—271

1-6روش تجزیه تحلیل اطلاعات: PAGEREF _Toc407043947 h 5
فصل دوم PAGEREF _Toc407043948 h 6
پیشینه تحقیق PAGEREF _Toc407043949 h 6
2-1 نیم نگاهی تاریخی PAGEREF _Toc407043950 h 7
2-2 دوریشه تاریخی مینیمالیسم PAGEREF _Toc407043951 h 18
فصل سوم PAGEREF _Toc407043952 h 23
چارچوب نظری تحقیق PAGEREF _Toc407043953 h 23
3-1 تعریف رسانه: PAGEREF _Toc407043954 h 24
2-2تعریف چند رسانه ای: PAGEREF _Toc407043955 h 24
3-2 رسانه های جدید: PAGEREF _Toc407043956 h 25
3-2-1 انواع رسانه های ارتباطی: PAGEREF _Toc407043957 h 25
3-2-2 خصوصیات رسانه های ارتباطی: PAGEREF _Toc407043958 h 26
3-2-3 خصوصیات رسانه ی ارتباطی PAGEREF _Toc407043959 h 27
3-3 قرن بیستم PAGEREF _Toc407043960 h 29
3-3-1 دوران پست مدرن: PAGEREF _Toc407043961 h 29
3-3-2 ویژگی های و شاخصه های هنر دوران پست مدرن PAGEREF _Toc407043962 h 35
فصل چهارم PAGEREF _Toc407043963 h 44
تحلیل یافته ها PAGEREF _Toc407043964 h 44
4-1 هنر مفهومی PAGEREF _Toc407043965 h 45
4-2-1دستور العملها ، اجرا ها و مستند سازی ها PAGEREF _Toc407043966 h 56
4-2-2هنر مفهومی در گذشته و حال PAGEREF _Toc407043967 h 64
4-3 هنر چیدمان PAGEREF _Toc407043968 h 66
4-3-1پیشینه تاریخی هنر چیدمان PAGEREF _Toc407043969 h 67
5-3-2ویدئو اینستالیشن PAGEREF _Toc407043970 h 72
4-3-3هنر زمینی و خاکی PAGEREF _Toc407043971 h 76
4-4 هنربدن PAGEREF _Toc407043972 h 82
4-5 هنر اجرا PAGEREF _Toc407043973 h 89
4-5-1ویژگی های پرفورمنس آرت PAGEREF _Toc407043974 h 91
4-5-2 شکل گیری هنر اجرا PAGEREF _Toc407043975 h 93
4-5-3 نیم‌نگاه تاریخی به عرصه های هنر اجرا: PAGEREF _Toc407043976 h 103
4-5-3-1فتوریسم و هنر اجرا PAGEREF _Toc407043977 h 103
4-5-3-2 کانستراکتیویسم (ساختارگرایی) و هنر اجرا PAGEREF _Toc407043978 h 107
4-5-3-3دادائیسم و هنر اجرا PAGEREF _Toc407043979 h 109
4-5-3 -4سورئالیسم و هنر اجرا PAGEREF _Toc407043980 h 113
4-5-3-5هنر اجرا در تجربه‌های مدرسه باهاس PAGEREF _Toc407043981 h 117
4-5-3-6 هنر اجرا در سال‌های پس از جنگ PAGEREF _Toc407043982 h 124
4-5-3-7 هنر پرفورمنس یا تولید رسانه‌ای از سال 1965 تا 2000 PAGEREF _Toc407043983 h 127
4-5-4تندیس های زنده یا مجسمه های اجتماعی PAGEREF _Toc407043984 h 128
4-5-5 دستورالعمل‌ها و پرسش‌ها PAGEREF _Toc407043985 h 130
4-5-6بدن هنرمند در اجرا PAGEREF _Toc407043986 h 131
4-6 ویدئو آرت PAGEREF _Toc407043987 h 137
4-6-1 ظهور ویدئو PAGEREF _Toc407043988 h 141
4-6-2 فن‌آوری وتصویر PAGEREF _Toc407043989 h 148
4-6-3 هنر ویدئویی بعد از 1970 PAGEREF _Toc407043990 h 152
4-6-4 هنر ویدئو آرت تا دهه ۸۰ PAGEREF _Toc407043991 h 157
4-6-5 هنر ویدئوآرت در دهه‌ی ۱۹۹۰ PAGEREF _Toc407043992 h 164
4-6-6 ویدئوی مفهومی PAGEREF _Toc407043993 h 168
4-6-7 کدهای زمانی PAGEREF _Toc407043994 h 174
4-6-8 روایت شخصی PAGEREF _Toc407043995 h 178
4-6-9 در میانه‌ی قالب مستند و دیدگاه‌های جهانی PAGEREF _Toc407043996 h 182
4-7 عکاسی دوران معاصر (رسانه عکاسی) PAGEREF _Toc407043997 h 186
4-8هنر دیجیتال PAGEREF _Toc407043998 h 205
4-9 هنر کامپیوتر PAGEREF _Toc407043999 h 209
4-10فیلم برداری دیجیتال PAGEREF _Toc407044000 h 214
فصل پنجم PAGEREF _Toc407044001 h 217
نتیجه گیری PAGEREF _Toc407044002 h 217
محدودیت ها PAGEREF _Toc407044003 h 219
تصاویر PAGEREF _Toc407044004 h 221
منابع و مأخذ PAGEREF _Toc407044005 h 243

چکیدهاین پژوهش به منظور بررسی رسانه های نوین در هنر قرن بیستم صورت گرفته است برای انجام این مطالعات از روش تحقیق، توصیفی، تحلیل و محتوا استفاده شده است، همچنین روشهای گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای و فیش برداری به انجام رسیده است. هدف اصلی این رساله بررسی رسانه های نوین در قرن بیستم بوده است.یافته های این پژوهش نشان می دهد که بستر ایجاد شده در هنر قرن بیستم به تغییر در نگرش هنر از دیدگاه خواص و موزه ها برخواسته و باعث گردیده که هنر متعلق به همۀ اقشار جامعه باشد ،نه اینکه در اختیار قشری خاص قرار بگیرد. بنابر این پس از تحلیل یافته ها و مطالعات انجام شده ،نتایج این پژوهش نشان می دهد که هنر رسانه های نوین در قرن بیستم با تغییر در نگرش و دیدگاه های گذشته به تغییر در مواد و مصالح مورد استفاده در یک اثر هنری و مفهوم آن می پردازد و می کوشد تا با فناوری های جدید با مخاطب به تعامل بپردازد و به مضامینی عمیق تر از گذشته دست یابد.
واژگان کلیدی:هنر،رسانه،قرن بیستم،معاصر،خواص،موزه
فصل اولکلیّات پژوهش
1-1مقدمههنر قرن بیستم در زیر سؤال بردن سنت دیرینه نقاشی به عنوان ابزاری منحصر با مزیت بازنمایی، گرایشی مصرانه داشته است و این گرایش به رغم قابلیت ها یش در برخی زمینه ها کلی بوده است وبه قدر کافی گستردگی فعالیت های هنری این قرن را برای ما بیان نمی نمود. لذا هنرمندان از پوسته رایج خود فراتر رفته و انواع مختلفی از مواد جدید را در آثارشان درهم آمیختند ، اشیاء حاضر آماده و عناصری که با زندگی روزمره مردم عجین بودن به آثارهنرمندان اضافه شدن وتمرکز زدایی از بازنمایی به بیان فردی تغییر یافت و به واسطه فناوری های جدید به منظور انتقال معا نی و نگرش های نو ،حضور رسانه های نوین و سیر تحولات آن مطرح می شود . سرعتی که در این قرن در ایجاد یک سیاره ی به هم مرتبط الکترونیکی داشته است ،در گسترش سریع فعالیت های هنری فراسوی سنت نقاشی و مجسمه سازی و با راهیابی تقریبا گسیخته اشیاء روزمره به عرصه ی هنر منعکس می شود. توجه به روابط بین هنر و زندگی روزمره، آثار متعلق به دو حوزه بسیار متفاوت پاپ و مینیمالیسم را به هم پیوند می دهد. از طرفی کاوش در دغدغه های مشترک این دو گرایش، درک درستی از دامنه وسیع آثار بعد از مینیمال را در اختیار ما خواهد گذاشت. در پژوهش حاضر به بررسی سیر این تحول با نیم نگاهی تاریخی می پردازد و همچنین به معرفی رسانه های نوین ازجمله ویدئو آرت،هنرچیدمان ،هنر خاکی،هنر اجرا،هنر مفهومی ،هنردیجیتال با رویکردی تطبیقی نمونه های شاخص و بررسی محتوا هریک پرداخته و آنها را تحلیل می نماید.
1-2اهداف پژوهش،هدفهای تحقیق:- هدف اصلی : بررسی تحلیلی حضور رسانه های نوین در هنر قرن بیستم
- هدف فرعی: معرفی رسانه های نوین در هنر معاصر و هنرمندان شاخص آن
1-3سوالات پژوهش:- سوال اصلی :چرایی حضور رسانه های نوین در هنر معاصر و سیر شکل گیری آن می باشد؟
- سوال فرعی: چگونگی معنا گرایی در آثار معاصر؟
1-4فرضیه پژوهش:-آیا حضور رسانه های نوین در هنر معاصر توانست معانی جدیدی را به هنر اضافه نماید ؟
1-5روش تحقیق:
روش تحقیق رساله حاضر از نوع نظری به شمار می رود و به صورت روش توصیفی - تحلیلی می باشد که به عبارتی داده ها و اطلاعات موجود به روش کتابخانه ای گردآوری و مورد تحلیل قرار گرفته اند.در این فرآیند با استناد به معتبر ترین منابع داخلی و خارجی اعم از مقالات،کتب و بعضاً رساله های دانشگاهی با بهره گیری از فیش و یادداشت برداری متعدد،اطلاعات لازم استخراج و در نهایت در پژوهش حاضر قرار گرفته است.
1-6روش تجزیه تحلیل اطلاعات:از آنجایی که اندازه گیری و تقلیل دادن پدیده مورد بررسی به اعداد و ارقام،در علوم طبیعی و محض توجیه پذیر است،اما در حوزه مطالعات و تحقیقات هنری و بررسی پدیده های هنری صرفاً به روشهای کلی ممکن است،لذا به منظور رسیدن به تحلیل های دقیق و جامع از ماهیت ویژگی مورد بحث این پژوهش نگارنده از روش کیفی برای تحلیل اطلاعات استفاده کرده است.

فصل دومپیشینه تحقیق
2-1 نیم نگاهی تاریخی((بینامتنیت رسانه ای یا چند رسانه ای بودن هنر به هیچ وجه امری جدید نیست. از دوران غارها تا دوران کلاسیک وحتی رنسانس کسی دغدغه خاص و یا ناب بودن رسانه را نداشت. در واقع تقسیم بندی هنرها به شکل رایج در سده هجدهم بروز کرد.
پارل اسکار کرایستکر در پروژه - ریسرچمشهور 1951 با عنوان "نظام جدید هنر ها" مطالعه در تاریخ زیبایی شناسی" نشان می دهد که در دوران باستان تخنه یونانی و آرت لاتین به همه فعالیت های انسانی که ما امروز علم و صنعت می نامیم اطلاق می  شد و نه هنر های زیبا که مد نظر ماست. وی خاطر نشان می کند آن تقسیم بندی که پنج هنر اصلی را نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی و شعر می داند جدید است و پیش از سده هجدهم وجود نداشت.(Kristeller،498) در واقع در این سده بود که نوعی از ادبیات تولید شد که انواع هنرها را با هم مقایسه می کرد. تا پیش از آن نوشته ها در باره مسائل فنی هنر ها بود و نه اصول مشترک و مقایسه آنها با هم آنچه در گذشته تقسیم بندی هایی مانند هنر عوامانه و هنر لیبرال وجود داشت.)) (سوری،1392،8)
((همانگونه که لری شانیر خاطر نشان می کند نظام جدید هنرهای زیبا تنها به رفتار و نهادها وابسته نبود بلکه بیشتر بخشی از روابط قدرت ، نژاد، طبقه و جنسیت بود. عامل کلیدی در از هم پاشیدن نظام قدیم هنر این بود که بازار و مخاطب هنر طبقه متوسط جایگزین نظام حمایتی شد. (Shiner.V). با دور شدن از نظام حمایتی کلیسا و کاخ و با شروع نمایشگاه ها (سالن ها) و پاسخ به سلیقه های طبقه جدید، هم موضوع هنر تغییر کرد و هم جایگاه اجتماعی هنر مندان ارتقا یافت و تخصص و نخبه گرایی بی سابقه ای در جهان هنر رخ داد. این روند با کنار زدن هنرهای زنان، جهان غیر عرب و هنر غیر روشنفکرانه، به سلسله مراتبی کردن بیشتر هنرها انجامید و مخاطب ، مرد سفید طبقه متوسط به بالا فرض شد. هنر های غیر کاربردی مردان غربی در والاتری جایگاه قرار گرفت و از میان هنر ها، نقاشی اهمیت بیشتری یافت.
پیامدهای انقلاب صنعتی مرز میان هنر و صنعت را مشخص تر کرد و در سده نوزدهم نهضت زیبایی باوری و هنر برای هنر به تمایز دامن زد. اما مقاومت های در برابر این تقسیم بندها شکل گرفت. از یک سو نهضت هنر ها و صنعت به وجود آمد و از سوی دیگر کسی مانند واگنر از هنر تام سخن گفت که مانند اپرا استفاده از هنر مختلف در یک هنر است. )) (سوری، 1392، 7)
((از اوخر دهه ی 20 تا 40 هر چه سینما بیشتر و بیشتر تحت سلطه هالیوود در می آمد، آوانگارد جهانی تا زمان تجدید حیاتش در آمریکا در دهه ی 50 به سستی گرایید . در این بین هنرهای تجسمی تحت نفوذ مکتب دادائیسم اروپایی دست خوش تغییراتی بنیادی شد، به خصوص به واسطه کارهای مارسل لوشان(1968-1887) که اهمیتی اساسی در زمینه هنر ورسانه جدید دارند.
احساسی که شخص درباره ی مارسل دوشان دارد، اساسا همان احساسی است که می تواند به هنر اواخر قرن بیستم داشته باشد و این به خاطر تاثیر بسیار عمیق او بر هنر قرن بیستم است. دوشان از مرزهای مفهوم محدود هنر پافراتر نهاد و با ابزارهای حاضر-آماده-چرخ ها، بیل ها و جالباسی که برای نمایش هنری بر می گزید – این پرسش را در ژرف ترین سطح مطرح کرد که "هنرچیست؟" او مجموعه شگرفی از آثار را از نقاشی گرفته تا هنر چند رسانه ای، شیشه بزرگ، همچنین اثر مشهورش با عنوان عروس را عزب ها برهنه می کند حتی ، چیدمان، (Etant donnes، 66-1946) و فیلم (سینمایی بی رمق،1926) تولید کرد.
چرخش تند دوشان از تاکید بر اشیاء به جای تاکید بر مفهوم این امکان را فراهم می آورد تا روش های چند گانه ای در باز تعریف اثر آفرینی هنرمندانه شناخته شود. اهمیت او در مطالعه ی کنونی نه تنها در مورد کارهایی است که انجام داد بلکه در آن چیزی است که در هنر امکان پذیر کرد. نوع تفکری که مروج آن بود، کنکاش در رسانه های مختلف و فرم های هنری ای بود که بسیار عادی و قابل انتظار به نظر می آمد.
رویکرد آزادانه دوشان به مواد و فرم ها برای کسانی که "تجارت" هنری را نا خوشایند می پندانشتند، میان اثر هنری با تقاضای بازار، حداقل در ابتدا، فاصله می انداخت. زیرا در این آثار ایده مهم بود و هنوز روشن نبود که چگونه می توان یک ایده را فروخت. (بعدها هنرمندان مفهومی ، اگر چنین نامیده شوند، همچون سل لوویت، دوناله جاد، ژوزف کاسوت، راهی برای آن یافتند.)) (راش،مایکل ،23،1389)
((به نظر می رسید برای هنرمندان اواخر دهه ی 50 و60 که تفکراتشان درباره ی آن چه هنر را می سازد، کم و بیش متاثر از دوشان بود.، نوعی از مواد به عنوان ابز اری برای ابراز باور مشخص اهمیت داشت.، جوزف بویز (86-1921) که از دوشان به خاطر بی توجهی اش به سیاست انتقاد می کرد، کتی شلوارهای نمدی را به نمایش گذاشت و رابرت راشتنبرگ بالش و لحاف را به بوم چسباند. ))(همان ، 24)
((اواخر دهه ی 50 زمان مناسبی بود برای سنت شکنی هنری همچون دوشان تا نفوذ گسترده ای را به ویژه در آمریکا اعمال کند. جایی که پس از جنگ جهانی دوم اقامتگاه دائمی اش بود. هنرمندان جوان تر آمریکایی از سلطه اکپرسیونیسم انتزاعی که سبک خشن و اشاره ای اش با هنر آمریکایی ، هم معنا شده بود به تنگ آمده بودند. در جهان هنر التهابی وجود داشت. التهابی که با پیدایش هنر پاپ و تجربه های چند رسانه ای جان کیج و همکارانش در کالج بلک مانتین پدیدار شد: رابرت راشنبرگ، مر کانیگهام طراح رقص و دیوید تادور نوازنده . علاوه بر این تا 1950 ، آثار مهمه دادائیست های اورپایی و آمریکایی از جمله دوشان توسط رابرت مادرول گرد اوری و منتشر شد و شهرت پیدا کرد.)) (همان 26)
((اعتراض لانگمن به چنین شکلی از هنر، صرفا به خاطر وجود آن نبوده بلکه به نظر او این هنر سخنگوی فرهنگ عامه شده بود. البته حق با او بود. استفاده خاص آثار راشنبرگ و چاسپر جنز از مسائلی که از زندگی روزمره گرفته می شدند باعثت شده بود که فعالیت های آنها از میانه دهه 50 به بعد «نئوداد» خوانده شود. اما این عنوان بیشتر به کارهای هنرمند فرانسوری ، مارسل دوشان اشاره داشت تا آثار هوگوبال ، تریستان تزارا و دیگر فعالان کاباره ولتر زوریخ در سال 1916 دوشان واژه «حاضر آماده» را در توضیح اشیایی ابداع کرده بود که حاصل تولید انبوه بودند و وی پس از انتخاب و خریدشان آنها را به عنوان آثار هنری عرضه می نمود. دوشان توسط «حاضر آماده» از مخاطب خود خواست تا بیاندیشد که چه چیزی منحصر به فرد بودن اثر هنری را در میان جمع کثیری از اشیاء دیگر مشخص می کند. آیا این خصیصه ، باید در خود اثر هنری یافت شود یا در اقدامات هنرمندان پیرامون شیء به چنین پرسش هایی در هنر دهه 60 و بعد از ان دوباره طنین انداخت.))(آرچر، مایکل14،1389)
((از میانه های دهه ی60 منتقدین بحث هایی را بر زیبایی شناسی اثر دوشان «چشمه» آغاز کردند که همچنان ادامه دارد (آبریزگاه مردانه ای در 1917 در یک نمایشگاه هنری ارائه شد) اما در آن زمان محدوده های هنر چنان وسعت یافته بود که دیگر در مرزی وجود نداشت . کارهای حاضر و آماده ای مانند «چشمه» تنها آغاز کار بودند. در نیویورک رویدادهایی از آلن کاپروف، کلاس اولدنبرگ، جیم داین، ترکیبی از بوم با رسانه (تختخواب ها، مرغ شکم پر و مفتول های سیمی) از رابرت روشنبرگ، ایناستالیشن(چیدمان) های بدن از کارول شینمان و صفحه نئون اردن فلاین نمونه های اندک از تنوع کارهای هنری به نمایش در آمده در آن زمان بود. به گفته کلمنت گرینبرگ منتقد ، معنی هنر(منظور او هنر نقاشی یا مجسمه سازی است) درون خود موضوع نهفته بود، چیزی که اکنون به وسیله نظریه ی (جدیدی) که مفهوم و پس زمینه را در مرکز عمل هنری جای می داد، به چالش کشیده بود. (راش،مایکل، 92،1389)
((مینی مالیسم و ثمره اش مفهوم گرایی ، از چارچوب های غالب این دوره بود. منتقد هنری ، لوسی لیپارد می نویسد: "رها از جایگاه موضوع [ابژه]، هنرمندان آزادند تا تصوراتشان را منتشر کنند." در هنرهای بصری، پندارگرایی رو به سادگی گذاشت و بیشتر به طراحی صنعتی شباهت یافت تا تصویرگرایی. این نگرش گرایش فزاینده دائمی در هنر به سوی حذف مرزهای میان هنر و زندگی روزمره ، یا همان گونه که تاریخ به سمت این گرایش متمایل شده است.، [حذف رمز] میان هنر «متعالی» و «پست» را باز می تاباند.))(همان،93)
(( تمایل های موجود در فعالیت های دهه 50 (گرایش به امور عادی و پش پا افتاده، حس بصری جدید و ایمان به بخت و اقبال که نه تنها میراث دادا، بلکه پذیرفتن اهمیت نقش اتفاق و تصادف در زندگی بود) هنر را به دو سو کشاند:پاپ .و مینیمالیسم.شاید در ظاهربه نظر آید که آثار متعلق به هر یک از این جریانات شباهت زیادی به هم ندارند.یک چاپ سیلک اسکرین مرلین مونرو از اندی وارهول چه نقطه مشترکی با مجموعه ای از صفحات مسی کارل آندره می تواند داشته باشد؟هنرمندان و منتقدان آن دوره ،اشتراکی بین این دو نمی دیدند.))(آرچر،مایکل،62،1392)
((پاپ آرت از همان ابتدای دهۀ 60به عنوان جنبشی در امریکا ظاهر و تثبیت شده بود.از حدود سال1962یک حس مشترک بین تعدادی از هنرمندان،از جمله روی لیکتن استاین،اندی وارهول،کلاوس اولدنبرگ،تام وسلمان و جیمز روزن کوئیست،قابل تشخیص بود.کارهای همۀ آنها از موضوعات پیش پا افتاده و حتی مبتذل جامعه شهری آمریکا گرفته می شد.علاوه بر این،آثار این هنرمندان،وابسته به تکنیک های فرهنگ بصری توده به نظر می آمد،که فاصله زیادی از شیوه های احساسی اکسپرسیونیست های انتزاعی گرفته بود.))(همان17)
((ارجاعات فرمال پاپ ارت به اکسپرسیونیم انتزاعی ،نشان می دهد که پاپ تا چه حد خود را هنر میدانست. در آثار آغاز گران جنبش پاپ،آن کشمکش لازم بین دو نسل مختلف،ایجاد شده بود و به شکلی همزمان،هم ادامه و هم واکنش نسبت به جریانات گذشته در آنها وجود داشت. همانطور که رشته های اسپاگتی آثار روزن کوئیست یادآور نقاشی های پولاک بود،میراث هنرمندان در آثار لیکتن استاین هم دوباره عرضه شد.مجموعه ضربه قلمو ها ی او در سال 1965که بسیار دقیق و ظریف اجرا شده بودند،در واقع اکسپرسیونیسم انتزاعی را ارائه می کردند و خیلی واضح به این نکته اشاره داشتند که بیانگری موجود در این سبک،حاصل ضبط دقیق و مطلق یک حالت عاطفی نیست،بلکه نتیجۀ کنار هم آمدن یک سری علائم فرهنگی خاص است و آن علائم،ابزاری برای فرانمایی آن حالت اند.))(همان21)
((پاپ آرت یک پدیده آمریکایی،و آن هم آمریکای شمالی ،بود هم از دید آنان که در خود آمریکا بودند(چراکه به نوعی واقعیت اجتماعی می پرداخت)، و هم از دید آنان که در خارج ،آمریکا را با آن واقعیت ها می شناختند. اما کاربرد واژۀ پاپ کمی بیش تر،برای اولین بار در ارتباط با کارهای عده ای از هنرمندان انگلیسی دهۀ 50 به کار رفت. مانند ریچارد همیلتون، ادواردو پائولوزی، ناجیل هندرسون، پیتر بلیک و دیگران. با وجود اینکه تمرکز آنها بر فرهنگ ایالات متحده بود و همان اشارات را در خود داشت، اما عمیق تر بود و طبیعتاً از آن فرهنگ فاصله داشت و به همین دلیل بود که تامس هس منتقد،آن را برخلاف گونۀ سرزنده و گشاده روی آمریکایی، بسیار کتابی خواند: "انگار توسط کتابداران شکل گرفته است".در هر حال نقش اساسی این آثار در داستان هنر پاپ غیر قابل انکار است، مخصوصاً سهم عمده ای که لارنس الوری داشت. او هم در کنار همیلتون و پائولوزی، عضوی از گروه هنرمندان، طراحان و منتقدان مستقل بود که در طول دهۀ50 حول فرهنگ بصری معاصر مباحث و جلساتی را درLCA لندن بر پا کرده بودند. وی سپس به آمریکا رفت و نوشته ها و فعالیت هایش در نمایشگاه ها،باعث ایجاد نوعی پیوند بین فعالیت های هنری دو کشور شد.در اوایل دهۀ60 گروه دیگری از هنرمندان که بیشتر آنها وابسته به کالج سلطنتی هنر در لندن بودند،شروع به نمایش کارهایی نمودند که هم از نظر موضوع و هم نحوۀ برخورد، به گونه ای مرتبط با هم به نظر می آمدند. ریچارد اسمیت، آلن جونز، درک بوشیر، پیتر فلیپس، آربی، کیتای از آمریکا و دیوید هاکنی، همه از دستمایه های فیگوراتیوی استفاده می کردند که از رسانه ها و کوچه و خیابان های شهر گرفته شده بودند.کیتای از این تکنیک ها،برای بازبینی میراث فرهنگی و سیاسی در تاریخ قرن بیستم استفاده کرد. قسمت های انتزاعی نقاشی های جونز و هاکنی،آنها را به دیگر معاصرانش(مخصوصا پل هاکسلی و جان هویلند)نزدیک می کرد و اولین نمایش آثار اکسپرسیونیست های انتزاعی انگلیس،تاثیر زیادی بر آنها داشت. در آن دوره،بیشتر نمایشگاهای نقاشی ،تحت تاثیر سطوح تخت انتزاع پسانقاشانۀ آمریکا که در آن زمانه رایج بود،حداقل مجاز اندازۀ بوم و حداکثر میزان برجستگی بوم از سطح دیوار را تعیین کرده و آثار خارج از این ارقام را رد می کردند. اهمیت نقاشی های هاکنی نه تنها به خاطر ترکیب عمدی عناصر فیگوراتیو و انتزاعی،بلکه همچنین در به کارگیری نشانه های دیوارنگاری و زبان نسل جدید در بیان سکس بود.))(همان،26)
((بطور کلی فرهنگ اروپایی با هنر پاپ که عموماًً آن را آمریکایی می دانیم، بیگانه نیست در واقع مدل های این جنبش،که آمریکا را در تمام مفاهیم مردمی و فرهنگی آن نشان می داد پیش از این در آثار آوانگاردهای تاریخی و به ویژه حاضر آماده های مارسل دوشان نمایان بود. اگر حاضر آماده های مارسل دوشان را به لحاظ داشتن فرم عینی،شیئ به حساب آوریم هنرمندان پاپ آرت آمریکایی در مورد خودشان از تصویر حاضر آماده استفاده کردند،زیرا آنها بیش از خود شئ به خط سیر آن بر مبنای نشانه یعنی همان جنبه ی ((تبلیغاتی))اش علاقه داشتند.تصویر برگرفته از فهرست بی شمار تصاویری که شهر را پر کرده بود،بیشتر بر نبود خلاقیت تاکید داشت تا وجود خلاقیت.ویژگی بارز سال های ابتدایی1960در ایالات متحده و نیز بخشی از اروپا هجوم انبوه عظیمی از کالاها و تصاویر تبلیغاتی انها به زندگی روزمره بود.در چنین جامعه ی مصرفی که انسان ناچار به زندگی در آن بود،در نتیجه مداخله بشر،مفهوم فرهنگ جایگزین مفهوم طبیعت شده و آهنگ شلوغ شهر ها،کالاها و رسانه ها جای توازن چرخه های طبیعی را گرفته بود. هنرمندی که در این بافت کار می کرد مواد مفهومی یا عینی خود را از این فضا می گرفت ،همانند مغازه ای که تمام کالاها،تصاویر و حواس موجود در آن در گذار از تولیدات صنعتی و رسانه ها هستند.))(پارمزانی،لوردانا،1389، 148)
در همین دوران بود که((گرینبرگ در نوشته هایش از پیش از جنگ جهانی،نافذترین و مهمترین روایت از تاریخ هنر مدرن را مطرح کرده بود. بنابراین روایت، تمام گامهای طی شده از زمان امپرسیونیسم، کوبیسم، ماتیس، موندریان تا اکسپرسیونیسم انتزاعی،همه را می توان تحولات پی در پی شیوه ها و امکانات درونی خود نقش محسوب کرد. اما به عقیدۀ او نوعی درک عمیق و انتقادی از کیفیات ضروری نقاشی در مدرنیسم در حال وقوع بود،هنری که توسط خاصیت دوبعدی بوم مستعطیل شکل از فرم های دیگر هنری متمایز می شد. پیش از جنگ،او هم مانند بسیاری دیگر از اندیشمندان آمریکایی،تفکرات شبه مارکسیستی داشت، اما نظریاتش عمیقاً متاثر از استالینیسم و هولوکاست بود،چیزی که در زمان جنگ جهانی خیلی رایج به نظر می آمد،اما بعد از آن به تهدیدی جدی بدل شد. سپس،تجرید را در نظریه انتقادی اش به عنوان وسیله ای برای تضمین کیفیت زیبایی شناختی مطرح کرد،تجریدی که خالی از هر گونه واقعیت بود. به این ترتیب انتزاع تخت و مسطح لوئیس و نولاند،بسیار نزدیک به درک بنیادین مدرنیسم از خود(که منظور گرینبرگ بود)به نظر می آمد.چنین تحلیلی،بلافاصله این سوال مطرح کرد که حال چه اتفاقی خواهد افتاد؟اگر نقاشی به فهم کیفیات بنیادی خود نائل شده است، دیگر چه چیزی برای انجام دادن باقیست؟ یک راه حل برای نقاشی این بود که خود را به بُعد سوم بکشاند چیزی که تا کنون در انحصار مجسمه سازی قرار داشت از وِن لوکین در واتوسی(1965)و سقوط(1965)بوم هایی می ساختند که چهارچوبشان ناگهان از دیوار بیرون می جست،لی بونتکو قاب مستعطیلی نقاشی هایش را حفظ کرد،اما درون ان با سیم و ورق فلزی خطوط محیطی اشکالی را می ساخت که چیزی را تداعی نمی کردند سازه های رنگ شدۀ آن ترویت مانند برف دیر هنگام(1964)به جایی متصل نبودند،در حالیکه آثار جو بائر،که رویداد بصریشان لبۀتیره ای بود که بوم کاملاً سفید رنگ را در بر می گرفت،بر روی دیوار باقی می ماندند، گرچه لزوماً در ارتفاع متعارف نصب نمی شدند.))(آرچر،مایکل 44،1392)
((مینیمالیسم جریانی بود که بیشتر در ارتباط با مجسمه سازی شناخته می شد .و می توان حداقل تا حدودی آن را ادامۀ همان تلاش ها برای نقاشی با ابزار دیگر دانست.عنوان مینیمالیسم هم ،مانند اسامی دیگر جنبش ها در طول تاریخ هنر مدرن چون امپرسیونیسم،کوبیسم و فوویسم برای اولین بار در سال 1965 توسط منتقدین، بادیدی تحقیر آمیز به آثار دانلد جاد،رابرت موریس،دان فلاوین و کارل آندره اطلاق شد.))(همان،46)
((مینیمالیسم به معنی کمینه گرایی یکی از جنبشهای هنری است که بیشتر در فضای سه بعدی اجرا می شود واز اواخر دهه شصت به بعد رویکرد بیشتری بدان داشته است.در این جنبش هنری هنرمند بیش از همه به فرم ،فضا،اندازه و محل اجرای اثر توجه می کند و مجموعه های منظم ساده ای را بر اساس منطق ریاضی توسعه و بسط می دهد. این جنبش هنری حد و مرز هنرهای بصری را گاه کاملاً زیر پا می گذارد و وارد حیطه اجرا می گردد. در جنبش هنری مینیمالیسم هنرمند با بهرهگیری از حداقل مصالح و موادصنعتی به خلق اثر می پردازد و بیشتر به مفهوم نوینی از فضای سه بعدی توجه دارد.این جنبش هنری از ایالات متحده شروع شد و سپس به کشورهای دیگر منتقل گردید درساختار اجرای این جنبش هنری انواع ساختارهای فضایی،شبکیه ای و چیدمان منظم در تکرار به کار گرفته می شود و هنرمند به هیچ عنوان در صدد ایجاد هیجان و یا انگیزشهای عاطفی نیست و از آنجایی که بیانی مجرد و کاملاً انتزاعی در درون خود دارد در صدد هیچ گونه تحول اخلاقی و یا محتوایی نمی باشد.کارل آندره از نمایندگان مینیمال آرت است که در آثارش از حجم های بسیار ساده ای بهره می گرفت و دانلد جاد نیز همچون او تلاش می کرد تا از حداقل عناصر بصری بهره گیرد. آپار جاد عموماً متشکل از ابعاد و حجمهای هندسی ریتم دار و تکرار شونده ای هستند که در ابعاد بزرگ اجرا می شوند.
این حجمها بیشتر از آهن یا آلومینیوم ساخته شده اند و کارهای متاخرش نیز از تنوع رنگی و پوششهای رنگهای یکدست برای سطوح احجامش بهره گرفته است.جاد مبحث تکرار، ریتم، تقارن و توازن را بر مبنای ریاضی واری در آثارش به کار می برد. آثار او معمولاً شامل مجموعهای از عناصر چیده شده در کنار یکدیگر به صورتی پایدار و ثابت است. دانلد جاد با آثار و ارائه نظریاتش به صورت مکتوب توانست از جنبش مینیمالیسم به عنوان یک حرکت قابل طرح دفاع کند.))(شادقزوینی، پریسا،1383،172 و173)
2-2 دوریشه تاریخی مینیمالیسم
((باربارا رز، دو ریشۀ تاریخی برای مینیمالیسم قائل است. اول،انتخاب یک شئ توسط دوشان به عنوان ((حاضر و آماده))و دوم، تصمیم کازمیر مالویچ بر نمایش مربعی سیاه بر زمینه سفید(باید همواره به یادداشت که دوشان و مالویچ هردو،تصمیم به رد چیزی گرفتند. دوشان،اعتقاد به منحصر فرد بودن شئ هنری و تفاوتش با بقیه اشیاء را رد کرد و مالویچ به پیچیده بودن هنر را)جاد که فعالیت هنری اش را با نقاشی آغاز کرده بود در پروژه - ریسرچای در سال1965،به نام(اشیاء خاص)چنین نوشت که" بیشتر آنچه در هنر امروز خلق می شود را دیگر نه می توان نقاشی دانست و نه پیکره". وی در عوض واژۀ(اثر سه بعدی)را برای آن برگزید.البته گرینبرگ هم به این موضوع اشاره کرده بود:"آنچه مسلم است اینکه هنرمندان می خواهند خود را به بعد سوم متعهد کنند،چرا که همان چیزی است که هنر و غیر هنر مشترک است همان چیزی است که دادا،دوشان و بسیاری دیگر به آن رسیده بودند".))(آرچر،مایکل،1392،48)
((لختی این هنر برای جاد،حاکی از بی معنایی روز افزون اندیشه های زیباشناسانۀ سنتی بود. وی تاثیرات ترکیب بندی را به کارش راه نمی داد و از این رو آثارش بسیار ساده و از نظر فرمال تقلیل یافته بودند. از آنجا که ترکیب بندی بر رابطۀ درونی بین عناصر تاکید می کند، تاثیر یک اثر به عنوان یک کلیت را کاهش می دهد. به عنوان مثال جاد در بدون عنوان(1965)می خواست تا بیننده بر آن تختۀ افقی و واحدهایی که در فاصله های برابر در زیر آن نصب شده بودند به عنوان یک شئ واحد تمرکز کند. این اندیشه در نقاشی های فرانک استلا در اوایل دهه60 نیز قابل مشاهده است.))(همان49)
((بنابراین هنر مینیمال، هیچگاه چیزی را بازنمایی نکرد یا هیچگاه به چیزی ارجاع نداد تا از امتیازش استفاده کند.اصالت خود را فدا نکرد.استعاری نبود و خود را به عنوان سمبل یک حقیقت متافیزیکی یا معنوی نمی نمایاند.همین موضوع علت پیدایش کارهای زیادی بود که بدون عنوان نام گرفتند.چرا که نام دادن به یک اثر،آن راه خواه ناخواه بنابر آن اسم تغییر می دهد.))(همان53)
((جاد همواره بر اثر هنری به عنوان (یک کلیت)،(یک چیز واحد)تاکید داشت و به شیوه ای مشابه ،موریس در (یادداشت هایی بر مجسمه سازی)یک مجسمه را به عنوان گشتالت مطرح نمود.
تنها یک فرم ساده است که شکل کلی اش به سرعت توسط بیننده درک می شود. پیامد یک چنین سادگی در فرم آنست که زمانی که دیده شود، همه چیز درباره آن،یعنی همان گشتالت، تمام می شود.و بعد از آن،ا ین امکان فراهم می شود که فرد جنبه های دیگر آن، مثل مقیاس، تناسبات، متریال، سطح و غیره را یکپارچه با آن کلیت بنیادی ببیند. ناظر با مشاهده خاصیت غیر قابل تفکیک این نوع آثار، از زمانمند بودن فرایند دیدن آگاه می شود، در حالیکه نگاه کردن به یک تابلو نقاشی فرد اجازۀ آن را می داد تا خود را در دنیایی که اثر ارائه می کند، غرق نماید. یعنی همان چیزی که معمولاً از آن به (بی زمانی)یا(رخ دادن خارج از زمان)یاد می شود. اما در مواجهه با کار رابرت موریس، مثلاً بدون عنوان(1965)از چهار جعبۀ ساخته شده از آینه، دقیقاً نقطه مقابل است.راه رفتن در اطراف و از بین قسمتهای مختلف این مجسمه به فرد اجازه می دهد تا فضای گالری و وجود خود و دیگران را به صورت یک واقعیت تجربه کند.))(همان،59)
((برخلاف لحن مثبت جاد(اشیاء خاص) و موریس در(یادداشت ها) مایکل فراید، منتقد، ادعاهای هنری مینیمالیسم را قبول نداشت. مشکل او بامواجه با مینیمالیسم، بیشتر به خاطر رد ترکیب بندی از جانب آن بود."نمی توان(وارد)این آثار شد، چرا که اجزائ درونی ای که بخواهیم به رابطه بینشان فکر کنید اصلاً وجود ندارند" و فراید در نقد مجسمه های مینیمال، نه به خالی بودن مستقیمشان، بلکه به همین موضوع اشاره داشت. مخصوصاً زمانی که آثار جاد و موریس را به خاطر توخالی بودنشان نقد می کرد.آنها عاری از «ماده»نبودند، بلکه فاقد امکاناتی بودند که توسط آن بتوان معنی و مفهومی از درونشان بیرون کشید.دیگر کسی نمی تواند بپرسد این اثر دربارۀ چیست و منتظر پاسخ از شی مقابل خود باشد. در عوض،تنها چیزی که می تواند برای گفتن داشته باشد، یک سری سرنخ هایی است که فرد توسط آنها بتواند تجربه حضور گالری را با آن اثر منطبق کند. فراید این تغییر موقعیت معنا، یعنی بیرون رفتن از شئ و منتقل شدن آن به محیط اطراف شئ را با دیدی منفی، به عنوان سقوط هنر از چیزی که واقعاً بود، محسوب کرد. وی در پروژه - ریسرچای در سال 1967 به نام (هنر و شیئیت)می گوید"هنر با نزدیک شدن به وضعیت تئاتری،انحطاط می یابد."هنر مینیمال که فراید آن را (هنر سر راست) می خواند، این خودکفایی و استقلال را از خود نشان نداند و صرفاً(برای)مخاطب وجود داشت،نه کاملاً هنر و نه کاملاً زندگی بود. اما به شکلی آگاهانه یکی از آن دو خود را به شکل دیگری در می آورد، موقعیت طراحی شده ای که موجب تعمق در کیفیت لحظه می شود. چنین هنری هر معنایی که داشته باشد، بر تجربۀبیننده خود وابسته است و چنین معنایی،تصادفی است، یعنی جلوه ای از جریان زندگی روزمره.
منظور فراید از تئاتری شدن را نباید با(هنر تئاتر)اشتباه گرفت که آن خود فرم هنری دیگری است که به همراه موسیقی و رقص،به شیوه ای مانند هنر،در حالا انحطاط بود.نتیجه این شد که مرز بین فرمهای مختلف هنری هم،درست مانند مرز بین هنرهای تجسمی،اگر نه کاملاً ناپدید، اما بسیار باریک شده بود. موریس با رقصنده ای به نام ایوون رینر همکاری می کرد و در سال 1969 خود را در کاتالوگ نمایشگاه، به عنوان رقصنده معرفی کرد.موزیسینی به نام فیلیپ گلس، دنیای هنر (تجسمی)را زمینه خوشایند تری برای موسیقی(وآلات غیر سنتی اش)نسبت به سالن کنسرت، دید و استیورچ در آن سخنرانی ضبط شده اش ،همسو با توجهات عملگرانۀ هنر حرکت کرده بود(سخنرانی طوری ضبط شده بود که مدام تکرار می شد تا نه تنها محتوای معنایی بلکه ریتم و شدت و تن صدا را ارائه کند.)اکنون به گفتۀموریس ،هنر در یک عرصه گسترده و البته پیچیده به حیات خود ادامه می داد.(همان61)
((بیش از آنکه فراید در 1967 دربارۀ خطرات تنّزل هنر به سوی تئاتری شدن بنویسد،این فرایند آغاز شده بود.مقصود فراید مینیمالسم بود،اما تواس هس نیز در سال1963 اشارات مشابهی را،البته در بارۀهنر پاپ ارائه کرده بود."حضور جمعی بزرگی از مخاطبان،لازمۀ کامل کردن یک تحول تئاتری است.یک نقاشی پاپ نیز ممکن نیست که بدون برنامه ریزی برای نحوۀنمایش اش،بوجود آید.اینگونه شئ هنری،منهای واکنش عمومی نسبت به آن،تنها یک جزء ناقص باقی می ماند."از طرفی نتیجه سست شدن دسته بندی ها و برچیده شدن حدود حوزه های مختلف،خود را در طول یک دهه،یعنی از اواسط دهه60 و70،نشان داد و در این فاصله،هنر شکل ها و نام های مختلف به خود گرفت: هنر مفهومی، هنر ناچیز، فرایند، ضدفرم، هنرخاکی، محیط، هنر بدنی، اجرا، هنر سیاسی و... اما تمام این گرایش ها در مینیمالیسم وانشعاب های مختلف پاپ و رئالیسم نو ریشه داشتند.))(همان،65)
در فصل چهارم این رساله به تفضیل به شکل های مختلف هنر معاصر، و خصوصیات آن ها می پردازد.

فصل سومچارچوب نظری تحقیق
3-1 تعریف رسانه:
((به طور کلی رسانه به مواردی که حاوی اطلاعات به هر شکلی بوده و یا مکان انتقال اطلاعات را فراهم می کند اطلاق می شود.هر فرم از اطلاعات ،ابزار ارسال اطلاعات و کانال ارتباط نیز رسانه نامیده می شود.که در جهان هنر مراد از این واژه موارد زیر است:
گونه یا نوع هنر: نقاشی،مجسمه سازی،عکاسی ،ویدئو و..
گونه های خاص هنری:هنر رسانه ای:هنر صدا،هنر اجرا،هنر نور،هنر چیدمان، ویدئوآرت و...
مواد تشکیل دهنده یک اثر:رنگ روغن،برنز،چوب،کاغذ و...
رسانه های عمومی:چاپی(مانند مطبوعات،روزنامه و مجله)،الکتریکی و الکترونیکی(مانند رادیو و تلویزیون) و مجازی (مانند اینترنت)و...
2-2تعریف چند رسانه ای: ((منظور از چند رسانه ای درارجاع به ترکیب و تلفیق رسانه به معنای اول یا دوم است،یعنی انواع هنر. ترکیب دو یا چند رسانه مانند نقاشی،عکاسی، اجرا و ویدئو آن را چتد رسانه ای می کند.در همین امتداد،بینامتنیت رسانه ای یعنی آن دسته از آثاری که چه به وسیله تلفیق رسانه ها چه بوسیله قرارگیری در مرز میان رسانه ها، حالتی بینامتنی به خود گرفته اند و در همین گفتمان جای می گیرند. چنانچه چند رسانه به مفهوم سوم آن با هم ترکیب شوند عموما به آن میکس مدیا گفته می شود که مورد بحث نیست.مورد چهارم و همچنین مولتی مدیا در جهان کامپیوتر،که به تلفیق رسانه هایی مانند صدا، تصویر ثابت، فیلم و... گفته می شود.))(سوری، 1392، 4)
3-2 رسانه های جدید:((در راستای تعریف (هنر رسانه ی جدید) ابتدا لازم است رسانه جدید را تعریف کنیم. شاید توضیح اینکه چه رسانه هایی در مجموعه ی رسانه های قدیم جای می گیرد، تعریف رسانه ی جدید را آسان تر سازد. رسانه ریشه ای از واژه (Medium) به معنی واسطه و میانجی است. نکته ای که در اینجا لازم به ذکر است آن است که اصولاً سوتفاهمی در تعریف رسانه وجود دارد.معمولا بسیاری عقیده برآن دارند که روزنامه، رادیو، تلویزیون، برخی از رسانه های موجود هستند.این سوءتفاهم ناشی از اشتباه گرفتن ابزار رسانه ای خاص با خود مفهوم رسانه است. برای تبیین این مسئله،توجه به طبقه بندی ذیل درمورد رسانه های ارتباطی خالی از فایده نیست.))(انصاری،محمد، 1389، 20)
3-2-1 انواع رسانه های ارتباطی:رسانه های ارتباطی را می توان به دو نوع سنتی و یک نوع جدید طبقه بندی کرد:
((نوع اول: این نوع نام مشخص و تایید شده ای ندارد.به همین دلیل آن را (به نام واسطه ی بین اشخاص) نامیده ایم.این رسانه در ارتباطات بین حیوانات،یعنی پیش از انسان و تکنولوژی به کار می رفته است.در واقع اساس آن بر گفتگوی بین اشخاص است. این نوع مهمترین رسانه ارتباطی مورد استفاده است ،که تکنولوژی تنها بر سرعت آن افزوده است.مانند ابزاری که بعدها بشر برای استفاده بهتر از آن درست کرد،نامه ی پستی و یا تلفن و اخیراً نامه های الکترونیکی.از این نوع رسانه به رسانه ی (یک به یک) نیز یاد می شود.
نوع دوم: رسانه ی ارتباط جمعی(رسانه ی جمعی)نوع دوم رسانه هاست .اکثر مردم به اشتباه آن را محصول تکنولوژی جدید می دانند و به قدمت آن توجه ندارند. در واقع مانند رسانه ی ارتباط بین شخصی، شروع رسانه ی جمعی نیز به قبل از ورود تکنولوژی بر می گردد.در واقع این رسانه با اظهارات و سخنرانی رهبران قبایل و بعدها پادشاهان و بزرگان شروع شده است و تکنولوژی تنها باعث سرعت بخشیدن به آن و رساندن این سخنان در ابعاد جهانی شده است. سخنرانی و خطابه ها، نمایش ها، کتاب ها، روزنامه ها و مجله، سینما، رادیو و تلویزیون تعدادی از ناقلین این رسانه هستند. در رسانه ی جمعی عموماً یک مطلب از یک شخص مثلاً یک رهبر، پادشاه و یا یک ناشر برای تعداد زیادی از مردم مانند حضار، شنوندگان، خوانندگان و بینندگان فرستاده می شود. به همین علت بعضی از متخصصین عنوان(یک به چند)را به آن داده اند،اما اکثر مردم به آن رسانه ی جمعی می گویند.
توجه به این نکته ضروری است که این دو نوع الزاماً وابسته به تکنولوژی نیستند. یعنی یک سخنران یا هنر پیشه بدون واسطه ی ابزار تکنولوژیک وارد تعامل شود.
3-2-2 خصوصیات رسانه های ارتباطی:برخی خصوصیات این دو نوع به شرح زیر اند:
((مدیای ارتباط شخصی، می تواند یک پیام ویژه و انحصاری را تحویل دهد. اما همیشه این پیام به یک شخص داده می شود. در حالی که مدیای ارتباط جمعی (رسانه ی جمعی) می تواند به طور همزمان یک موضوع را به تعدادی از مردم ارائه دهد.اما در این رسانه،پیام ها را نمی توان برای هر دریافت کننده،انحصاری و ویژه نمود. رسانه شخصی به هر طرف سهیم در آن اجازه می دهد تا به طور متعارف تنها یک طرف بر موضوع کنترل دارد.
نوع سوم: رسانه ی جدید ارتباطی است.در میان ابزارهای تکنولوژیکی که به خلق این واسطه ی جدید ارتباطی نیاز داشتند، می توان به ابداع پرتکل کنترل انتقال/اینترنت در اواخر دهه ی 60 و به وجود آمدن آرپانت و تولید کامپیوتر شخصی در دهه ی70 و نوآوری پروتکل انتقال در اواخر دهه ی 80 و اینترنت، جهت استفاده ی عمومی در 1992و نیز ابداع نرم افزارهای گرافیکی در اواخر همان سال اشاره کرد. لازم به ذکر است که media اصولاً اسم جمعی است که معنی آن در لغت نامه (رسانه ها) آمده است. اما از آنجا که در مترجم انگلیسی به فارسی گوگل media art new را هنر رسانه ی جدید ترجمه کرده اند و البته ترجمه اش به آن کمی ثقیل به نظر می آمد،به همان ترجمه ی گوگل استناد کرده و تا زمان دریافت پیشنهادی معقول از آن استفاده می شود.))(همان،22)
3-2-3 خصوصیات رسانه ی ارتباطیدر این رسانه ی ارتباطی خصوصیات زیر می توان یافت:
اطلاعات انحصاری را می توان یک جا تحویل و یا نمایش داد،یا تنها برای تعدادی از مخاطبین ارسال کرد.
هریک از افراد دخیل در این ارتباط برای مثال: ناشر،پخش کننده ی اطلاعات و یا مشتری به طور برابر در این مطلب شریکند و برای کنترل کامل دارند. به عبارت دیگر این واسطه های ارتباطی شخصی و جمعی را بدون معایب آنها داراست.
یعنی:کسی که می خواهد به صورت فردی با یک گیرنده ارتباط برقرار کند،تنها با یک شخص و در یک زمان می توان اقدام کند. کسی که می خواهد با ارسال یک پیام یا جمعی از دریافت کنندگان ارتباط برقرار کند قادر نیست محتوای پیام برای هر یک از گیرندگان اختصاصی کند.
باید یادآورشد که رسانه ی جدید ارتباطی، به عنوان واسطه ی انتقال به طور کامل وابسته به تکنولوژی است.در واقع این رسانه ی ارتباطی جدید یک نوع طبیعی برای انسان نیست و کاری را که انجام می دهد.انسان نمی تواند به طور طبیعی و بدون استفاده از تکنولوژی انجام دهد.

3-3 قرن بیستم3-3-1 دوران پست مدرن:((پست مدرنیسم اصطلاحی برای جنبشهای هنری پس از دهه 1960 است که در عرصه های ادبیات فلسفه نیز به صورت گسترده به آن پرداخته شده است .درباره پست مدرن مباحث زیادی مطرح شده ولی هنوز تعریف جامع و کاملی برای آن ارائه نگردیده است.یکی از دلایل نبود تعریف یکسان و مدون برای پست مدرنیسم وجود نظریات و آرای متفاوت و غیر همسانی است که دراین باب ارائه گردیده و در دهه های مختلف مباحث متعددی بدان اضافه گشته یا از آن کاسته شده است.به تعبیر کلی بسیاری از نظریه پردازان در باره مفهوم جنبشی(ضد نوگرا) یا(پس از نوگرا) است.اگرچه پست مدرنیسم در درون خواستار نوآوری در گرایشها و جنبشهای هنری و مباحث نظری دیگر است ولی برای اثبات خود معیار و اهداف مدرنیسم را رد می کند و منتقد ساختار نظری (ایدئولوژیک) مدرنیسم است و برخلاف مدرنیسم تصریح و تاکید در بازگشت به سنتها،تاریخ و فرهنگ و ادبیات دارد.)) (قزوینی،پریسا،170،1383)
((پست مدرنیسم ریشه در جامعه فرا صنعتی دارد،که به سرعت به درون عصر اطلاعات در حرکت است.همچو ندای موج سومبر اساس این دیدگاه ،کلیه ساختارهای سیاسی،اقتصادی و اجتماعی که از پایان جنگ دوم جهانی به دنیای غرب شکل داده بودند،متحول شده، از درون مورد حمله قرار گرفته و به تمامی از هم فرو می پاشند، و این مسئله به گونه ای کنایه آمیز،دقیقاً هم زمان با سقوط کمونیسم اروپای شرقی است این فرسایش بنیادی به پیدایش بحران معنویتی منجر شده تا دگرگونی زیست مردم را نشان دهد. پست مدرنیسم محصول بیداری و بیزاری است که طبقه ی متوسط را درگیر خود ساخته. به همان اندازه فرهنگ بورژوا،تمامی امکانات خود را بلعیدن دشمن دیرینه خود،یعنی آوانگارد به کار گرفته است. در کمال تعجب، آوانگارد، در اوج پیروزیش به پایان رسید. در طول دهه 1950، رسانه ها آوانگارد را چنان رواج دادند که طبقه ی متوسط آن را پذیرفت و اشتیاق سیری ناپذیر برای ایجاد اصلاح طلبی با میل خودش نشان داد. در دهه ی پس از مدرنیسم در حد شیوه ای از بیان به روش (سرمایه داری)توسط شرکت های بزرگ تنزل کرد، نه فقط در معماری،بل در نقاشی و مجسمه سازی نیز.پست مدرنیسم مرگ مدرنیسم را جشن گرفته،نه فقط آن را در ادعایش برای جهانی بودن گستاخ دانسته،بل مسئولیت پیامدهای شوم تمدن معاصر را نیز به گردن او می اندازد .دمکراسی،بنا شده بر پایه ی ارزشهای روشنفکری برخلاف، به گونه ای نیرویی مستبد، برای انتشار استیلای غرب، در سراسر جهان دانسته می شود. چون اغلب گرایش های آوانگارد پیش از خود(برای مثال اگزنسیالیسم پست مدرنیسم با اومانیسم ضدیت دارد.که انچه را چون بورژوازیطرد می کند. منطق، با سلسله مراتب استدلال آن، کناری نهاده می شود، تا بشریت از کسب انتضام رهایی یابد بدین سان عرصه برای دیگاه های نامرسوم گشوده می شود، به ویژه برای جهان سوم، با تاکید بر احساسات، شهود، خیال، تعمق، عرفان و حتی جادو و علم نیز برتر از چیزی نیست، زیرا آن نیز از پاسخ گویی مشکلات دنیای امروز وامانده. و از آن رو که حقایق علمی با تجربیات بشر همخوانی ندارند، برای زیست روزمره نیز بی فایده اند حقیقت نیز مردود می شود،زیرا نه امکان پذیر است نه مطلوب که تنها به وسیله ی آفرینندگانش و برای حفظ منافع و قدرت آنان به کار می رود.تفسیرهای ذهنی و ناسازگاری ممکن است مطرح شوند و این ها ممکن است آزادانه برحسب مفهوم متغیر باشند،نظر به اینکه هیچ مجموعه ای از ارزش ها بر دیگری برتری ندارد،همه چیز نسبی خواهد بود. محروم از تمامی راهنمایی های سنتی. پست مدرنیست بی هدف به درون دریایی بدون معنی و واقعیت می گریزد،تا اندازه ای که دنیا را چاره یابد. آن نیز در مقیاسی محدود و در سطحی بومی،به مفهوم اصطلاحات بشری نائل می آید.
پست مدرنیسم البته ،برای جایگزینی ارزشهایی که ویران کرد هیچ راه حل جدیدی ارائه نمی کند. در عوض کثرت گرایی را با نام چند فرهنگی عرضه می کند. پلورالیسم راهی مگر مکتب التقاطی ندارد،جایی که در آن به قوه تبادل پذیری مهیاست.به این اعتبار که هیچ زیباورزی برتر از دیگری نیست.آن ها(کثرت گرایان)تابع چیزی جز خود نیستند.آنها فرجام را زیبنده خود می دانند))(اف جنسن،آنتونی،50،1381)
((هنر سال1980 به بعد پست مدرن نامیده می شود.گرچه تمام آثار هنری این دوره را نمی توان زیر چتر این واژه قرارداد باید بدانیم که مشارکت هنرهای تجسمی در جریان پست مدرن بسیار متنوع گردیده و تغییرات شگفت آوری کرده اند.به ویژه ابزارهای مرسوم در نقاشی و مجسمه سازی نقش فرعی داشته اند. پاره ای به این اعتبار که نقاشی و مجسمه سازی به طور تنگاتنگ با سنت مدرنیسم تشخیص هویت شده اند،به علاوه آن ها به عنوان آلت دست طبقه ی حاکم لکه دار گردیده اند.در عوض فرم های غیر مرسوم. چون چیدمان و عکاسی به صف اول آمده و در این فرایند بسیار سیاسی شدند.بخش عمده ای از زیر بنای هنر پست مدرن را می توان عقب تر، مفهوم گرایییافت که نخستین حمله را به مدرنیسم آغاز کرد. به واقع برخی عقیده دارند می توان آغاز پست مدرنیسم را با ظهور مفهوم گرایی در اواسط دهه 1960 دانست. این دو اگر چه،محصول دو نسل متفاوتند.از این گذشته مفهوم گرایی خود از دادا نشئات گرفت،که حرکتی (ضد مدرن)را در اوایل سده بیستم پدید آورده بود.در این زمینه در دهه ی1960،آن تنها بخشی از جریان گفت و گوی روز بود،که در آن(هنر)مردمینیز مشارکت داشت یک چنین زمانی،به علاوه برای ظهور آن چه که در نوع خود پدیده ای در پایان سده بیستم است بسیار زود به نظر می رسد.
چیدمان و هنر کنشیبیش از زمان نیز وجود داشته اند آن چه به وضوح تغییر کرده،محتوای این شکل های هنری است که خود محصول تغییری بزرگ تر در نوع نگاه است،آن سان که به گذشته برمی گردیم و بر موضوع هنری متمرکز شویم،مفهوم گرایی نخستین را سر به زیر و بی آزار خواهیم یافت.امادر مقابل،حمله ی پست مدرنیسم به هنر مدرن،بخشی تهاجم وسیع شده ی آن ها به جامعه ی معاصر است.آن ها بیش تر معطوف به جهتی ویژه اند تا پیشینیان خود در رویکردشان بیش از هر زمان دیگر، طیف وسیعی از مقاصد را در بر می گیرد.))(همان،60)
((پست مدرنیسم در چند دهه اخیر در غرب به عنوان نظریه وفلسفه حاکم بر همه علوم فنون مطرح شده است و می توان به طور کلی عنوان کرد که یک حرکت فرهنگ ساز است.لازم به ذکر است که ماهیت پست مدرنیسم از اواسط دهه هشتاد به واسطه تحولات فناوری و فراگیری ارتباطات و کشفیات نوین چهره متفاوت پیدا کرد.در مجموع اگر بخواهیم یک معنای کلی و فراگیر در ارتباط با پست مدرنیسم ارائه کنیم می توان چنین بیان داشت که (پست مدرنیسم سنتی فراتر از مدرنیسم را تعقیب می کند.)از این رو بسیاری از مسائلی که در مدرنیسم معتبر شناخته می شد در دوران پست مدرنیسم رد شده و یا به گونه ای دیگر به آن پرداخته شده است.))(قزوینی،پریسا،170،1383)
((یکی از اصول اولیه پست مدرنیسم انکار حقیقت مطلق و نسبی قلمداد کردن همه امور و اعتبارات زندگی بشر است. پست مدرنیسم همه علوم ،فنون،فلسفه ها،تفکرات و باورها را امری نسبی می داند و بر این اصل پای می فشارد که هیچ امر و واقعیت مطلقی وجود ندارد تمامی  واقعیت ها وابسته به زمان و مکان،در یافتها و ادراکات بشراست بر این اساس اثبات می کند که انسان توان باز شناختن یک امر تصویری و یک واقعیت محسوس را از هم ندارد.بسیاری از واقعیتها برای او وانمود و بازسازی می شود و شاید بسیاری از وقایع اتفاق نیفتاده و هرگز حادث نشده باشد.از اصول دیگری که پست مدرنیسم برآن تاکید می کند این است که هر امر، هر مفهوم یا هر چیزی می باید با تردید و شک نظر افکند و آن را ناپایدار و درهم شکننده دانست. پست مدرنیسم با تاکید بر اصول ناپایدار و شک برانگیز هر امر مطلق و محکمی را از پایه نفی می کند برای هیچ امری از امور عالم چهارچوب و قاعده مندی را نمی پذیرد.پست مدرنیسم اگرچه در بطن خود بی هویتی فرهنگی و سنتی را رد می کند، ولی از طرف دیگر به فرهنگ بدون مرز تکیه دارد.(هنر پست مدرن در ضدیت با مدرنیسم همراه مشوق بازگشت به هنر بومی و قبیله ای و هنر عوام بوده است.امروز تبلیغات بازرگانی که تا چندی پیش به سبب کیفیتهای مردم پسندانه، هنر عامیانه شمرده می شد،شکل یک هنر تازه را به خود گرفته است).))(همان،171)
((در نگاهی کلی پست مدرنیسم بدبینی پایداری نسبت به مدرنیسم داشته و آنرا به عنوان تعریف مطلوب فرهنگ سده بیستم آن سان که می دانیم مردود می داند در چالش با عقیده رایج،پست مدرنیسم با قاطعیت روی میتابد از ارائه مفهومی جدید یا پذیرفتن نوع دیگری ساختار به جای خود آن معرف نسلی است که به عمد از یافتن هویت خود پرهیز می کند. بدین سان آن به هیچ رو جنبشی با سویه منطقی نیست،بل مجموعه ای بی در و پیکر از گرایش هاست،که در مجموع ،گونه ی جدیدی از ادراک را می گشاید.هرکشوری نسبت به موضوع تا حدی نگاه متفاوت و اصطلاحات ویژه ایدارد با این حال ممکن است همگی آن ها زیر عنوان پست مدرنیسم گردآوری شوند. به ناچار ناگزیریم بر ارائه ی تصویری پیچیده و مرکب متوسل شویم. هر چند افق تصویر شده به اندازه ای موضوع ضروری است آن برای ما برآورده کنندهی عقیده ی عمومی و منش عجیب پست مدرنیسم خواهد بود.همچنین اشاره ی ما به هنر پست مدرن تابع همین مسئله است. گرچه بهای حذف شماری از چیزهایی تمام می شود،که البته آن ها نیز شایان توجه اند.))(اف جنسن،آنتونی، 1381، 47)
((پست مدرنیسم به طور مستقیم جایگاه مستقلی در هنرهای تجسمی ندارد و از سبک،شیوه و یا نوع خاصی از شاخه های هنری سخن به میان نمی آورد.این تفکر با شکستن چارچوبهای محدود شاخه های مختلف هنری،به ترکیب و تلفیقی از هنرها می پردازد. به طور کلی باید اذعان کرد که از دهه شصت قرن بیستم،هنر وارد مبحث و ساختار نوینی می گردد که در آن ترکیب و تلاقی همه شاخه های هنری را تقریباً هماهنگ و همزمان با یکدیگر می توان دنبال کرد.
3-3-2 ویژگی های و شاخصه های هنر دوران پست مدرنتمایل به تلفیق همزمان عناصر غیر متجانس در یک اثر هنری
استفاده از فناوری و تکنیکهای مدرن روز و بهره گیری از تحولات فنی آنها در یک اثر
به کارگیری نشانه ها، نمادها و اساطیر برای نشان دادن مضامین در ارتباط با سنت یا محتوایی خاص
ارائه مفهوم تنهایی،بی پناهی و بی هدفی و رهایی انسان در جهان صنعتی و مدرن
پرداختن به ریشه های تاریخی و اجتماعی فرهنگها و ملل(به صورت مستقیم یا غیر مستقیم)
مطرح شدن فردیت و هویت هنرمند در اثرهنری

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *