خود حادث شود، تصادف نامیده می‌شود؛ و آن‌گاه که در راه‌اش جهد کنیم، آزمایش. اما این نوع تجربه هیچ نیست مگر دسته‌ی هیزمی وِل و رها [که به کار برپا کردن آتش نمی‌آید]، و به کورمال گشتن و راه جُستن در تاریکی می‌ماند، آن هم زمانی که مردان در دل شب برای یافتن راهِ درست به هر دری می‌زنند و هر راهی را می‌آزمایند، حال آن‌که شاید بهتر باشد منتظر برآمدن آفتاب بمانند یا آتشی فراهم آورند و سپس پای در راه نهند. در سوی مقابل، نظم و ترتیب راستین تجربه با برپا داشتن آتش و سپس نمایاندن راه در پرتو نور آن، آغاز می‌شود، با در پیش گرفتن مسیری از آزمایش‌های به‌سامان و اندیشیده، نه نامناسب و مبهم، و سپس استنتاج اصول بنیادین، و بر مبناب این اصول بنیادین، آزمایش‌های تازه ...
(برگرفته از کتاب ارغنون جدید فرانسیس بیکن به نقل از آگامبن، 1390: 60)
مسئله دیگری که بنیامین در فقدان تجربه در عصرِ مدرن مطرح می‌کند مسئله نسبت شکل حماسی با تاریخ‌نگاری است؛ تاریخ‌نگاری به مثابه ثبت تقویمی رویدادها مبتنی بر دوره رخ‌دادن آن‌ها. بنیامین نسبت هر نوع شکل حماسی با تاریخ‌نگاری را با مطرح کردن مفهوم و جایگاهِ «کرونیکل» پی می‌گیرد. کرونیکل، شکل حماسیِ قرون وسطایی است که به روایت‌گریِ زندگی و اعمالِ شاهان و قهرمانان ملّی می‌پردازد. بنیامین در شرح جایگاه راویانِ کرونیکل‌های قرون وسطایی، مضامینی مانند رستگاریِ الاهیاتی و وجه معاد‌شناختی رویداد‌های تاریخی را به میان می‌آورد تا اهمیت روایت‌گری و قصه‌گوییِ تاریخ از منظری غیر از رویدادنگاریِ صرف، در زنده‌ نگاه‌داشتن تجربه و رابطه‌اش با شنونده قصه برای تبادل تجربه را بار دیگر تکرار کند. راویان کرونیکل‌ها «با استوارکردن حکایات تاریخی خویش بر نوعی نقشه‌ الوهی برای رستگاری و نجات بشریت ـ آن هم نقشه‌ای مرموز و ناخوانا ـ از همان آغاز از زیر بار تبیین اثبات‌پذیر و استدلالی [وقایع تاریخی] شانه خالی کردند. جای این تبیین را تفسیر و تأویل گرفت که هدفش توصیف دقیق زنجیره وقایع معین نیست، بلکه به چگونگی جای گرفتن این وقایع در بستر جریان سترگ و مرموز جهان می‌پردازد» (بنیامین، 1386: 13).
در فصل بعد تلاش می‌شود به میانجیِ گستره مفاهیم مطرح شده در نظام فکریِ والتر بنیامین، اندیشه جاری‌شده در نظامِ تئاتریِ قرن بیستم تبیین و تشریح شود. آن‌چه در این میان مهم‌تر به نظر می‌رسد بررسیِ رابطه فلسفه مدرنِ مبتنی بر سلطه عقلانیت، علم و تکنولوژی با تراوش‌های آن به درون نظام تئاتر و بازنمایی‌های آن در نمایش‌نامه‌ها و روایت‌های نمایشی قرن بیستم (چه در سنت تئاتری غرب و چه در سنت‌های نمایشی ایران) است.
3ـ1ـ3 تئاتر اپیک (روایی) و بیگانه‌سازی
تبلور مبانیِ شکل‌گیریِ جریان فکری تئاتر اپیک، در رابطه دوستانه و عمیق میان بنیامین و برشت عیان شد. نقد رادیکالِ برشت به تئاتر بورژوازی، نوع نگرش آن به جهان مدرن و صحنه مدرن و نیز بازنمایی صرف واقعیت به شکل ناتورالیستی آن تماشاگر و انسانِ مدرن را از قرار گرفتن در پیوستار میل به سوی حقیقت دور کردن است. برشت تئاتر اپیک را در مقابل تئاتر ارسطویی می‌داند. البته لازم به ذکر است که تئاتر اپیک در برابر کلیتِ تئاتر ارسطویی قرار نمی‌گیرد، بلکه برشت رویِ دو مفهوم بنیادین و تأثیرگذار «غرقه‌شدن» و «کاتارسیس» تأکید می‌کند که در نمایشنامه‌های کلاسیک تماشاگران را در وضعیت انفعالی قرار داده و به عبارت دیگر اجازه تبادل و رابطه‌ای پویا و درگیرانه را از او می‌گیرد. «بیگانه‌سازی» و «فاصله‌گذاری» در مقابل مفاهیمی هستند که برشت در تئاتر اپیک مطرح می‌کند تا تماشاگر مدرن به سوژه‌ای فعال تبدیل شود.
تئاتر اپیک، در راستایِ پروژ‌ه‌ای سیاسی ـ‌ اجتماعی بود که طبق آن توده‌های مردمی که به میانجیِ تئاتر تبدیل به تماشاگر تئاتر می‌شوند، علاوه بر آن تبدیل به کنشگرانی در حوزه‌های سیاسی و اجتماعی شوند. این‌گونه نگرش برشت در برابر کارکرد ضد تاریخی تئاتر بورژوازی می‌ایستاد و نیز با فعال‌ کردن تماشاگر، او را از انسانِ یک جامعه مصرفی به یک تصمیم‌گیرِ جامعه انسانی بدل می‌کرد.
مقاله «تئاتر اپیک چیست؟» نوشته بنیامین، نتیجه رویارویی او با برشت بود. از نظر بنیامین تئاتر اپیک «محصول تخیل تاریخی است» (اشتاین مقدمه میچل، 1382: 16). منظر بنیامین تا حدود بسیاری هم‌راستا با منظر برشت بود و هر دو مسائلی چون تاریخ، امر کهن، جایگاه عقل انتقادی، بازنماییِ امر اسطوره‌ای، دگرگونیِ مفاهیم و جایگاه نویسنده مدرن و نیز صحنه نوینِ تئاتر مدرن را به چالشی اساسی کشاندند. نمونه بسیار واضحِ تلاش‌ها و دستاوردهای برشت در این زمینه،‌ اقدام او در بازنویسی و یا به اصطلاحِ خود برشت «سرقت ادبیِ» بود. در این زمینه برشت نمایشنامه‌هایی از شکسپیر و کریستوفر مارلو را مورد بازخوانی و بازنویسی قرار داد و البته باید عنوان کرد که وی نمایشنامه آنتیگونه نوشته سوفوکل را در 1948 مورد بازخوانی قرار داد و به صحنه برد. هدف برشت از این کار طرح، این پرسش اساسی است که «رویدادهای تاریخی و تفسیرشان، چنان‌چه فرآیندهای تاریخی مجدداً ارزیابی شوند، به چیزی متفاوت تبدیل می‌شوند، یا دست‌کم متفاوت یا متمایز با آن رویداد‌ها به نظر خواهند رسید» (همان). در دستگاهِ فکریِ بنیامین می‌توان این کار را تا حدودی، قسمی از ترجمه به شمار آورد که در فصل بعدی در باب ترجمه سنت، میراث و یا ترجمه اساطیر به فراخور زمان و منظر یک نمایشنامه‌نویس و یا ضرورت‌های تاریخی بحث خواهد شد.
تئاتر اپیک از نظر بنیامین معطوف به «تغییر» است. تغییر در دیدگاه نویسنده و زاویه دید او، تغییر در جایگاه تماشاگر و اتخاذ ژستی انتقادی‌تر و پویاتر و نیز به‌طور کلی تغییر در ساحت و ساختار صحنه مدرن که به‌واسطه تئاتر ارسطویی، تئاتر بورژوازی و تئاتر ناتورالیستیِ قرن نوزدهمی به ثبات و انجمادی حاصل فرمولیزه‌کردن و لا‌یتغّیر انگاشتن سویه تاریخی و اسطوره‌ای بدل شده است.
«هیچ چیز لذت‌بخش‌تر از لمیدن روی یک مبل راحتی و خواندن رمان نیست». این عبارت، گفته یکی از راویان قرن نوزدهم است. این عبارت به آرامش و رخوتی اشاره دارد که به خواننده در اثر خواندن داستان و روایتی دست می‌دهد. تصویر معمول از کسی که به دیدنِ اجرایی از یک تئاتر نشسته است، بر خلاف این است. شخصی را در ذهن تصور کنید که با تمام تار و پودش، کنشِ‌ نمایشی را پی می‌گیرد و در آن غرقه می‌شود. مفهومِ تئاتر اپیک، که از برشت به عنوان نظریه‌پرداز بوطیقای تئاتری برخاسته است، بیش از هر چیز نشان می‌دهد که این تئاتر تمایل به داشتن تماشاگری دارد که با خیال راحت نشسته باشد و بدون هیچ فشاری کنشِ تئاتری را دنبال کند. یقیناً این مخاطب همواره در قالب حضور جمعی ظاهر می‌شود و متفاوت است از آن مخاطبی که در گوشه‌ای با متنش تنهاست.
(بنیامین، 1968: 147).
محور نقد نظری و عملی بنیامین و برشت، برخاسته از نقدی است که هر دو آنان به تعریف (و یا شاید تحریف) تاریخ از سوی نظام سلطه‌ای است که صرفاً بازنمایی سویه واقعیِ امور را می‌پسندد و به هیچ‌گونه دخالت نظری در هسته امر واقعیِ تاریخ و امر کهن علاقه‌ای نشان نمی‌دهد. تئاتر اپیک، بازنمایی امر واقعی را طرد و آن را فریبی بیش نمی‌داند. جهان مبتنی بر عقلانیت ابزاری و فایده‌باوری در پی آن است تا تاریخ، سنت و اسطوره را تحت عنوان تاریخ در آورد و بدان خصلتی تغییر‌ناپذیر ببخشد و در نتیجه با نگرشی صرفاً مبتنی بر بازنمایی صرف با آن برخورد می‌کند. تئاتر اپیک در صدد تاکید کردن، کشف و نشان دادن همان حفره‌ها و سویه‌های پنهان مانده‌ای است که عقل مدرن برای بقایِ خود و سلطه خود از نمایش آن می‌پرهیزد و گسست‌ها را هم‌پوشانی می‌کند.
والتر بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکیِ آن»، یکی از تبعات بازتولید‌پذیریِ یک اثر هنری آیینی را از بین رفتن هاله مقدس و به تبع آن از بین رفتن فاصله‌ آن با مخاطب از طریق تکثّر اثر است. همین مفهوم فاصله، در نظام تئاتریِ برشت به گونه‌ای دیگر پردازش می‌شود و برشت مفهوم «فاصله‌گذاری» را پی‌ریزی می‌کند. هدف هر دو آنان خیزی بود در راستایِ توده‌ای کردن هنر و خروج از انفعالِ سوژه‌هایی که سرمایه‌‌داری و علم پوزیتیویستی آن‌ها را در بلعیده است. پیشنهاد بنیامین و برشت، محور قرار دادن تاریخ به جای دوره معاصر است چرا که اکنونِ زیستیِ ما ریشه در تاریخی دارد که باید با نقدی رادیکال و رهایی‌بخش و موشکافانه، حفره‌هایش را شناخت و طرحی برای رستگاری آن ریخت.
هدف تئاتر اپیک این است که «صحنه نمایش را از شور و حرارتی که از محتوای طرح اصلی گرفته شده است، خالی کند». به همین منظور انگشت‌گذاشتن روی یک روایت قدیمی نسبت به یک داستان جدید، مناسب‌تر به نظر می‌رسد. برشت این پرسش را پیش می‌کشد که آیا تئاتر اپیک نباید رخدادهایی را برگزیند که به گوش مخاطب آشنا باشند؟ تئاتر اپیک در صدد ایجاد پیوندی با طرح است به سان رابطه‌ای که معلم باله با نوآموزش دارد: اولین کار شل کردن مفاصل تا سر حد امکان.
(همان: 148).
نگارنده معتقد است پی‌گیریِ اندیشه بنیامین در بازخوانیِ اسطوره‌های کهن، فارغ از این‌که جایگاه آن را درون نظام سلطه‌محور اکنونِ تاریخی مورد ارزیابی مورد تحلیل قرار دهد؛ با منظری دیالکتیکی، اسطوره را درون شبکه پیچیده سیاسی مدرن بازنماییِ انتقادی می‌کند. در این ژست دیالکتیکی، نویسنده به مثابه سوژه مدرن، نگره و چشم‌انداز خود را به جایگاه اسطوره و نیز «فردیتِ از دست‌رفته» انسان معاصر در یک بستر سیاسی به چالش می‌کشد. در فصل بعد در نظر دارم اسطوره و امر کهن که خود در یک شبکه متشکل از باورها، سیاست‌ها و تقابل‌ها معنادار می‌شد را در اکنونِ تاریخی که عقلانیت ابزاری و روح مسلط سرمایه‌داری در حال فرو بلعیدن فردیتِ انسان‌ها، سلطه افسارگسیخته بر طبیعت و صرفاً بازنمایی واقعیت موجود است؛ به میانجیِ تفکر انتقادی بنیامین و در برخی موارد به میانجی آرای مکتب فرانکفورت که در این بینش با او هم‌سو هستند، شرح و توضیح دهم.
فصل چهارم
یافته‌ها و بحث
همان‌گونه که در نوشته‌های پیشین شرح داده شد، مدرنیته نوعی پوست‌اندازی در جهان زیستی و اندیشه‌ای انسان به حساب می‌آید. خیزش‌های بنیان‌براندازِ تفکر مدرن از قرن هفدهم به بعد جهشی محسوب می‌شوند که تا پیش از آن زمان هرگز بدین‌گونه ساحت تفکر را دچار تنش و آشوب نکرده بود. مدرنیته از سویی به دوران حاصل از روشنگری اطلاق می‌شود که در آن تفکر بشری بر خود و قابلیت‌ها و محدودیت‌های ذهنش آگاه شد و نظامی فلسفی بر اساس آرمان‌های مبتنی بر فهم و نیازهای خود را پایه‌گذاری کرد. لذا در این دوره انسان محور فهم و اعتبار شد.
انسان دوره مدرن پی برد که حکمت‌های فراتر از جهان او، از ذهن و حدود و ثغور عقلش خارج‌اند، لذا پس از کشمکش‌های گاه نظری، عملی و حتی خون‌بار ناگزیر از سکوت در برابر اموری شد که نمی‌تواند به طور دقیق به آن‌ها بیندیشد. دکارت با شک دستوری خود و طرح «من می‌اندیشم، پس هستم» اندیشه و ذهن انسان را محور برون‌رفت از تردید بر واقعیت دانست و در نتیجه اصالت واقعیت را به ذهن انسان داد. در ادامه کانت و انقلاب کپرنیکی او، به شکلی ظریف تکمیل‌کننده پروسه تبدیل‌شدن انسان به خدای خود بود. انسان با تکیه به فلسفه کانت صورت‌بندیِ شکلی از بلوغ را تجربه کرد که پیش از آن تجربه نکرده بود. از سوی دیگر متفکران پس از کانت آزادی و آگاهی را در این ظرف بلوغ انسانی و اندیشه خود بنیاد ریختند تا حسرت صدها ساله بشر را به سپیده‌دمان آزادی پیوند دهند و انسان را از زیر یوغ هرگونه چشمِ سوم (سوژه ناظر) بیرون از خود خلاص کنند. این زمینه باعث شد، مفاهیمی که انسان با آنها درگیر بود کاملاً تغییر کنند. اخلاق، اقتصاد، جامعه، سیاست، علم و هنر سراسر معنایی تازه یابند و به راهی جدید روند. آزادی دیگر معنای پیش را نداشت بلکه از گوهری آسمانی به پدیده‌ای زمینی و قابل تعریف تبدیل شده بود. انقلاب‌ مردم فرانسه از دید بسیاری از اندیشمندانِ آن دوره واجد چنین خصلتی و دستاورد حقیقی آن زمان بود. این تحول آغاز تضاد انسان با مفاهیم برای بهتر کردن دنیا و کشمکش برای تعریف نوع زیستش بود. از اینجا می‌توان گفت که مدرنیته نوعی شیوه زیستن و تجربه کردن زندگی به شمار می‌آید که از تحولات صنعتی شدن، شهر نشینی و تفکیک حوزه دینی از غیر دینی ناشی شده است و مشخصات آن عبارت است از فروپاشی اصلاح‌گری، پراکندگی و تحولات سریع و ناماندگاری و نا‌امنی؛ و همچنین همراه است با ادراک‌ تازه‌ای از زمان و مکان: سرعت، تحرک، ارتباطات، سفر، دینامیسم، آشوب و دگرگونی فرهنگی.
مدرنیته، با عبور از نگرش اسطوره‌ای، مبتنی بر اصولی شفاف و دست‌یاب برای عقلانیت و تعریف در حدود فهم جمعی و اخلاق و عرف اجتماعی بنا شده است. در چنین فضایی که محصول تام و تمامِ مدرنیته است؛ تنش‌هایِ رادیکالی میان امر نسبی (نسبیّت) و امر مطلق شکل می‌گیرد، شکلی از گفت‌وگویِ برسازنده و یا به‌عبارتی دیگر: دیالوگِ دیالکتیکال. دیگر گفت‌وگو بین مطلق و انسان خطاکار (آن‌طور که در آیین و اسطوره‌ها حتی از جنس نمایش‌گرانه می‌دیدیم) نیست، بلکه گفت‌و‌گو بین جامعه انسانی و محصول تضاد اخلاقیاتی است که معطوف به بهبود این جهان است. ادبیات دراماتیک (تئاتر) با تمام اوصافی که از آن می‌شناسیم و با نوع تطورش در تاریخ بشری، هم دوش چنین تحولی شکل گرفته و رشد کرده است.
تبارشناسیِ چنین دغدغه‌هایی به طور حتم قابل ردیابی در یونان باستان و تراژدی‌های آن دوران است. زمانی‌که تراژدی‌نویسان یونانی با شکلی مترقی‌تر از جغرافیا و مکان زیستی با عنوان «دولتشهر» به‌مثابه عرصه درگیری مردمان با باورهای پیشا‌تعقّلیِ خویش و قانون مدوّن و مدرنِ دموکراسی آتنی مواجه بودند، اما این مواجهه در دوران پساروشنگری با تفاوتهایی، در بستر متروپولیس‌هایِ جدید شکل می‌گرفت که یکسره محصول عقل مدرن و علم نوین بود و نیز سودایِ زدودن هر آن‌چه را داشت که به نام بدّویت و اسطوره عرصه را بر سلطه عقلانیت تنگ می‌کرد. هیچ یک از تراژدی‌های یونانی خارج از مضمون تنهایی و مصائب انسانی نیستند؛ چرا که جهانِ یونانی هم، جهانی انسانی و نزدیک‌ترین وضعیت به وضعیت مدرن بوده است. تمام پایه‌های فکری دوران رنسانس که به نوعی زیرساخت مدرنیته محسوب می‌شدند برآمده از اندیشه یونانیان در باب مفاهیم بوده‌اند. ارسطو انواع تئاتر را بر مبنای صورت‌بندی خود از جامعه انسانی و اخلاق معطوف به سیاست تحلیل کرد و خود پایه فهم تراژدی را در گستره‌ای کلان و مؤثر در جامعه انسانی گذاشت.
تراژدی، محصول رویارویی پرتنشِ انسان با قوانینی فراتر از خود است. از سوی دیگر، هر درامی در هر گونه‌ای متکی بر تضاد است. تضاد به میزان ابعاد کلان و عمیقی که پیدا می‌کند پرقدرت‌تر می‌شود، به‌گونه‌ای که هرچقدر چالش و تضاد درون درام اخلاقی شود آن تضاد به لحاظ دراماتیک قوی‌تر است. پس محوریت اساسی، انسان و نگرش خودبسنده به او بر صحنه مدرن است؛ یعنی مدرن بودن ذات درام و تئاتر. تاریخ درام هم این مسئله را ثابت می‌کند. درام همیشه در نبود مفاهیم و ریشه‌های تفکر مدرن یا حتی بحران مدرنیته و انسان محوری دچار رکود بوده است، پس دوران شکوفایی درام به‌منزله جنسی از اندیشیدن و خلق با اوج تفکر مدرن همراه است.
پروژه مدرنیته و روشنگری با رویکرد اسطوره‌زدایی از زیست‌جهانِ انسان پی‌گیری شد اما با تأثیراتی که رمانتیسیسم بر جهان اندیشه پس از خود گذاشت، بار دیگر مقوله اسطوره و پرداختن به آن مورد توجه قرار گرفت و مباحثی چون «بازیابی» و «بازخوانی» که می‌توان این دو را ‌یکسره متفاوت از هم انگاشت؛ مطرح شدند. در زمینه بازیابی، فلسفه نیچه را می‌توان مثال زد که با تکیه بر استعاره‌های «دیونیزی» و «آپولونی»، اساطیر و تراژدی‌های یونانی را شیوه‌ای منحصربه‌فرد در مقابله با عقل و لوگوسی می‌داند که در نیل به حقیقت، در برابر خواستِ سوژه می‌ایستند. در برابر تفکر نیچه، والتر بنیامین را مطرح کرد که در نظر داشت تا با نگرشی ماتریالیستی و انتقادی، بار دیگر اسطوره، امر کهن و امر تاریخی را فرابخواند و برخلاف آن‌چه عقلانیت مدرن در نظر داشت؛ آن‌ها را در جهانِ مدرن و با مبانیِ مدرن مورد بررسی قرار دهد. می‌توان این‌گونه نگاه بنیامین را نوعی بازخوانی در نظر گرفت و به یاری همین نگره، رویکرد نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم در بازخوانیِ اسطوره‌ها و نیز افسانه‌هایی که ذیل سنت شفاهی هر جامعه‌ای قرار می‌گیرند را مورد ارزیابی قرار داد. هدف نگارنده در این نوشتار نیز بیش‌تر معطوف به همین سویه است.
بازخوانی، خصلتی دوسویه و در عین حال دیالکتیکی دارد. از یک سو بازخوانی، یک بازگشت تاریخی به دوره‌ای خاص از تفکر، منش‌ها و باورهاست و از سوی دیگر دخالتِ نظری سوژه معاصر در درون هسته تاریخیِ متونِ اسطوره‌محور. سوژه معاصر و یا به عبارتِ دیگر انسانِ قرن بیستم، در عرصه‌ای آکنده از تناقض به‌سر می‌برد. عرصه‌ای که تکنولوژی، سرمایه‌داری، نظام تولید و بازتولید و عقلانیت ابزاری در کنار تاریخِ فراموش‌شده، اسطوره‌ها، سیاست و تخیل در هم تنیده‌ شده‌اند.
تئاتر قرن بیستم در پی دگرگونی‌های نظریِ متفاوت و بسیار پیچیده‌ای که در حوزه‌های نوشتاری، اجرایی و نیز زیبایی‌شناختی نظام فکریِ مؤلفان و متفکران رخ داد، قرن حاضر را با تکیه بر تاریخ اندیشه و سنت‌های فکری ادوار سپری‌شده، با پرسش‌هایی اساسی روبه‌رو کرد. پرسش‌های از این دست که: آیا تئاتر با توجه به رخدادهای قرن حاضر، نیازی به غور در تاریخِ پیش از خود و بازنمایی آن دارد؟ تئاتر مدرن در برابر مبانیِ عقلانی و غیرعقلانی (اسطوره‌ای)، به کدام یک میل می‌کند؟ آیا دخالت تکنولوژی در نظام زیستی و مؤّکد شدن آن در حیات بشری، ضرورت بازاندیشی در تاریخ، دین، باورهای قومی و اساطیری را ایجاب می‌کند؟ گردانندگان فکری و اجرایی تئاتر چه موضعی در قبال این مفاهیم اتخاذ می‌کنند؟ در هر صورت، اسطوره در جهان تئاتر قرن بیستم جایگاه ویژه‌ای دارد و بسیاری از نمایشنامه‌نویسان نسبت به بازنمایی اسطوره و مفاهیم اسطوره‌ای در قرن بیستم اقدام کردند و نیز ضمن بازنمایی، رویکردهای خود در حوزه اندیشه را در شیوه بیانی، دخیل کردند. در این میان، یکی از شیوه‌های بازنمایی اساطیر، بازخوانی است. به عقیده نگارنده، بازخوانی، قسمی تکثیر ابژ‌ه‌ است؛ ابژه‌هایی که تا پیش از بازخوانی در یک بافت واحد و مشخص واجد معنا بودند ولی اکنون و به‌واسطه بازخوانی، توسط یک جریان یا شیوه نگارشی، قرائت متفاوت‌تر و معنای دگرگونه‌تری به خود می‌گیرند و همین امر سبب می‌شود تا بتوان میان بازتولید‌پذیری اثر هنری از نظرگاه بنیامین و بازخوانی اساطیر، تراژدی‌ها و روایت‌های اسطوره‌محور پیوندی برقرار کرد.
4ـ1 بازخوانی به‌مثابه بازتولید
اسطوره‌ها روایات و بافتارهایی هستند که توسط انسان پدید آمدند و در مسیر حیات فکری بشر، به شیوه‌های مختلف، اهمیتِ وجود آن‌ها، نوع حضور آن‌ها و نیز تأثیر حضور آن‌ها تجلّی یافته است. عصر تراژدی‌های یونان باستان، نخستین و جدی‌ترین عرصه برای جست‌وجو، انکشاف و بازخوانی آن‌چه بود که بشر در عصر خدایگانی و سلطه‌ اساطیر و موجودات فرازمینی با آن درگیر بود و کنش‌های خود را به برخورد با آن‌ها معطوف می‌کرد و به همین منوال، در دوره‌های تاریخی دیگر نیز شاعران و نمایشنامه‌نویسان این تنش و مسئله را دستاویزی قرار دادند تا نگاه عصر خود را نسبت به جهان اسطوره‌ای در قالب امر نمایشی بازگو کنند. فارغ از رویه تاریخی و وقایع‌نگاری این جریان پر دامنه، مسئله اصلی در این پژوهش شیوه و سیاق بازنمایی اسطوره در تئاتر قرن بیستم است و این مسئله در حالی مهم جلوه می‌کند که تفکر قرن بیستم روشنگریِ قرن هجدهم و رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم را در حالی پشت سر گذارده است که دیالکتیکِ عقل و اسطوره مبنای اصلی این دوران بوده است و یکی از شریان‌های اصلی تبلور این دیالکتیک را می‌توان در بازخوانی‌هایی دید که نمایشنامه‌نویسان معاصر با دخالت آرای خود، از اساطیر کلاسیک ارائه داده‌اند و در ادامه تلاش می‌شود تا بازخوانی اساطیر را در دوره‌ای که عقلانیت مدرن حاکم است بررسی کرد. برای پیشبرد بحث، دو نمایشنامه ماشین دوزخی نوشته ژان کوکتو و آنتیگون نوشته ژان آنوی به‌عنوان نمونه‌های موردی به کار گرفته می‌شود.
اثری که عنوانِ بازخوانی را به همراه خود دارد، پیش از هر چیز به خودیِ خود این نکته را یادآور می‌شود که این اثر یک نسخه اصلی و نیز اصیل دارد که مبنایِ شکل‌گیریِ اثر حاضر است. رابطه متن بازخوانی‌شده با متن اصلیِ، پیش از هر چیز مبیّن این نکته است که اثر هنری همواره امکانی است که از درون آن بتوان مسیر، مسئله و یا انگاره‌ای را پی گرفت و یا متحول کرد و این چرخه به دفعات تکرار می‌شود. این روند شبیه به چرخه‌ای است که اثر هنری در عصر تکنولوژی طی می‌کند. بازتولیدپذیری خصیصه‌ای است که والتر بنیامین آن را ویژگی آثار هنری در دوران نوینِ‌پس از روشنگری می‌داند و البته خصیصه‌ای است که شاملِ هر نوع اثر هنری می‌شود.
اثرِ هنری در اصل همواره بازتولیدپذیر بوده است. هر آنچه آدمی ساخته بود، همواره می‌توانست بدستِ آدمیان باز ساخته شود.
(بنیامین، 1388: 19)
اگرچه بنیامین بازتولیدپذیری را درباره هنرهایی مانند نقاشی، عکاسی، مجسمه‌سازی و به‌طور کلی هنرهای تجسمی مطرح می‌کند و مقوله «تولید انبوه» به یاری تکنیک‌ها و تکنولوژی، اثر هنری را از جایگاه تکین و یگانه خود خارج و به آن بعدی عمومی‌تر می‌دهد، اما بازخوانی‌های نمایشی از آثار کلاسیکِ با محوریت اسطوره نیز به نحوی ابژه اثر هنری یا همان موضوع ادراک متعلق به سوژه را از جایگاه بنیادین و تزلزل‌ناپذیرِ خود پایین کشیده و در برابر مضامین، مفاهیم و معضلات دوران خود قرار می‌دهد.
همان‌گونه که پیش‌تر اشاره شد، در بازتولید‌پذیری، دو خصلت «اصالت اثر هنری» و «هاله مقدس اثر هنری» از بین می‌روند و ابژه مورد بحث در اثر متکثر و به تبع این تکثیر از وضعیتی تکین به وضعیتی همگانی انتقال می‌یابد. در واقع بازخوانی نیز چنین دخالتی را در ساحت اسطوره‌ها و رویدادهای اطراف آنها انجام می‌دهد.
4ـ1ـ1 اصالت
مقوله اصالت اثر هنری همانا جایگاه تاریخی و مکانِ محوری شکل‌‌دهنده اثر هنری به حساب می‌آید. اصالت هسته آسیب‌پذیری است که گرداگردِ اثر هنری قرار می‌گیرد و بیانگر جایگاه، موجودیت و مکانِ رویدادی اثر هنری است. اصالتی که اثر هنری را متعّین می‌کند «در حکمِ مظهر و شاخصِ هر آن چیزی در اثر است که از بدوِ پیدایشِ خود ذاتاً انتقال‌پذیر باشد، از تداومِ مادّی‌اش گرفته تا گواه‌آوریِ تاریخ از سر گذرانده‌اش» (همان: 23).
تولید و بازتولید اثر هنری در دوره مدرن محصول قرار گرفتن در دنیای مدرن با تمام شاخصه‌هایی است که می‌توان آن را بحران مدرن نامید. بحرانی که به‌واسطه تکنولوژی، جنگ و سلطه عقلانیت در حیات ذهنی انسان مدرن رخنه کرده است. بازتولید، امر بازتولید‌شده را از پیوستار سنت جدا کرده و فارغ از جایگاه آیینی آن، باعثِ از بین رفتن فاصله‌ای می‌شود که قرن‌ها میان مردم و هنر به مثابه امری تکین و اسطوره‌ای می‌شود.
تکثیر و بازتولیدِ اثر هنری در تئاتر با آن رخدادی که در سینما یا موسیقی به واسطه تکنولوژی صورت می‌گیرد از جهت‌هایی متفاوت است. از نمایش سینمایی نمی‌توان نسخه اصیلی فراهم آورد و هرگونه دخالت در بزرگنمایی و یا شرح و بسط سینمایی از نسخه اولیه امکان‌پذیر نیست؛ به‌عبارت دیگر، نسخه اولیه نسبت به نسخه‌ای دیگر هیچ اصالتی ندارد. موسیقی نیز دچار چنین وضعیتی‌ است یعنی یک قطعه ضبط‌شده موسیقایی سبب محو شدن اصالتی می‌شود که اجرای زنده آن قطعه به سبب زمان و مکان اجرا، جایگاه تکین و یگانه خود را از دست بدهد. (اشتاین، 1382: 97).
در تئاتر مقوله بازتولید به‌گونه‌ای دیگر رخ می‌دهد. در نظام نمایشی تئاتر تکثیرکننده، نه ماشینی تکنولوژیک و نه دستگاه تکثیری که شمار بسیاری از یک اثر را تولید کند بلکه تکثیرکننده مؤلفی است که امر فراداده (سنت) را از پیوستارِ تاریخیِ خود جدا کرده و با متجلّی کردن مختصات روزگار خود دو مرحله از «اسطوره‌زدایی» را انجام می‌دهد: در مرحله اول متن و یا نسخه اصیل را از نام مؤلفِ نخستین آن رها می‌کند (برای مثال، مخاطب امروزین، با نسخه‌های متعددی از آنتیگونه مواجه است که هر کدام به‌عنوان متنی مجزا از نویسندگانی متفاوت عرضه شده است) و در مرحله بعد خودِ جهان درام و شخصیت‌هایی که خصلت و چارچوب اسطوره‌ای داشته‌اند را به‌واسطه قرائت‌های معاصر و نیز تکنیک‌خای نوشتاریِ معاصر از جایگاه اسطوره‌ایِ خود جدا می‌کنند و آن‌ها را در بافتار نگره‌ مدرن بازتولید و بازخوانی می‌کنند. در نتیجه متن و نسخه اولیه دیگر واجد تکینه‌گی و بی‌همتایی سابق خود نیست و علی‌رغم جایگاه نخستین و مرجع‌اش، اصالت تزلزل ناپذیر خود را از دست می‌دهد.
4ـ1ـ2 هاله مقدس
اثر هنری کلاسیک (تا پیش از بازتولیدپذیری مدرن) سه ساحت اصلی دارد: 1. اثر یکه و تکین است. 2. با ما (در مقام مخاطب) فاصله دارد. 3. جاودانه، ابدی و ازلی است (بنیامین، 1388: 23). بازتولید هر سه ساحتِ عنوان‌شده را از بین می‌برد. با از بین رفتن اصالت اثر هنری، ویژگیِ دیگری از اثر هنری نیز از بین می‌رود که بنیامین آن را هاله‌ مقدس اثر هنری می‌داند. امر بازتولید شده، هاله‌ای که ارزش آیینی‌بودن و جادویی‌بودن اثر هنری به‌وسیله آن منقل می‌شد را از بین می‌برد.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *