—345

فرم ...........................................................................................................................................................................7
هارمونی ................................................................................................................................................................21
کنترپوان ...............................................................................................................................................................22
ارکستراسیون ......................................................................................................................................................24
منابع و مآخذ ......................................................................................................................................................25
پارتیتور قطعه "فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک"..........................................................................1
پارت ویولن سلو ...............................................................................................................................................43
پیشگفتار:
این پایان نامه با عنوان "فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک" اولین تجربه شخصی نگارنده در زمینه نوشتن برای ساز سلو و ارکستر سمفونیک می‌باشد و با توجه به ساز تخصصی خود یعنی ویولن و آشنایی با کاراکتر و تکنیکهای این ساز تصمیم به نوشتن موسیقی برای ویولن سلو و ارکستر سمفونیک در فرم سونات گرفتم. در این قطعه فضای تنال آزاد در کنار روش تنال مورد تجربه قرار گرفته، بطوری که در بیان تم‌ها و سوژه‌ها از روش تنال استفاده شده و با گسترش آنها قطعه بیشتر به سمت بی ثباتی تنالیته و تغییرات پی‌در‌پی آن پیش می‌رود. در این قطعه شاهد لحظات بسیار آرام و تغزلی ویولن سلو و همراهی های آرام و خلوت ارکستر در مقابل قسمتهای پرتکنیک و سریع ویولن (که عرصه‌ای برای نمایش تکنیکهای تکنواز می‌باشد) گاه به ‌صورت ساز تنها و گاه همراه یا در کنار قسمتهای پر هیاهوی ارکستر می‌باشیم که تضادهای زیادی را در قطعه ایجاد نموده است.
از آنجایی که در این قطعه برخورد نسبتاً آزادی با فرم سونات شده و قوانین سنتی سونات از جمله روابط تنال بین بخشها و... چندان رعایت نشده و این قطعه تنها در یک موومان نوشته شده نام آن را "فانتزی برای ویولن و ارکستر" انتخاب نمودم.
در قسمت نظری پس از نگاهی به فرم سونات و مختصری درباره کنسرتو به آنالیز قطعه پرداخته شده و قطعه از نظر فرم، هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

نگاهی به فرم‌ سونات:
-361950361315طرح کلی این فرم را می توان به شکل زیر ترسیم نمود:
البته این طرح فقط یک طرح کلی از موومان اول است و رعایت این شکل به‌ عنوان یک اصل ثابت ضرورتی ندارد. در‌ تعریف کلاسیک سونات فرمی مبتنی بر تقابل دو تم است که در اولین بیان هم از لحاظ تماتیک و هم از لحاظ تنال (تم 1 در تنالیته اصلی و تم 2 درتنالیته فرعی) دارای کنتراست هستند و پس از دولوپمان، هردو درتنالیته اصلی تکرار میشوند. درنمونه های قدیمی‌تر، تکرار بخش‌ها شبیه به تکرار در فرم سه تایی ساده دیده می‌شود، مثلا:

اغلب فقط اکسپوزیسیون تکرار می‌شود و در بسیاری از موارد نیز تکرار وجود ندارد. کنتراست بین تم‌ها (از هر نوعی که باشد)، یکی از اصلی‌ترین نیروهای محرک در فرم سونات است. لفظ سونات ممکن است به یک قطعه چند موومانی یا فرم یک موومان خاص از قطعه (معمولا موومان اول و آخر) اطلاق شود.
در اغلب سمفونی‌ها وکنسرتوهای سازی دست کم موومان اول به فرم سونات است و می‌توان چنین پنداشت که این فرم مظهر تقارن و توازن درتاریخ پرشکوه موسیقی کلاسیک است. می‌توان گفت فرم سونات در نظر مردم دوره کلاسیک و بعدتر دارای همان اهمیتی است که فرم فوگ در نظر مردم اوایل قرن 18 بوده است. البته سونات در زمان باخ و هایدن اغلب کلمه ای بود که در مقابل کانتاتا قرار می‌گرفت یعنی سونات قطعه‌ای بود برای نواختن با ساز و کانتات قطعه‌ای بود برای آواز. می‌گویند فرم سونات از ابتکارات کارل فیلیپ امانوئل باخ پسر بزرگ باخ می‌باشد که بعداً توسط موتسارت و هایدن به کمال رسید.
بطور کلی فرم سونات معمولاً برای مومان اول یک سونات (به مفهوم قطعه بزرگ چند موومانی)، کوارتت زهی، سمفونی یا هر اثر دیگری که دارای اهمیت مشابهی باشد به کار گرفته می‌شود. به عقیده برخی فرم سونات از فرم دوتایی ریشه گرفته و رشد کرده ولی به محض این‌که توانسته رشد کافی بکند و به عنوان یک فرم مستقل و قابل تشخیص درآید دارای سه قسمت متمایز و برجسته شده است که طبق سنت کلاسیک به این صورت است:
قسمت نمایش سوژه‌ها (اکسپوزیسیون) :
که در لغت به معنی عرضه، ارائه و نمایش است و شامل ارائه تم اول یا گروه تم اول در تنالیته تونیک است که در پی آن پاساژهای انتقالی تم اول را به تم دوم وصل می کنند و فضایی برای ارائه تم دوم که بیشتر حالت لیریک و تغزلی دارد و معمولاً در تنالیته نمایان یا ماژور نسبی است را مهیا می‌سازد. اولین حوزه تنال حاوی مواد تماتیک اصلی موومان است. مواد تماتیک بطور مشخص و کامل ایده‌های ملودیکی را معرفی می‌کند که طرح و ریتم آنها برجسته و به آسانی قابل تشخیص است. اولین حوزه تنال ممکن است به یک کادنس کامل منتهی شود یا بدون توقف به یک عبارت انتقالی هدایت شود. رابط یک عبارت معمولاً مدولاسیون کننده است که به دومین حوزه تنال راه می‌گشاید.
هرچه فرم سونات کامل‌تر و پخته‌تر شد نقش‌های متعدد دیگری به رابط محول گردید. رابط ممکن است بصورت واضح و مستقیم به تنالیته جدید مدولاسیون کند یا اینکه ممکن است تنالیته مورد هدفش را تا لحظه آخر در ابهام قرار دهد یا اینکه حتی اصلا مدولاسیون نکند. درهرحال، رابط همیشه فاقد استحکام اولین حوزه تنال است. اگر دومین حوزه تنال فقط انتقال اولین حوزه تنال باشد(تم دومی ارائه نشود)، اکسپوزیسیون مونوتماتیک نامیده می‌شود. هایدن آهنگسازی است که نوشتن اکسپوزیسیون‌های مونوتماتیک را پایه گذاری کرد. در بسیاری از اوقات قبل از نمود تم یا گروه‌های تمی اول، بخشی بعنوان مقدمه می‌آید یا گاهی بخشی کوتاه‌تر بعنوان ماتریال مقدماتی آورده می‌شود.
تم دوم معمولاً با یک کادنس کامل این قسمت را در تنالیته نمایان به پایان می‌رساند و در بسیاری اوقات سرتاسر قسمت اکسپوزیسیون دوباره تکرار می‌شود. تم‌های مختلف به وسیله پاساژهای پل‌وار یا انتقالی به یکدیگر مرتبط می‌شوند.
قسمت گسترش
این قسمت در تنالیته نمایان شروع شده و در آن موتیوها یا تم‌های معرفی شده در اکسپوزیسیون بصورت‌های جدید و با ترکیبات تازه‌ای در تنالیته‌های گوناگون گسترش می‌یابند. معمولاً مدولاسیون‌های زیادی حتی به تنالیته‌های دور نیز انجام می‌گیرد و در اواخر آن نیز به نقطه اوج هیجان (نقطه طلایی) می‌رسد. البته از عنوان بسط و گسترش برای این بخش نباید چنین پنداشت که عمل بسط و گسترش تنها در این قسمت از قطعه انجام شده و در محل دیگری انجام نمی‌گیرد بلکه بهترین نمونه‌های فرم سونات آن‌هایی هستند که گسترش ایده‌های موسیقی در جای ‌جای آنها به چشم بخورد از جمله آنها مرحله انتقال است که غالباً گسترشی از گروه سوژه اول است و نیز بخش‌های مختلفی ازگروه سوژه‌های دوم که به کرات در ارتباط با یکدیگر رشد و توسعه پیدا می‌کنند. درپایان دولوپمان موسیقی شروع به بازگشت به طرف تنالیته اصلی می‌کند، دولوپمان معمولاً با رابط مجدد پایان می‌یابد و موسیقی، بازگشت به تنالیته اصلی را آغاز می‌کند.
قسمت نمایش مجدد سوژه ها(رپریز یا ریکاپتولاسیون)
به معنی بازگشت است و در این قسمت هر دو تم (گروه‌های تمی) که در اکسپوزیسیون آمده بودند دوباره ظاهر می‌شوند با این تفاوت که این بار هر دو در تنالیته تونیک نمود پیدا می‌کنند. فرق ریکاپتولاسیون و ریتورنلو در کنسرتوهای دوره باروک در این است که در ریتورنلو تم‌های اصلی بطور واضح و بدون هیچگونه تغییری ظاهر می‌شوند و دارای مفاهیم یکسانی هستند ولی در سونات کلاسیک، قسمت ریکاپتولاسیون در هر بار تکرار دارای شکلهای نسبتا متفاوت و همراه باتغییرات دینامیکی است. چنین تضاد دیالکتیکی عوامل موسیقیایی، یکی از مهمترین اختلافات بین سبک باروک و کلاسیک است. بسیاری از موسیقی پژوهان تناظر دیالکتیکی بین اجزای سونات قائل می‌شوند به این صورت که تم یا گروه تم‌های اول را متناظر با «تز»، تم یا گروه تم‌های دوم را «آنتی‌تز» و ترکیب و تقابل آنها را «سنتز» می‌پندارند. مرحله انتقال در نمایش مجدد سوژه ها طبیعتاً متغیر است و بدیهی است که مدگردیهایش نیز جهت رسیدن به سوژه دوم در تنالیته تونیک تغییر می‌کند.
بطور کلی اگر بیان دوباره تم‌ها عیناً مانند بخش اکسپوزیسیون باشد، به آنها رپریز استاتیک (عینی) گویند و اگر تغییراتی نسبت به بار اول به چشم بخورد به آن رپریز دینامیک (با تغییر) گفته می‌شود. درمواردی هم ترتیب ارائه تم‌ها در رپریز برعکس می‌شود یعنی این بار ابتدا تم دوم (گروه سوژه‌های دوم) و سپس تم اول (گروه سوژه‌های اول) می‌آید که به این حالت رپریز آینه‌ای می‌گویند.
قسمت کدا
کدا از نظر لغوی به معنی دم است که در آغاز به منظور تقویت و تثبیت تنالیتۀ تونیک به وجود آمد. دراغلب سونات‌ها درانتهای موومان برای جمع بندی و خاتمه کدا می‌آید که با کادنس کامل در تونالیته تونیک همراه است، طول این بخش معمولاً از سایر بخش‌ها کوتاه‌تر و موجزتر است ولی مواردی نیز وجود دارد که طول کدا طولانی و حتی هم ارز سایر بخش‌هاست. به عنوان نمونه در سمفونی شماره 3 بتهوون (اروئیکا) مجموع میزان‌های کدا به 135 می‌رسد و در سونات پیانو اپوس 81 بخش کدا با قسمت دولپمان و نمایش مجدد سوژه‌ها برابری می‌کند.
این‌ها توضیحاتی مختصر راجع به فرم سونات کلاسیک بود، اما در قرن بیستم مشکل بتوان فرم سونات را در قطعاتی که تحت عنوان سونات مطرح می‌شوند، تشخیص داد. در این دوره و بخصوص در نیمه دوم قرن بیستم این فرم تا حد زیادی آزاد و بی‌قید است و در سبک‌های موسیقی پس از1950 اگر به قطعه‌ای با عنوان سونات بر می‌خوریم شاید چندان نشانه ای از فرم سونات را در آن نیابیم، گویی تنها عنوان فرم سونات است که بر پیشانی این قطعات نقش بسته و یا شاید فرم سونات تا این دوره آنقدر مستحیل شده که به این اشکال درآمده است. البته در این دوران نیز می‌توان قطعاتی را یافت که با وجود بافت موسیقیایی نوین‌شان وفادار به اصول فرمال کهن و یا حداقل دارای نزدیکی زیادی با فرم‌های کلاسیک هستند.
مختصری در مورد کنسرتو
به طور کلی رد پای اهمیت یافتن و بها دادن به موسیقی سازی را می‌توان در فرم‌هایی نظیر استامپی و سالتارلو جستجو کرد. در دوره باروک اولین نمونه‌های کنسرتوهای سازی به فرم کنسرتو گروسو شکل گرفت که در آن مجادله بین چند ساز سلو و کل ارکستر انجام می‌شد، مانند کنسرتوهای براندنبورگ باخ وکنسرتوهای ویوالدی. چنین کنسرتوهایی مبتنی بر فرم ریتورنلو بودند که بر توالی نواختن تم‌هایی توسط گروهی کوچکتر (چند ساز سلو) و کل ارکستر تکیه داشت.
در دوره کلاسیک، فرم سلو کنسرتو بر دیگر فرم‌ها نظیر کنسرتو گروسو برتری یافت. دراین دوره شمار کنسرت‌های عمومی افزایش پیدا کرد و سولیست‌های ماهر توانستند توجه عده فراوانی ازشنوندگان را جلب نمایند. اکثر کنسرتوهای کلاسیک برای اجراهای روی صحنه و اجرای عمومی نوشته شدند و در موارد بسیاری، هنوز تکنواز نقش رهبر ارکستر را نیز دارد. در زمان موتزارت شیوه به نمایش گذاشتن تکنیک و توانایی نوازنده، به همان اندازه‌ای که در زمان لیست و پاگانینی مرسوم شد، رایج نشده بود ولی به هر حال اهمیت نوازنده سلو بیشتر از دوره‌های قبلی نظیر هندل و باخ بود. معنای تحت اللفظی کنسرتو، مسابقه، کوشش بهم آمیخته، توافق و... است. از دوره کلاسیک به بعد اکثر کنسرتوها در سه موومان به ترتیب تند- آهسته- تند نوشته می‌شدند که موومان اول (وگاهی اول وآخر) آن‌ها، اغلب در فرم سونات و مبتنی بر دوتم دارای کنتراست است. در چنین اثری، چیره دستی و توانایی تکنواز در تعبیر موسیقی با گستره پهناور رنگ صوتی و دینامیک ارکستر می‌آمیزد. آنچه از این رویا رویی سر برمی‌آورد، تضاد میان ایده‌های موسیقایی و کیفیت صوتی است که سرشتی اقناع کننده دارد. تکنواز ستاره این عرصه است و تمام توان و استعدادهای موسیقایی او در این دیالوگ ستیز جویانه بکار می‌آیند. در موومان اول (و به ندرت آخر) کنسرتوها قسمتی به نام کادنتسا معادل ایتالیایی کادنس وجود دارد که بخشی تکنیکی و نمایشی ویژه تکنواز بدون همراهی ارکستر است. در این قسمت تم‌های موومان گاهی با دگرگونی و در تنالیته‌های تازه و بصورت تکنیکی ارائه می‌شوند. در برخی کنسرتوهای کلاسیک نوازندگان گاهی کادنتسا را بداهه نوازی می‌کردند ولی بعدها آهنگسازان به نگارش دقیق کادنتسا پرداختند دربسیاری از کنسرتوهای کلاسیک معمولاً بخش کادنتسا، بعد از آکوردI46 ) I46 کادنسی) آورده می‌شد ولی بعدها این سنت همیشه رعایت نشد.
آنالیز قطعه
فرم
فرم قطعه بصورت فرم سونات می باشد که شامل بخشهای زیر است:
مقدمه (از میزان 1 تا میزان 23)
اکسپوزیسیون (از میزان 1 تا میزان86)
تم اول: از ضرب آخرمیزان 23تا ضرب اول میزان43
رابط: از میزان43 تا میزان56
تم دوم: از ضرب آخرمیزان 56 تا میزان 75
خاتمه : از میزان 75 تا میزان 86
دولوپمان (از میزان86 تا میزان 188)
1- شروع دولوپمان تا کادنس بر اساس گسترش تم اول ازضرب آخر میزان 86 تا میزان 125 (البته تا پایان دولوپمان یعنی 3 قسمت زیر نیز شامل گسترش تم اول است)
2- کادنس (تکنوازی ویولن ): ازضرب آخر میزان 125 تا میزان 164
3- نقطه اوج از میزان 165 تا میزان 173 و فرود از نقطه اوج از میزان173 تا 185
4- پردیکت (آماده سازی برای ریپرایز): از میزان 185 تا میزان 188
رپریز(از میزان 188 تا267)
1- تم اول: از ضرب آخر میزان 190 تا ضرب اول میزان 222
رابط: از میزان 221 تا میزان 233
تم دوم: از ضرب آخرمیزان 233 تا میزان 268
کدا (از میزان 268 تا میزان287)

اکنون به آنالیز قسمت‌های مختلف قطعه می‌پردازیم:
مقدمه:
31751463675مقدمه شامل میزان‌های 1 تا 23 قطعه است که با تمپوی آداجیو آغاز گردیده است. در ابتدا ویولن‌‌های اول و دوم بصورت دیویزه در سه خط (div in 3.)و با دینامیک خیلی آهسته آکورد کوارتالی را بصورت ترمولو با حالت زمزمه‌وار در چند میزان متوالی می‌نوازند و بادی‌‌های چوبی (فلوت، پیکولو، ابوا) موتیوی را که شامل یک فاصله چهارم پایین رونده از می به سی است ارائه می‌کنند این موتیو در میزان 4 شامل نت‌های می، سی و لا است که خود آن‌ها نیز حالتی کوارتال را القا می‌کنند.
درمیزان 6، هورن شروع به نواختن موتیوی می‌نماید که بزودی بوسیله توبا، ویولنسل و کنترباس در رجیستر بم‌تر تقلید (ایمیتاسیون) می‌شود این ملودی دارای پیش زمینه‌ای از موسیقی دستگاهی ایران و اشاره‌ای به آواز شوشتری (در دستگاه همایون) است. پس از سکوت کوتاه ارکستر و با شروع میزان 14 که با دینامیک f و برداشتن سوردین زهی‌‌ها همراه است بیشتر می‌توان حالت شوشتری احساس نمود. البته با توجه به نوع ارکستر، این مصالح مدال به کار گرفته شده تعدیل شده‌اند بطوری که درجه II (در اینجا نت فا سری) به فا بکار تعدیل گردیده‌است.
97409076835
اصفهان لا
شوشتری با شاهد می
شوشتری تعدیل شدهشوشتری به راحتی قابلیت فرود روی تونیک اصفهان (درجهIV شوشتری نسبی) را دارد و اتفاقاً در اینجا نیز شروع تم اول توسط ویولن سلو دارای مرکزیت لا است که البته به زودی به لا ماژور می‌گراید.
تم اول (تم اصلی)
تم اصلی شامل میزان‌های 23 تا 43 می‌باشد. تم اول پس از بخش مقدمه، از انتهای میزان 23 توسط ویولن سلو با همراهی نرم ویولنسل‌ها آغاز می‌گردد که رفته رفته دیگر زهی‌ها نیز به بخـش آکمپانیمان اضافه شده و آن را غنی‌تر می‌نمایند. این تم حالت تغزلی داشته و در ابتدا با دینامیک آهسته و در رجیستر بالا و با صدایی درخشان بیان می‌گردد. باز هم حرکت ملودیک آغازین تم، یک فاصله چهارم پایین رونده است، (از نت لا به می) و سپس پرش به اکتاو. از لحاظ تنال مرکزیت نت لا احساس می‌شود ولی در ابتدای بیان تم به دلیل اینکه از درجات I IV V بیشتر استفاده شده، نوعی تعلیق و ابهام بین مد مینور و ماژور را القا میکند تا اینکه رفته رفته با پدیدار شدن نت‌های دو دیز و فا دیز به سمت لا ماژور می‌گراید و تا حدودی نیز رنگ و بوی دستگاه راست پنجگاه و ماهور از آن به گوش می‌رسد.
درنمود اولیه این تم، هارمونی بخش همراهی (آکمپانیمان) بیشتر بصورت هارمونی خطی طراحی شده که زهی‌ها با نت‌های کشیده و نوانس P همراه با پیتزیکاتو‌های نرم کنترباس زمینه ای سبک وآرام را بوجود می‌آورند که گه گاه رنگ‌هایی از بادی‌‌های چوبی و هورن بصورت سایه روشن‌‌هایی که حالت کنتر ملودی دارند، ملودی ویولن راپاسخ می‌دهند. مثلا در میزان‌‌های 28،31،35 و...
-2209800
نمونه ای از ‌هارمونی خطی که بصورت short score آورده شده:
-340360467995
در اینجا بخشی از آکوردهای بالا بصورت خلاصه نشان داده شده که در هر پیوند آکورد، یک نت بصورت کروماتیک تغییر می‌کند.
4699022225
شایان ذکر است که از لحاظ فرمال و جمله بندی ،این تم حالت پریودیک ندارد، بلکه بصورت جمله‌هایی تغزلی است که به فراخور حالت دراماتیک، گاهی نیاز به تغییر متر پیدا می‌کنند. متر غالب این تم 4/4 است که با توجه به افزایش و کاهش کشش‌ها تغییر متر به 3/4و 5/4 نیز دارد. قسمت دوم این تم، از میزان34 (پس از دو میزان سکوت برای ویولن سلو) ادامه می‌یابد و در نزدیکی انتها، یک سکونس تنال با اندکی تغییر ریتم را به دنبال دارد که شامل یک سکونس بم‌تر (درفاصله سوم بزرگ پایین رونده) و یک سکونس زیرتر (در فاصله چهارم افزوده بالا رونده) و در نهایت بازگشت به همان درجه (در فاصله دوم بزرگ پایین رونده) است و این تم در انتها با تغییر متر از 4/4به 3/4 و بازگشت سریع به 4/4 روی نت سل دیز خاتمه می‌یابد.
1524050800
این خاتمه بلا فاصله با شروع رابط توسط بادی‌های چوبی همراه است که به نوعی می‌توان گفت بین پایان تم اول وشروع رابط، که در ادامه شرح داده خواهد شد، هم‌پوشانی وجود دارد.
-390525353695
رابط
شامل میزان 43 تا 56 است که تم اول را به تم دوم متصل می‌کند. این بخش ابتدا با پاساژ ابوا آغاز می‌شود که با اندکی تغییر در ریتم، متر و فواصل از کنتر ملودی‌های تم اول گرفته شده است:
22860050165
کنتر ملودی برای تم اول:
22606061595
شروع رابط:
سپس موتیوی به گوش می‌رسد که از نظر ریتمیک و نوع فواصل به کار گرفته شده تا حدی شبیه قسمت انتهایی (سکونس وار) تـم اول ویولن است با این تفاوت که این بار بیشتر حالت مینور القا می‌شود.
1270001073150
-522605187325
پس بطور کلی می‌توان گفت رابط برگرفته از تم اول و کنتر ملودی‌های آن است. در نیمه دوم میزان 47 شاهد پاساژی دراماتیک در رجیستری بالاتر توسط فلوت، ابوا و ویولن‌های اول و دوم هستیم که فضای سنگین‌تری در مینورهارمونیک بوجود می‌آورد و تداعی کننده آواز بیات اصفهان می‌باشد. تن مرکزی غالب در اینجا دو دیز است (دو دیز مینور هارمونیک) و در حین اینکه سازهای مذکور به نتی کشیده رسیده اند، هارپ پاساژ سریعی را اجرا می‌کند و بلافاصله پس از آن، عبارت بیان شده در میزان‌های 47 و48، این بار در محدوده‌ای بم‌‌تر توسط کرانگله، کلارینت، فاگوت، ویولا، ویولنسل و کنترباس تقلید می‌گردد (ایمیتاسیون رجیستر بم‌تر) با این تفاوت که در این جا فرود روی نت کشیده ر دیز است.
-398780283210
در ادامه پیکولو و فلوت‌ها عبارتی می‌نوازند که با آلتره‌های گوناگون، نقش محوری دودیز را کاملا کمرنگ نموده و در انتها پاساژ کلارینت، زمینه را برای مرکزیت سل دیز فراهم می‌سازد. در آخرین قسمت رابط یک ماتریال مقدماتی کوتاه برای ورود تم دوم قطعه تعبیه شده است که با یک موتیو ریتمیک تکرار شونده دولاچنگ (بصورت ضد ضرب) به وسیله ابوا، کلارینت، کرانگله، ویولن‌های اول و دوم و ویولا زمینه را برای ورود تم دوم آماده می‌کند و چنانکه توضیح خواهیم داد ماتریال اصلی درآکمپانیمان تم دوم می‌باشد.

تم دوم (تم فرعی)
-1866901623060این بخش از ضرب آخر میزان 56 آغاز شده و تا میزان 73 ادامه دارد. این تم با دینامیک p توسط ویولن سلو آغاز می‌گردد. همانطور که قبلاً نیز اشاره شد در جملات آغازین این تم، از مد نوا (در موسیقی دستگاهی ایران) بهره گرفته شده است. البته فواصل بکار رفته باز هم تعدیل شده اند. تن مرکزی در شروع تم دوم، نت سل دیز است و با در نظر گرفتن نوای سل دیز می‌بینیم که نت درجه VI(می سری) به می بکار تعدیل گردیده است و به این ترتیب مدی شبیه ائولین (مینور تئوریک) داریم ولی نوع گردش‌های ملودیک به نحوی است که حس مد نوا به شنونده منتقل می‌شود.
مد نوا
1662430196215
مد نوا
نوای تعدیل شده (شبیه ائولین یا مینور تئوریک)
باید به این نکته اشاره کرد که تم دوم نیز به مانند تم اول، حالت پریودیک ندارد و شامل چندین تغییر متر می‌باشد (از 3/4به 5/4 ,4/4و دوباره3/4 ). در ملودی ویولن سلو از تقسیمات عاریه‌ای ریتم‌ها نظیر تریوله، کویینتوله و... استفاده شده که در لحظاتی به نظر می‌رسد گریزی به میزان‌های ترکیبی زده شده است.
فیگوراسیون ریتمیکی که به عنوان ماتریال مقدماتی برای آکمپانیمان تم دوم انتخاب شده بود در چند میزان ابتدای آن (میزان‌های56 تا60 ) کماکان در بخش آکمپانیمان بگوش می‌رسد ولی در قسمتی از تم دوم برای جلوگیری از یکنواختی آکمپانیمان، این آکمپانیمان شکسته شده و فیگور دیگری که بصورت ترمولوی زهی روی پاساژ پایین رونده است جایگزین آن می‌شود (از میزان 61).
در میزان‌های 64 تا 66 که ویولن سلو سکوت کرده پاساژ کوتاهی با کمک همین فیگورترمولو بصورت اپیزودیک توسط زهی‌ها که ملودی فلوت و پیکولو را همراهی می‌کنند ارائه می‌شود سپس دوباره ویولن سلو شروع به نواختن جمله بعدی می‌کند و در اینجا فیگور آکمپانیمان نخست دوباره پدیدار می‌شود.
در قسمت دوم تم (میزان 67 به بعد) در بخش ویولن سلو عبارتی شنیده می‌شود که شبیه دانگ اول مد لوکرین به صورت پایین رونده است ومد دشتی را به یاد می‌آورد.
-11430093345
-215265-2540
لوکرین سل دیز :
در این قسمت سازهای کوبه‌ای نظیر مثلث، طبل ریز و تیمپانی نیز تا نزدیکی رسیدن به بخش خاتمه اکسپوزیسیون مورد استفاده قرار گرفته‌اند و با توجه به تم ویولن و فیگورهای همراهی ریتمیک این سازها حالت شادی ناپایدار وگذرایی را ایجاد کرده اند که دیری نمی‌پاید در قسمت خاتمه با حالت گله آمیزی که دارد محو می‌شوند. از تفاوت‌های بین این تم با تم اول که آن‌ها را در کنتراست با هم قرار می‌دهد می‌توان به موارد زیر اشاره نمود:
1. تم اول بیشتر از نت‌های کشیده تشکیل شده ولی تم دوم از کشش‌های کوتاه تر بهره برده (حالت پویاتر).
2. اختلاف بین تن مرکزی بکار گرفته شده و همچنین مد مورد استفاده، بدین ترتیب که در تم اول تن مرکزی لا و مد ماژور (شبیه راست پنجگاه و ماهور) بوده ولی در تم دوم تن مرکزی سل دیز و مد شبیه نوا است.
3. در تم اول، بخش آکمپانیمان بیشتر شامل نت‌های کشیده زهی‌ها ست که گهگاه کنترملودی‌های بادی چوبی نیز به آن اضافه می‌شود ولی در آکمپانیمان تم دوم از کشش‌های خردتر و فیگورهای ریتمیک پویاتری استفاده شده است.
4. در تم اول استفاده بسیار کم از تقسیمات عاریه ای ریتم‌ها صورت گرفته در حالی که تم دوم بیشتر بر اساس این تقسیمات شکل گرفته است .

بخش خاتمه
شامل میزان‌های 73 تا86 است. این بخش در ابتدا توسط پیکولو و فلوت با همراهی زهی‌‌ها آغاز می‌شود و با پاساژ‌های تریوله زهی حالت اوج گیرنده کوتاهی دارد که به یک اوج کوچک و ناپایدار رسیده و در ادامه به بافت سبکتر و ملایمتری منتهی می‌شود که باز هم حالت شوشتری را دارا می‌باشد. با وجود اینکه بخش خاتمه نسبتاً کوتاه است ولی چندین بار درآن تن مرکزی تغییر یافته و وجود آلتره‌‌های فراوان به ناپایداری و ابهام آن می‌افزاید که یکی از ویژگی‌های بارز شیوه تنال آزاد است و از این پس زمینه را برای تغییرات پی درپی تن مرکزی فراهم می‌کند.
دولوپمان
این قسمت از میزان 86 شروع شده و تا میزان 188 ادامه دارد. شروع آن با ملودی ویولن سلو است که در بعضی قسمت‌ها از بافت دو صدایی و در برخی موارد نیز دوبل نت‌های پیاپی ویولن استفاده شده است. از میزان 94 دوباره زهی‌‌ها و بادی‌‌های چوبی، ویولن سلو را همراهی می‌کنند تا اینکه رفته رفته از میزان97 با یک کرشندوی تدریجی، به سمت نقطه اوج اول پیش می‌رویم که اضافه شدن بادی‌‌های برنجی به بافت ارکستر، نقش پررنگی در افزایش دینامیک و انرژی این بخش از قطعه دارد. در این بخش تغییر متر‌های پیاپی و استفاده از تقسیماتی نظیر تریوله، کوادروپله، کویینتوله و... در سیالیت و پیچش‌های ملودی نقش بارزی ایفا می‌کند. پس از این نقطه اوج، دوباره دکرشندوی تدریجی داریم که با خلوت شدن بافت ارکستر همراه است و تا مدتی آکمپانیمان سبکی بخش ویولن سلو را همراهی می‌کند. به فراخور بخش گسترش یک قطعه تنال آزاد، وجود آلتره‌‌های زیاد در بخش دولوپمان مشهود است که همگی سبب تغییرات سریع مراکز تنال می‌گردند. مثلاً مابین میزان‌های 86 تا 97 مرکزیت از نت سل دیز به لا دیز سپس دوباره به سل دیز تغییر کرده است سپس در ادامه گسترش‌هایی روی نت‌های مختلف داریم تا اینکه در میزان 117 روی تنالیته دو دیز مینور یک فرود نسبی داریم در اینجا بعنوان پاسخی کنتر ملودیک عبارتی توسط بادی‌‌های برنجی (ترمبون و توبا) نواخته می‌شود که، در چندین جای دیگر قطعه بعنوان عاملی وحدت بخش (گاهی با اندکی تغییر یا تغییرات زیاد) آورده شده است، مانند میزان‌های26، 38، 39، 40، 41از ملودی ویولن سلودرتم اول، میزان 94 و 95 در بخش ویولنسل، کنترباس و میزان 117 در بخش ترمبون و توبا، میزان 185 در هورن‌ها.

-6604027940

-1587507620
57150202565
46990183515
96520255905
کمی قبل از شروع کادنس (تکنوازی ویولن)، بادی‌‌های چوبی، ویولنسل و کنترباس نت‌های کشیده‌ای راهمراه با ریتارداندو می‌نوازند که در انتها روی سی دیز توقف دارند و همین تن مرکزی به صورت آنارمونیک (دو بکار) در شروع کادنس ویولن مورد استفاده قرار گرفته است.
کادنــس (تکنوازی ویولن)
کادنس شامل میزان‌های 125 تا 164 است. این بخش قسمتی از دولوپمان است که طبق روند رایج، شامل قسمت‌های تکنیکی براساس تم‌های قطعه برای تکنواز است. اجرای آن بصورت ریتم آزادانه و شخصی (adlibitum) که به سلیقه نوازنده بوده و در چندین جای آن فرمات وجود دارد. در ابتدای بخش کادنس ویولن بصورت اندکی تغییر یافته قسمت اول تم اصلی را این بار با تن مرکزی دو و با تکنیک پیچیده تر اجرا می‌کند در این بخش محدوده دینامیکی نسبتا وسیعی از p تا ff به کار گرفته شده است. همچنین آرپژ‌ها و پاساژ‌های سریع گاهی با نت‌های کشیده تر و گاه دارای فرمات در تقابل قرار گرفته اند. به فراخور دینامیسم و پویایی یک بخش سلو، گاهی تغییرات ناگهانی تمپو و گاه تغییرات تدریجی تمپو نظیر اچلراندو و ریتارداندو به کار گرفته شده است. نظیر بخش‌های دیگر قطعه، تغییرات متریک در بخش کادنس نیز وجود دارد. از تکنیک‌های سازی بکار گرفته شده می‌توان به دوبل نت‌ها، آکورد‌های 3 و 4 صدایی، استکاتو، اسپیکاتو، مارتلاتو، آرپژ‌های رفت و برگشتی روی سه یا چهار سیم و... اشاره نمود.
در اواخر بخش کادنس، در حالی‌که ویولن مشغول نواختن پاساژهایی به صورت دولاچنگ با تمپوی آلگرو است رفته رفته سازهای ارکستر با یک کرشندوی تدریجی به آن اضافه می‌شوند و اینجاست که به نقطه اوج اصلی قطعه می‌رسیم.
نقطه اوج
شامل میزان‌های 165 تا173 است. در نقطه اوج در حالی که ساز‌های ارکستر با دینامیک بسیار قوی در حال نواختن هستند ویولن سلو آرپژ‌های سریعی را می‌نوازد که در حجم عظیم ارکستر محو می‌شود ولی به هر حال رنگ خاص و مشخص خود را به ارکستر می‌بخشد. در اینجا توبا و ترمبون موتیوی را می‌نوازند که یاد آور تم اول قطعه است. در این قسمت خط باس قدرتمندی را در3 اکتاو می‌شنویم و ترومپت‌ها گاهی نت‌های دیسونانسی به آکمپانیمان می‌افزایند که باعث تنش خاصی در قسمت اوج تا رسیدن به نقطه آرامش می‌شود. اگر محل و زمان وقوع این نقطه اوج را با نسبت طلایی (برگرفته از قدر نسبت‌های فیبوناچی) مقایسه کنیم، درمی‌یابیم که با تقریب خوبی با این نسبت تطابق یافته است. بدین ترتیب که اگر کل میزان‌های قطعه را که شامل 287 میزان است و همچنین مدت زمان کل قطعه را که 16 دقیقه و 16 ثانیه است در نسبت طلایی (618/0) ضرب کنیم می‌بینیم که نتایج حاصله با محل و زمان وقوع نقطه اوج نزدیک به هم‌اند.
محل وقوع نقطه اوج طبق نسبت طلایی:
177=618/0×287 :کل میزانهای قطعه
محل وقوع نقطه اوج در این قطعه حوالی میزان 165 به بعد است که با تقریب نسبتا خوبی(4در صد تلرانس) نزدیک به نقطه طلایی است
ʹ10 ~ʺ603=618/0×ʺ976 976=ʺ 16: ʹ16 : مدت زمان کل قطعه
زمان وقوع نقطه اوج طبق نسبت طلایی حدود دقیقه دهم می‌باشد که در عمل نیز حدوداً در زمان 9:45 اتفاق افتاده است که با تقریب بسیار خوبی نزدیک نقطه طلایی است و از آنجایی که موسیقی هنری شنیداری است اعتبار زمانی مهمتر از مکانی (شماره میزان) است، چون شنونده ممکن است با پارتیتور سر و کاری نداشته باشد.
پردیکت
شامل میزان‌های 185 تا 188 است. از میزان 175 به بعد به تدریج با یک دکرشندوی طولانی روی نت سل ایست داریم سپس هورن‌ها عبارتی را می‌نوازند که شبیه همان شروع تم اول است و در چندین جای قطعه بعنوان موتیو وحدت بخش به شکل‌های گوناگون استفاده شده است این بار نیز با فرود روی نت ر و بصورت آگمانته (بزرگ شده). به این ترتیب احساس بازگشت به تم اول و شروع رپریز کاملاً تشدید می‌شود.
571500221615
قسمت نمایش مجدد سوژه‌‌ها (رپریز یا ریکاپتولاسیون)
شامل میزانهای 188 تا 267 است. همانطور که در فرم سونات معمول است در این قسمت هر دو تم اصلی و فرعی در یک تن مرکزی آورده شده اند. هرچند که متناسب با یک قطعه تنال آزاد در بسط و گسترش‌‌ها از حالت تنال محض دور شده اند و از تنالیته‌‌های مختلف گذر کرده اند. شروع تم‌های اول، دوم و رابط شبیه بخش اکسپوزیسیون است اما پس اندک زمانی با تغییرات بسیار و با بیان مفصل تر و مشروح‌تر، همراه با بسط و گسترش تکنیکی تر ادامه می‌یابند و به همین دلیل رپریز عینی نمی‌باشد.
در شروع بخش رپریز، تمپو مجددا به باز می‌گردد. ویولنسل، کنترباس و ویولا فضای هارمونی را برای ورود ویولن سلو فراهم می‌کنند، این هارمونی به گونه‌ای طراحی شده که با یک مدولاسیون تنالیته را به سمت لا یعنی تنالیته ای که تم اول درآن شروع شده بود هدایت می‌کند و بعلت اینکه از هارمونی‌های همراه تم اول در اکسپوزیسیون گرفته شده حتی قبل از شروع مجدد تم، یاد آور تم اول می‌باشد و با شنیدن این هارمونی گوش منتظر بازگشت تم اول می‌شود. در اینجا ویولن شروع به نواختن دوباره تم اول می‌نماید که البته پس از چند میزان با بسط و گسترش‌های متفاوتی نسبت به اکسپوزیسیون ادامه می‌یابد. تفاوت دیگری که بین این قسمت و قسمت مشابه در اکسپوزیسیون وجود دارد این است که در اینجا بخش‌های آکمپانیمان بیشتر بصورت کنترپوانتیک و خطوط ملودی مستقل می‌باشند و در قسمت‌هایی با آکمپانیمان باتری زهی‌‌ها ترکیب می‌شوند.
تفاوت‌هایی که قسمت رابط در بخش رپریز با بخش اکسپوزیسیون دارد یکی مربوط به نوع ارکستراسیون و دیگر مربوط به مدولاسیون آن است به این ترتیب که در بخش اکسپوزیسیون رابط تم اول را با مرکزیت لا به تم دوم با مرکزیت سل دیز منتقل می‌ساخت در حالی‌که در بخش ر پریز (میزان 221 تا 232 ) در ابتدا با همان تنالیته دو دیز مینور هارمونیک (به عنوان مینور نسبی لا ماژور) آغاز می‌شود ولی در ادامه مرکز تنال را دوباره بسوی نت لا می‌آورد.
سپس همان ماتریال مقدماتی تم دوم در لا مینور تئوریک (شبیه نوای لا یا آئولین) شنیده می‌شود. البته همانطور که در بخش اکسپوزیسیون نیز اشاره شد درجه ششم مد نوای بکار رفته تعدیل گردیده است(در نوای لا فا سری به فا بکار تعدیل شده است).
977903810 نوای لا
نوای تعدیل شده (شبیه ائولین یا مینور تئوریک)
در رپریز بسط و گسترش وسیعتری روی تم دوم انجام پذیرفته است. بخشی از این گسترش‌ها در میزان‌های253 تا 258 توسط ویولن سلو بصورت ad lib و بدون آکمپانیمان اجرا می‌شود و از میزان 259 آکمپانیمان ارکستر با همراهی مثلث و طبل ریز دوباره وارد میشود و همان جمله ای که برگرفته از دانگ اول لوکرین در اکسپوزیسیون آمده بود توسط ویولن اجرا شده و گسترش می‌یابد.
کدا
شامل میزانهای 268 تا 287 (پایان قطعه) است. با پاساژهای اغلب بالا رونده زهی که با کرشندوی تدریجی همراه است آغاز می‌شود. سپس ترمبون و توبا با دینامیک نسبتاً قوی به موتیوهایی از تم اول اشاره دارند. در ادامه در میزان‌های 274 و 275 بادی‌ها چوبی پاساژهایی را بصورت ایمیتاسیون های پی در پی و همراه با تغییر می‌نوازند.
در این هنگام ویولن با پاساژ سریعی که ایمیتاسیونی تغییر یافته از پاساژهای باد‌های چوبی است به یک تریل طولانی در رجیستر زیر می‌رسد، سپس در حالیکه سایر بخشهای ارکستر قسمت‌هایی از تم اول را یادآوری می‌کنند تکنواز ویولن شروع به نواختن الگوهای سه‌لاچنگ با تکنیک سوتیه آرپژ می‌نماید که از تکنیک‌های سولیستی رایج در رپرتوار ویولن است. (میزانهای 278 تا 282) ترکیب این سبک آرپژ ویولن سلو با ارایه تم‌ها توسط بقیه ارکستر در بسیاری از آثار کنسرتو ویولن از جمله کنسرتو ویولن مندلسون، روندو کاپریچیوزو کامیل سن‌سان و... مورد استفاده قرار گرفته است. در چند میزان پایانی قطعه، پاساژهای سریعی بصورت سکونس و البته با آلتره‌های گوناگون، همراه با یک کرشندوی تدریجی شنیده می‌شود و پس از اجرای موتیوهای سکستوله در سازهای مختلف و ترکیب آن با موتیوهای دولاچنگ در سازهای دیگر و گلیساندوی هارپ، قطعه با دینامیکfff روی آکورد کوارتال شامل نت‌های لا، می، سی، فا دیز ( با باس و سوپرانوی لا به عنوان مرکزیت غالب قطعه) پایان می‌یابد.
هرچند در قسمت آنالیز فرم قطعه، هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون آن نیز مورد بررسی قرار گرفت اما در ذیل این سه مورد را بصورت کلی مورد بررسی قرار میدهیم.

هارمونی
در این قطعه از یک سیستم هارمونی خاص پیروی نشده بلکه از چند روش متفاوت برای هارمونیزه کردن استفاده شده که به طور کلی می توان آنها را در چند دسته زیر تقسیم بندی نمود. برای هر دسته، مثالی از متن قطعه بعنوان نمونه آورده شده است.
1- آکوردهای تیرس با نتهای افزایشی:
این آکوردها اغلب با نتهای اضافه شده ششم، هفتم، نهم، یازدهم و سیزدهم مورد استفاده قرار گرفته اند
84455283210نمونه:
2- هارمونی خطی :
در این هارمونی در هر پیوند یک نت بصورت آلتره تغییر میکند.

نمونه:
249555145415
)میزان 25 تا30 )
3- هارمونی کوارتال و سکوندال:
در بسیاری از قسمتهای این اثر از آکوردهایی بهره گرفته شده است نتهایشان با هم فاصله چهارم یا معکوس آن (فاصله پنجم) دارند این گونه آکوردها بیشتر برای فضا سازی مدال و تداعی موسیقی ایرانی به کار گرفته شده اند و بیشترین کاربرد را درقسمتهای مدال قطعه دارند.
نمونه:3682267031
کنترپوان
خطوط کنترپوان بکار رفته در این قطعه بیشتر برگرفته از فضای تمهای اصلی و فرعی است که می توان آنها را به چند دسته تقسیم نمود.
1-کنتر ملودی
ملودی هایی که در پاسخ به ملودی اصلی آورده شده اند اما لزوما برگرفته از تم نمی باشند.
برای نمونه:
- کنتر ملودیهای ابوا و کلارینت در برابر ملودی ویولن سلو در تم اول )میزانهای 28تا 38 )
- کنتر ملودیهای هورنها با تکنیک لونتانو در مقابل فلاژوله ویولن سلو (میزانهای 264 تا 266)
2- کنتر ملودیهای برگرفته از تم
این کنترملودیها معمولا با تغییراتی در تم از لحاظ ریتم و ملودی یا هر دو ساخته شدهاند.
برای نمونه:
- کنتر ملودی فلوت 2 که برگرفته از تم دوم و بصورت افزایش ملودیک (طولانی شدن کشش نتها) ارائه شده (میزانهای 58 تا60 )
- کنتر ملودی در بخش باس توسط ویولنسل، کنترباس و فاگوت که برگرفته از تم اول و بصورت افزایش ملودیک (طولانی شدن کشش نتها ) ارائه شده و در این قسمت کنتر ملودی برگرفته از تم اول بصورت همراهی برای بخش باس تم دوم درآمده، یعنی ترکیب دو تم بصورت همزمان. (میزانهای 57 تا 60)
- کنتر ملودی کرانگله، ویولن 2 در تم اول رپریز (میزان 194تا 196)
-کنتر ملودی ابوا و کرانگله که برگرفته از تم دوم است (میزانهای 240 تا 241)
و...
3-ایمیتاسیون (تقلید)
ایمیتاسیونها در این قطعه گاه بصورت عینی وگاه بصورت تغییر یافته به کار برده شده اند.
برای نمونه:
- ایمیتاسیون تغییر یافته توسط ویولنسل،کنترباس و توبا از ملودی هورنها و ویولن آلتو درمقدمه که با اضافه شدن قسمتهایی به ملودی و تا حدودی تغییر ریتم صورت گرفته. ( میزانهای6 تا12)
- ایمیتاسیون تغییر یافته توسط فاگوت از ملودی فلوت و پیکولو در فاصله پنجم. ( میزانهای 53 تا56 )
- ایمیتاسیون عینی توسط کنترباس، ویولنسل، ویولن آلتو، فاگوت،کلارینت و کرانگله از پاساژ ویولن1 و2 فلوت و پیکولو در قسمت رابط اکسپوزیسیون البته تنها با نت فرود متفاوت. ( میزانهای47 تا 52 )
- ایمیتاسیون با تغییر ریتم توسط ابوا، فلوت و پیکولو از موتیف کنترباس، ویولنسل، ویولا، فاگوت وکرانگله در قسمت خاتمه اکسپوزیسیون ( میزانهای 78 تا83 )
- ایمیتاسیون درپاسخ به ملودی ویولن سلو که در سازهای مختلف جابجا شده و هر ساز پس از تقلید قسمتی ازملودی، خط کنترپوانی را در مقابل ادامه ایمیتاسیون در پیش می گیرد . ( میزانهای 93 تا 96)
- ایمیتاسیون با تغییر توسط کنتر باس، ویولنسل، ترمبون وتوبا از پاساژ ویولنها، فلوت و پیکولو درقسمت دولوپمان. (میزانهای 101 تا104 )
- ایمیتاسیون عینی ریتم همراه با ریتروگرید فواصل ملودیک در قسمت رابط رپریز. (میزانهای 225 تا 229 )
- ایمیتاسیونهای تغییر یافته زیادی که در قسمت کدا صورت گرفته. (میزانهای 268 تا 287 )
و...
ارکستراسیون
سازبندی این قطعه شامل 1 فلوت پیکولو، 2فلوت، 2 ابوا، 2کلارینت سی بمل، 2باسون، 4هورن فا، 2 ترومپت سی بمل، 2ترمبون، 1توبا، 4تیمپانی، مثلث، سنج، گانگ، طبل ریز، طبل بزرگ، هارپ، ویولن سلو، ویولن 1، ویولن2، ویولا، ویولنسل و کنترباس می باشد.
در ارکستراسیون این قطعه، در همراهی ویولن سلو معمولا از ارکستراسیون خلوت و دینامیک نسبتا آهسته استفاده شده تا به کاراکتر سولیستی ویولن خدشه ای وارد نشود. در این قسمتها بیشتر از سازهای زهی و بادی چوبی وگاه از هورنها که صدای نرمتری دارند استفاده شده اما قسمتهای حجیم و پرقدرت ارکستر و سازهای برنجی مثل ترومپت، ترمبون و توبا معمولا در پاسخ به ویولن سلو یا جاهایی که ویولن سلو وجود ندارد یا نقش اساسی و ملودیک ندارد و بصورت آرپژ در ارکستر محو می شود، مورد استفاده قرار گرفته اند.
تکنیکها و افه های خاص که دربرخی سازها بکار گرفته شده اند عبارتند از:
ویولن سلو:
فلاژوله، دوبل نت و ملودیهای کنترپوانی دوصدایی، آکوردهای3 و4 صدایی، اسپیکاتو، استکاتو، مارتلاتو، سوتیه آرپژ، آرپژ‌های رفت و برگشتی روی سه یا چهار سیم و ...
ویولن های 1 و 2:
ترمولو، باتری، فلاژوله
هورنها:
لونتانو، کوئیوره، بوشه (کییوزُ)
هارپ:
فلاژوله
فلوت: باتری، تریل
فهرست منابع و مآخذ:
کتاب
- کنان، کنت؛ ارکستراسیون، هوشنگ کامکار، نشر افکار1382
- کوکلن، شارل؛ رساله ارکستراسیون، محسن الهامیان، انتشارات دانشگاه هنر1386
- تورک، رالف؛ کارکرد هارمونی در قرن بیستم، محسن الهامیان، نشر افکار1387
- کول، ویلیام؛ فرم موسیقی، کریم گوگردچی، مرکز نشر دانشگاهی1369
- اسپاسبین، ای. و. ؛ فرم موسیقی، مسعود ابراهیمی، نشر هم آواز تهران 1388
- کامکار، هوشنگ؛ موسیقی کلاسیک و رمانتیک، انتشارات دانشگاه هنر1380
- شاه میرانی، ابراهیم؛ فرهنگ تخصصی موسیقی ایتالیایی- فارسی، انتشارات چنگ1384
پارتیتورهای مورد مطالعه و نمونه‌های صوتی آنها:
ایگوراستراوینسکی؛ کنسرتو ویولن در رماژور
ساموئل باربر؛ کنسرتو ویولن اپوس 14
آلبان برگ؛ کنسرتو ویولن
بلا بارتوک؛ کنسرتو ویولن شماره 1 و2
دیمیتری شوستاکوویچ؛ کنسرتو ویولن شماره 1 اپوس 77 وکنسرتو ویلن شماره 2 اپوس 129
سرگئی پروکفیف؛ کنسرتو ویولن شماره 1 اپوس19 و کنسرتو ویلن شماره 2 اپوس63
آرام خاچاطوریان؛ کنسرتو ویولن
ژان سیبلیوس؛ کنسرتو ویولن در رماژور اپوس 47
فلیکس مندلسون بارتولدی؛ کنسرتو ویولن اپوس 64
یوهان برامس؛ کنسرتو ویولن در ر ماژور اپوس 77
ماکس بروخ؛ کنسرتو ویولن اپوس26
و...

Orchestra:

Piccolo
2Flute
2 Oboes
English Horn2 Bb Clarinets
2 Bassoons
4 Horn in F
2 Trompet in Bb
2 Trombones
Tuba
Timpani
Triangle
Cymbals
Large Gong
Snare Drum
Bass Drum

Harp
Violin solo
Violin 1
Violin 2
Violas
Violoncello
Double Bass

FANTASY
FOR
Violin

and Symphony
Orchestra
Arash Barati
فانــتزی
برای ویولن
و ارکســـــــــــتر


آرش بــــــراتی

Abstract
This music piece named "Fantasy for violin and orchestra" is written in form of the first movement of concertos (Sonata form), and is consist of different parts of first movement of a violin concerto such as; exposition, development, cadenza, reprise, and coda. Despite the piece is written in form of sonata (that is somehow based on classic t--ition), materials of 20th’s century modern music are used; these elements are used in kinds of melodic turns, basis of free tonal in themes and developments, type of harmony, orchestra coloration,… that is elaboratively surveyed in analysis part.
It is essential to say that in many parts of this piece odor of Iranian music is smelled. Generally, from the point of thematic, the first theme and the second one, on onset of sta--ent have tonal mood that g--ually by getting more expansion they go toward free tonal mood; in a way that changeable nature of tonality reaches its highest point in development section.

Ministry of Science, Research & Technology

Sooreh univesity
Music Faculty
Dissertation as Partial Fulfillment of Requirements for

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *